Kateřina Dolenská

TROJÍ ZPŮSOB ANIMACE

Geneze těchto úvah o současném loutkovém divadle byla nastartována během setkávání a diskusí v rámci magisterského ateliéru objektového divadla na KALD DAMU a nepovažuji je za ukončené ani dogmatické. Je to spíš hledání souvislostí, pokus o formulování podstaty a esence oboru, neustálé prověřování dosavadních poznatků a snaha o porozumění, protože skutečné umění neustále inovuje, překvapuje, provokuje a klade výzvy jak pro praktiky, tak pro teoretiky.

Loutkové divadlo je fascinující divadelní druh – pestrý, dynamický, proměnlivý. Tvůrci, kteří se mu v minulosti ve středoevropském teritoriu věnovali, ho využívali k různým cílům. Někteří k světskému pobavení, od 19. století s akcentem na poučení, někteří se soustředili na výtvarné i herecké experimenty, jež divadelní loutky v tom nejširším slova smyslu umožňují, někteří dali ve snaze o zvýšení prestiže loutkářství přednost donkichotskému souboji s činohrou, místo aby hledali jeho unikátnost. Důležitou úlohu sehrálo loutkářství v letech nesvobody a dnes, v prvních dekádách 21. století, čelí zásadní výzvě, jak obhájit svou existenci, musí-li konkurovat prudkému rozvoji digitálních médií a technologií i proměně divadelních konvencí. Od jeho turbulentního vývoje od marionetového divadla nápodoby, kde byla loutka-figura náhradou herce, přes divadlo „kroftovské“, kde nesla figura význam metaforický, se dnes dostáváme do fáze odklonu od loutek-figur a k dominanci objektů. Proč tomu tak – asi – je a co to s sebou přináší?

Podívejme se na sféru loutkového divadla nejdříve prizmatem dostupných zásadních českých teoretických studií. Teorie loutkového divadla je relativně mladá disciplína, a pokud se začteme do textů hlavních autorit (chronologicky: Otakar Zich, Petr Bogatyrev, Erik Kolár, Miroslav Česal, Karel Makonj, Jan Císař, Petr Pavlovský a Jaroslav Etlík), je zřejmé, že je reflektování loutkářství silně determinováno dobou, kdy texty vznikají a s jakou praxí autoři přichází do styku. Studie napsané do 60. let 20. století tak například přirozeně zcela ignorují možnosti jevištního setkávání herce a loutky, které nastartovalo neuvěřitelně dynamický vývoj skutečně moderního divadelního výrazu, a omezují se na deskripci zákonitostí u tzv. iluzivního užití loutek. Pozdější texty, které, podotýkám, uspokojivě definovaly základní esenci a výlučnost oboru, se ale zabývají možnostmi a podstatou loutek především ve smyslu figur, tedy zobrazením postav lidských či antropomorfizovaných.[1] Dnešní divadelní praxe v oblasti divadla využívajícího jako prostředek vyjádření animaci však postoupila zase o kus dál.

Předesílám ale, že pociťuji zásadní rozdíl mezi teorií čistě akademickou, popisující a analyzující možné vztahy mezi složkami/komponenty divadelních inscenací, která je jakousi vrcholnou královskou disciplínou související i s mnoha nedivadelními obory, jako filozofií, logikou nebo lingvistikou, a jejím předstupněm, tedy poněkud méně vznešenou teorií aplikovanou, s níž ve své profesi divadelní publicistky dnes a denně pracuji. Ta je jen jakousi pokusnou laboratoří, pracovištěm, kam se nosí čerstvé postřehy z terénu. Je to analýza a sbírání poznatků na základě zhlédnutých inscenací, hledání způsobu, jak o nich přemýšlet, jejich porovnávání s kapitolami z historie oboru a umění jako takového a zkoumání vzájemných vlivů a souvislostí, či snaha vydávat o nich svědectví pro odbornou, ale i laickou veřejnost. Je to také flexibilní hledání výrazů, jak srozumitelně hovořit o proměnách loutkářství, je to definování vhodného terminologického aparátu a jeho neustálé prověřování v publikační praxi i s přihlédnutím k zahraniční zkušenosti. Pro představu, co to například obnáší, by mohlo posloužit divadlo určené pro děti ve věku od deseti měsíců do tří let, tedy fenomén, který se pomalu etabluje i v domácím divadelním diskurzu. Jako novinka bylo zprvu označováno anglickým termínem „Theatre for the Very Young“ (TVY) a vhodný český ekvivalent se teprve hledal (v několika textech jsem například zkusmo použila termín „pre-mateřinka“). Díky nárůstu počtu inscenací tohoto typu ve slovenském loutkovém divadle (na čemž mají zásluhu zejména režisérky Monika Kováčová a Iveta Škripková), které má k českému loutkářství stále velmi blízko, se pak i v české terminologii asi už definitivně uchytilo originální slovenské označení „batolárium“. A důvody? Je relativně libozvučné, dobře se vyslovuje, je skloňovatelné a hlavně: mezi divadelníky spontánně používané. I tomu je třeba při hledání vhodné terminologie naslouchat, aby nebyla z teorie jen izolovaná disciplína „vědy pro vědu“.

REVIZE POJMU „LOUTKOVÉ DIVADLO“

Animace, která byla hlavním tématem uskutečněného kolokvia, je taktéž hlavním symptomem oblasti, kterou nazýváme loutkové divadlo (v tom nejširším slova smyslu). Tento pojem je ovšem dnes, stejně jako pojmy s ním související (loutka, loutkář, loutkářství ad.) problematický. Důvodem je přílišné zastarání obecného pojmu „loutka“, který dnes evokuje něco starosvětského, zkostnatělého a vývojově uzavřeného, přičemž zápis tuzemského loutkářství na seznam nehmotného kulturního dědictví UNESCO v roce 2016 v tomto ohledu situaci spíš zhoršil. Mnoha lidem se také vybaví konkrétní představa loutky-marionety v podobě Kašpárka nebo Spejbla s Hurvínkem a tvůrce odrazuje i automatická konotace loutek s dětstvím či tvorbou pro děti. Přitom pokud o loutkách uvažujeme přísně technicky, platí, že jsou to jakékoli předměty/objekty, ať už výtvarně-technologicky předpřipravené, nebo ty takzvaně ready-made, které se v inscenaci prostřednictvím herecké akce stanou jednajícími subjekty.[2] Tato situace je nicméně evidentní i v jiných jazykových systémech, které oblast loutkového divadla často drolí na několik subkategorií,[3] proti nimž má čeština alespoň tu výhodu, že slovo „loutka“ není na první pohled spojováno se slovem panenka (ve smyslu hračka), jako je to například v němčině nebo polštině, ale je odvozena od slova „lýko“. Nezdá se, že by to ale byl pro současnou divadelní generaci relevantní argument. Hledání nového termínu a souboj s předsudky je zřejmý například i v nám blízké polské divadelní kultuře – navzdory tomu, že zde prakticky chybí staletá tradice hraní lidových loutkářů, i zde je termín lalka zpochybňován a zkusmo nahrazován pojmem animant. Zaznamenala jsem i úvahy o zavedení nového názvu šířeji pojatého loutkářského oboru jako „divadla animovaných forem“ (Marek Waszkiel), ale jestli se tento termín uchytí a zda by byl případně přenosný třeba i do češtiny, ukáže až čas. V jeho neprospěch hraje délka a jistá kostrbatost, jeho devízou je velká šíře záběru a univerzálnost, která pojmu „loutkové divadlo“ chybí, viz dále.

Poté, co náš nejvýznamnější a nejslavnější loutkářský režisér Josef Krofta v polovině 90. let předal umělecké vedení DRAKu mladší divadelnické generaci, začal se věnovat reformě pražské loutkářské katedry DAMU. Ta se pod jeho vlivem proměnila v dnešní široce umělecky rozkročenou Katedru alternativního a loutkového divadla. Krofta si byl moc dobře vědom, jak je nutné dohonit skluz ve vývoji divadelního oboru daný izolacionismem československé kultury v letech nesvobody. Zároveň toužil dodat loutkářské katedře sebevědomí, protože pořád stála ve stínu katedry činoherní a mnohdy sloužila jako odkladiště méně talentovaných uchazečů. To vše se mu paradoxně podařilo za cenu, že se loutky ve výsledku staly jen jednou z možností (vedle divadla autorského, fyzického, imerzivního, devised, objektového nebo nonverbálního, site specific, nového cirkusu ad.) při tvorbě neinterpretačního, „alternativního“ divadla, a to k velké nelibosti konzervativněji smýšlející loutkářské obce. Výmluvnou ilustrací je také fakt, že katedře už se také mezi studenty dávno neříká „loutkárna“, ale „alterna“. Kdysi kontroverzní pojem „alternativní“ postupem času pozbyl na nejasnosti, a byť je některými odborníky dodnes odmítán, nese v sobě zároveň lákavou a slibnou jinakost i novum, které pojem „loutkové divadlo“ bolestně postrádá. Koneckonců jako šéfredaktorka odborného časopisu Loutkář neustále narážím na neprodejnost a neatraktivnost jeho názvu, který s ohledem na jeho více než stoletou existenci nelze změnit. Vetkla jsem alespoň do jeho podtitulu tři slova evokující širší záběr periodika: prostor, hmota, animace, která svou univerzálností alespoň částečně obsáhnou i progresivnější tendence oboru.

Pokud bychom se pod tlakem soudobé divadelní praxe pokusili zrevidovat pojem „loutkové divadlo“, vyšla by nám poměrně široká formulace, že jde o divadelní druh, jehož základním vyjadřovacím prostředkem je herecká práce s neživou hmotou. Mnozí publicisté, kteří oblast tohoto jiného divadla sledují, i sami divadelníci dnes často pracují s pojmem „loutkové divadlo“ (v lepším případě se souslovím „loutkářské principy“) i v momentě, kdy je na jevišti využita hmota (materiál) nebo objekt, který se ovšem nestává jednajícím subjektem. Takové inscenace se v posledních letech stávají pevnou součástí nabídky loutkářských festivalů. S tímto zjednodušením ovšem nelze souhlasit – důležitým kritériem pro definici loutky a loutkového divadla stále zůstává, jak hmota v inscenaci funguje. Je tedy evidentní, že zde chybí vhodné nadřazené pojmenování pro divadelní inscenace postavené na práci s loutkami a zahrnující zároveň i ty pracující s materiálem/hmotou nebo s předměty ve smyslu rekvizit.

LOUTKA VS. REKVIZITA

I v našich seminárních debatách o stavu současného loutkářství a pojmovém aparátu, který je pro jeho popis používán, často vyvstala potřeba rozlišovat mezi několika úrovněmi pojmu loutka (mimodivadelní sféru pohyblivých skulptur nebo samohybných kinetických objektů ponecháváme zcela stranou) a vyvarovat se chybného chápání pojmu loutka. Už jen fakt, že na akademické půdě studenti KALD DAMU jednoznačně odmítli název „seminář loutkového divadla“ ve prospěch terminologicky zavádějícího a příliš úzce vymezeného označení „seminář objektového divadla“ o něčem svědčí.

Za jednoho ze „zakladatelů“ divadla předmětů (zastaraleji předmětného divadla nebo také jinými slovy objektového divadla) je považován francouzský loutkář Yves Joly (19082013), který využíval od 50. let 20. století (Pavlovského terminologií řečeno) nefigurativní, antropomorfizované a jen mírně uzpůsobené loutky bez evidentního vodicího mechanismu, které vzájemně jednaly v situacích. Tedy nezpochybnitelné loutkové divadlo odpovídající výše uvedené definici. Dnes se však na výsluní přízně tvůrců dostává zcela jiné pojetí divadla předmětů, a to použití předmětů (reálných věcí) ve smyslu rekvizit, které se nestávají jednající entitou – subjektem. (Na DAMU dokonce vznikl speciální studijní obor v anglickém jazyce zaměřený na Devised and Object Theatre, tedy na objektové divadlo v tomto případě bez vazby na loutkové divadlo, což je v překladu do češtiny dokonale matoucí.) Pochopitelně nejde o striktní a nepřekročitelné dělení, nejběžnější situací bývá prolínání obojího tvůrčího přístupu v té které divadelní situaci v rámci jedné inscenace. Zároveň bývají do sféry loutkového divadla zařazovány také inscenace, které pracují s fyzikálními vlastnostmi hmoty ve smyslu materiálu. Často v nich bývají využívány přírodniny (voda, písek, hlína, klacky, mušle, kameny) nebo třeba papír, různé druhy textilií, mikrotenové sáčky, sypké materiály ad. Tento způsob divadelní práce je velmi častý například ve zmiňovaných inscenacích pro nejmladší věkovou kategorii, tedy batoláriích.

TROJÍ ZPŮSOB ANIMACE?

Klíčem ke zpřehlednění situace by mohlo být terminologické odlišení různých typů herecké práce. V případě loutek, stejně jako objektů/loutek, je už zcela běžně užíván pojem animace – tedy oživení –, který je lety prověřený a není třeba ho nijak revidovat nebo zpochybňovat. Pro hereckou akci s objekty ve smyslu rekvizit se nabízí pojem manipulace, který v sobě významově skrývá i jistý technický odstup. Pokud ho podrobíme důkladné analýze, mohly by jeho nevýhodou případně být nežádoucí konotace v tom smyslu, že jde o činnost nějakým způsobem předmětu vnucenou, ale přesto ho pokládám za aplikovatelný a obecně srozumitelný. Poslední situací je případ, kdy je na scéně neživá hmota/materiál podrobován výzkumu. Herce/performery zajímají jeho vlastnosti, zkoumají jeho herní potenciál, estetické kvality nebo ho kreativně testují ve vztahu k dalším komponentům inscenace. Myslím si, že vhodným pojmem by v tomto případě mohlo být slovo demonstrace – materiál je herci divákům předváděn, tedy demonstrován.

Pokud si to pro přehlednost shrneme, nabízí se toto schéma:

LOUTKA nebo OBJEKT jako LOUTKA ⇒ ANIMACE

OBJEKT jako REKVIZITA ⇒ MANIPULACE

HMOTA ⇒ DEMONSTRACE

ZÁVĚR

Rozvolnění pojmu „loutkové divadlo“ svědčí o jeho jisté flexibilitě i o benevolenci, s níž loutkáři postupnou proměnu svého oboru akceptovali (pochopitelně ne všichni a ne najednou). Vzhledem k zásadnímu nárůstu inscenací „materiálových“, kde objekt/hmota nevyhovuje definici loutky, by ovšem bylo vhodné hledat pojem nový, loutkovému divadlu nadřazený, zahrnující veškerou jevištní práci s neživou hmotou. Pojem „alternativní“, který bývá někdy používán (viz například česká národní loutkářská přehlídka Skupova Plzeň, která má v propozicích napsáno, že je festivalem loutkového a alternativního divadla), není pro tento účel vhodný. Je opět příliš široký a netýká se výhradně divadla, které se zaměřuje na hereckou práci s neživou hmotou. V tomto ohledu budou naše diskuse na akademické půdě specializovaného semináře jistě nadále pokračovat.

Úvodní obrázek: Kar (Divadlo Fekete Seretlek). Foto: Lucie Čížková


[1] Teoretik Petr Pavlovský například pracuje s kategoriemi loutek figurativních a nefigurativních, což je dnes už běžně užívané a široce srozumitelné označení, které nicméně naráží na mezioborový rozpor: ve výtvarném umění se totiž rozlišují pojmy figurativní (tedy zobrazení, které nese znaky reálného předobrazu, konkrétní předměty, jako opak pojmu „abstraktní“) a figurální (tedy zobrazení lidské figury; tento termín je dokonce součástí názvu Mezinárodního institutu figurálního divadla při Divadle DRAK).

[2] Teoretik Jaroslav Etlík v tomto ohledu definuje velmi případně teatrologické uchopení „loutky jako funkce“.

[3] Pro zajímavost: němčina používá pro kategorizaci loutkářství „západní“ termíny: zeitgenössisches Figurentheater, Figuren- und Objekttheater, Theater der Dinge, zatímco na někdejším Východě se používá výraz Puppenspielkunst. V polštině je to kromě v hlavním textu zmiňovaného animanta a divadla animovaných forem například ještě „divadlo třetího druhu“ (Jurkowski) nebo výtvarné divadlo. Angličtina nemá podle Cariad Astles příliš vhodný pojmový aparát a pracuje například s termíny Puppet theatre, Object theatre, Visual theatre. Francouzština užívá výrazy jako: théâtre d’animation, théâtre de figure (z němčiny), théâtre d’objets (divadlo předmětů – ale pouze ve smyslu loutek). V češtině se toto terminologické „drobení“ oboru (zatím) nepoužívá.

© s-e-t, Klara Pernicova, Teluro, Wordpress