Jan Vedral

CENTRA, PERIFERIE A ROZHRANÍ V DIVADELNÍ KRAJINĚ (DRAMATURGICKÝ ESEJ)

Pojem divadelní krajina (das Theaterlandschaft) jsme si začali osvojovat po roce 1989 díky intenzivnějšímu styku s německou divadelní kulturou a teatrologií. Slovenské čtenáře a posluchače tohoto textu je vhodné upozornit, že v češtině se slova „krajina“ užívá především ve smyslu „část zemského povrchu s typickou kombinací přírodních a kulturních prvků“, tedy v angličtině landscape, nikoli, jako někdy ve slovenštině ve smyslu země, státní útvar, tedy, anglicky country.

Pojmově puntičkářští Němci nahrazují „krajinou“ pozitivistickými a strukturalistickými významy zatížený pojem „systém“. Obojím se myslí uspořádání divadelního života, které lze rozčlenit do různých subsystémů veřejných, soukromých, nezávislých divadel, produkcí, festivalů, uměleckého školství atd.  Zatímco „systém” je výsledkem mapování, kategorizace a katalogizace, evokuje „krajina“ environmentální, náhodnosti a spontaneitě bližší rozprostraněnost.  

Pro dramaturgické úvahy inspirované tématem této konference má tedy sousloví „divadelní krajina“ hned několik výhod.

Především nesugeruje představu, že vývoj a proměny divadelního života, tedy praxe a teorie scénického umění, jsou systematicky ovlivňovány a racionálně řízeny z jednoho centra, které dbá o pořádek, o jistotu v zásadě neměnného uspořádání a které se postupně projevuje petrifikovanou institucionalizací divadelnictví. Tuto představu hierarchizovaného a vzájemně provázaného pořádku si několik generací našich předchůdců vděčně osvojovalo díky tomu, jak se osvícenské ideály vtělovaly do společenské praxe. Mí vrstevníci pak zažili aberaci osvícenství v problematické mocenské podobě totalitářské kulturní politiky socialistického státu.  Poválečné generace divadelníků vesměs podlehly kýči budovatelského snu, rezignovaly na kritické myšlení a ztotožnily se s technologicko-inženýrskou představou o urychleném přetvoření člověka a lidské pospolitosti v eldorádo komunismu. Proto v dnešní České republice transformovaly po desetiletí organicky vznikající divadelní krajinu do centrálně řízeného systému, v dnešní Slovenské republice ho pak organizačně do značné míry od stolu vyprojektovaly a ustanovily. Kdo se nepřizpůsobil, byl ze systému vyloučen. Ocitnout se mimo systém však neznamenalo přestat bytovat v krajině. V krajině, když už jsme začali s touto metonymií pracovat, „nesystémový element“ zůstal, vypuzen z centra na okraj, za hranice či do zakázané oblasti, vysídlen na ostrov tzv. pozitivní deviace.

Záhy se v praxi ukázalo, že největším nepřítelem organizovaného budovatelského úsilí je sama lidská přirozenost, řekněme přírodní, organické principy, které se odmítají řídit marxleninismem a vědeckým komunismem. Pokusy o centrální řízení dramaturgie všech zestátněných divadel vzaly záhy za své. Divadla – instituce, která byla zřízena na zelené louce v místech bez dostatečného kulturního podhoubí, strádala, byla přemisťována, zanikala, ale některá obtížně živoří dodnes.  Vytvořený systém brzy začal podléhat entropii. Divadelní rozmachy v tehdejším Československu v šedesátých letech a v druhé polovině let osmdesátých minulého století byly vždy využitím eroze systému a doprovázel je vznik nových souborů, přehlídek, iniciativ, v zásadě subverzivních.

O divadelní krajině tedy můžeme uvažovat obrazně, metaforicky. A také ekologicky, z hlediska trvale udržitelného vývoje. Kulturní krajina je v těch nejlepších případech citlivým spojením přírodních daností a možností a lidské kreativity. Velký český dramatik a básník Josef Topol v komentářích ke své hře Konec masopustu (z roku 1962) připomíná, že ještě vyrostl v české barokní krajině (narodil se v Poříčí nad Sázavou ve středních Čechách) a děj jeho hry obrazně zachycuje proměnu a devastaci této krajiny a lidských životů kolektivizací v padesátých letech.

Když Michel Foucault koncem sedmdesátých letech přednášel o tzv. biopolitice, měl na mysli celou složitou provázanost vztahů civilizované a organizované pospolitosti a individuální lidské naturální přirozenosti, nesnadný poměr mezi organickým a organizačním. Ztělesňuje se mu do protikladů německého „orderliberalismu“ a amerického „neoliberalismu“.

K tomu je nyní třeba pro lepší pochopení naší situace dodat, že celá česká (a spolu s ní vlastně do značné míry i slovenská) divadelní krajina byla kultivována podle středoevropského kulturního vzoru, formulovaného zejména německým osvícenstvím. Takhle to dopadne, když se něco, v tomto případě národní kultura, vyhraňuje proti něčemu, v tomto případě proti germanizaci, přičemž je v ní ovšem současně organicky zanořena. Česká kulturní svoboda byla probojovávána na paradigmatu německého smyslu pro Ordnung, pořádek.   Zjednodušeně řečeno, výrazem národně osvobozených snah 19. století, v Zemích koruny české bylo ustanovování centrálních kulturních institucí s univerzální účinností. Nejznamenitějším počinem pak bylo zbudování pražského Národního divadla, vyjadřující národní, částečně „rukopisně“ zfalzifikované národní mýty. I sama „Zlatá kaplička“ s heslem „Národ sobě“ se záhy stala součástí sebedojímající se národní mytologie. Z větší části ji nefinancovala patetická národní sbírka, ale vídeňský císařský dvůr. 

Tento vzor centrální divadelní vícesouborové, tj. všechny divadelní žánry zabezpečující instituce, byl pak po vzniku Československa replikován ve třech dalších „zemských“ národních divadlech – v Brně, Ostravě a v Bratislavě.  A to bez ohledu na to, že koexistence tří souborů v jedné budově předem generovala finanční deficit. Tak vznikly – v Bratislavě, jak víme, hodně uměle – dominanty divadelní krajiny, znovu pak reprodukované na úrovni vyšších územněsprávních celků, dnes krajů a žup. Jako by naši divadelní krajinu v našich dnešních dvou republikách v prvohorách a druhohorách jejich státnosti zvrásnila národně reprezentativní a emancipační funkce, která v základech takto zpravidla problematicky vytvořených institucí přetrvává podnes a přinejmenším čas od času je od těchto starých kamenných divadelních domů také společností vyžadována, jakkoli se, jak konstatoval například teatrolog Jan Císař, vývojově v Praze vyžila už v době, kdy se konečně po letech příprav a jednom požáru podařilo Národní divadlo otevřít. Ještě složitější příběh pak představuje historie zbudování samostatné budovy pro instituci Slovenského národního divadla, otevřeného až po vzniku samostatné slovenské státnosti.

Připomínám to proto, že zde můžeme zřetelně nahlédnout převahu oné pořádkumilovné organizace, která ale za několik generací vytvořila paradigma, vnímané většinou zainteresovaných účastníků divadelního provozu jako přirozené. Decentralizace, kterou spolu s většinově vyžadovanou ztrátou kontroly provázela i omezení nárokované centrální finanční podpory, přinesla na počátku devadesátých let do divadelních krajin našich států neosvojený neoliberalismus v podobách, které i mou generaci, po svobodě volající, dokázaly zaskočit.

Krajina jako by náhle ztratila hospodáře, který dohlížel a dbal na to, aby instituce byly udržovány, aby komunikace zůstaly průchodnými. Aby veřejný prostor, který se ze všelidového socialistického vlastnictví, kdy byl využíván privilegovanými zástupci věrchušky (omlouvám se za rusismus, ale v tomto případě je více než na místě), obtížně vracel původním majitelům, z nichž řada ho obratem ruky pod cenou prodala různým šíbrům, často rekrutovaným právě z oné věrchušky, zbavené moci, ale nikoli finančního a sociálního kapitálu. Tito noví landlordi pak velké části veřejného prostoru, a to jak v jeho fyzické, tak duchovní podobě, bezohledně zprivatizovali.  

Do krajiny postižené kolektivizací a zprůmyslněním spolu s postkomunistickou varietou neoliberalismu náhle vtrhla vší svou silou organická příroda, lidská přirozenost se všemi nejušlechtilejšími, ale také nejhanebnějšími rysy.  Na místech původní erozí vymrskané půdy začaly rychlé přírodní děje, to, co nebylo obděláváno, zarostlo plevelem a náletovými, často nepůvodními invazivními rostlinami. Neudržované instituce nejen že nebyly modernizovány, ale nebyly často ani náležitě udržovány a byly vybydleny až k zániku. (Historická budova SND v Bratislavě byla proto v minulém roce zavřena.) 

Vedle těchto odpudivých dějů se však také našlo mnoho poctivých a nápaditých nových hospodářů, kteří restituované majetky obnovili a řádně spravovali, kteří zakládali a zakládají nové a ke krajině citlivé stavby a hospodářství a napravují předchozí centralizovaně budovatelskou a nekontrolovaně podnikatelskou zkázu.

V jaké tedy dnes žijeme divadelní krajině?  Jak vypadají její centra, její periferie a její rozhraní, operující na hranicích, o nichž, díky modernistickému paradigmatu, dodnes stále, a myslím, že chybně, uvažujeme jako o hranici mezi konzervativním a tím, co je o krok vpřed, tedy avantgardním?

Miroslav Marcelli v podnětné knize Filozofi v meste sleduje proces evropské urbanizace v souvislosti s vývojem filosofické reflexe proměňujícího se uspořádání lidské pospolitosti. Dospívá k znepokojujícímu závěru, že ve světové populaci zvítězil městský a měšťanský přístup ke krajině jako k panoramatu. V této souvislosti se odvolává na analýzy Waltra Benjamina, zkoumajícího proměny Paříže v 19. století. „Benjamin nás upozorňuje, že pohled na panorámata koresponduje s novým životním pocitem měšťanů. V tomto pocitu se ohlašuje sebevědomí lidí, kteří kolem sebe na každém kroku nacházejí svědectví o nezadržitelné síle pramenící ze spojení obchodu, techniky a umění. […] Z nového životního pocitu se formuje představa o nadcházejícím triumfu urbánní civilizace. To všechno trvá jen dokud se neukáže, jak devastující účinky přináší tento proces nejen venkovu, ale i samotnému městu. […] Expanze urbánního zanechává za sebou krajinu, která není ani venkovem, ani městem. Vytvořili jsme a stále ještě vytváříme krajinu bez vlastností, postavili jsme a stále ještě stavíme město bez vlastností. […] To, co začalo poblázněním z neomezeného uplatňování konstruktivistického principu, dospělo k fabrikování umělého prostředí, které svou umělost demonstruje odstraňováním jakékoli osobitosti.“

Foucaultův žák, překladatel a pokračovatel Marcelli charakterizuje urbanizaci způsobem, který je možné obrazně vztáhnout i na stav a podobu dnešní naší divadelní krajiny.

Marcelliho český spolupracovník, filosof Petříček, rovněž Miroslav, se v knize Filosofie en noir, zabývá ve dvou částech, Krize a Katastrofa, příčinami a podobami performativního obratu ve filosofii mezi první a druhou světovou válkou, po konci druhé světové i tzv. studené války. Píše: „O krizi je možné mluvit tehdy, když se ohrožení přesouvá z vnějšku vzhledem k tomu, co je ohrožováno, a objevuje se uvnitř. Vnějšek vnikl dovnitř. Je to podivný stav […].“ 

Jsme opravdu ve stavu, kdy dnešní divadelní krajinu můžeme vnímat jako něco, co je v podobné krizi, jako krajina území, na kterých žijeme?

Podívejme se na to podrobněji. Rozvoj měst v průmyslové revoluci vedl k tomu, že byly strženy městské hradby. V těch historických centrech, která naši budovatelští předchůdci úplně nezmodernizovali demolicemi, najdeme zbytky fortifikace, která ohraničovala obec, chránila ji a současně izolovala. Stržením hradeb se posunuly hranice, meze této izolace, ale i pocitu bezpečí, vyplývajícího ze střežené jistoty. Expanze do rurální krajiny se vší její idyličností, ale také nepohodlím a nebezpečností, byla důsledkem působení organických sil, růstu organismu lidské pospolitosti. 

Už před zbořením hradeb v Praze, ke kterému došlo roku 1866, za tehdejší hradbami tvořené hranice města pronikala méně umělecky ambiciózní a méně osvícensky mravně vzdělávací lidová zábava v podobě provizorních, hojně navštěvovaných arén. V centru byly tehdejší divadelní instituce (Prozatímní divadlo), na periférii vzkvétal decentralizovaný, svobodný, občas plevelný a jen sezonu, jedno, dvě vegetační období se udrževší divadelní život. Bylo jasné, co je venku a co je vevnitř; provizorní a k požárům náchylné arény by v městském centru představovaly nebezpečí.

Poslední pouze pro divadelní účely určenou budovou, která byla na území dnešní Prahy od prvního architektonického záměru zbudována, je dodnes Divadlo na Vinohradech. Stalo se to roku 1907! Modernita, která se rozmáchla ze stísnění hradbami, dala vyrůst novodobým, nejprve samostatným městům, Smíchovu, Karlínu a zejména Královským Vinohradům, které byly na začátku dvacátého století třetím největším města v Zemích Koruny české a jehož měšťané si postavili, tentokrát skutečně za vlastní peníze, pro svou reprezentaci, ale i kulturní uspokojení a zábavu, své vlastní divadlo. Stálo jen malý kousek od místa, kam se na hranice města chodilo do arény za zábavou. Královské Vinohrady byly vtěleny do tzv. velké Prahy roku 1922.

To už vznikala na periférii (na Smíchově, na Žižkově, v Libni) další divadla, divadelní krajina se rozrůstala. A moderna časů fin de siècle začala hranice dobové konvenciality překračovat uvnitř samotného divadelního umění, na dosud tabuizovaná, nebezpečná obsahová a tvarová území. V meziválečného období pak úprk modernity a urbánního stylu života pokračuje činností tzv. avantgardy, snažící se nejen dobývat nové území, ale i znovuoživovat praxí vyklizená pole tradiční teatrality, např. attické komedie (J. Frejka) či lidového divadla (E. F. Burian).

Zásadní modernizační krok přinesl divadelní zákon z roku 1948, který zestátnil a v poněkud bizarní kombinaci německého pořádku a sovětizace nově Moskvou kolonizovaného území vytvořil divadelní síť. K oné sovětizaci patří např. nejen ustanovování specializovaných divadel pro děti a mládež (podle vzoru „ŤJUZů“, Teatrov junnovo zritelja), ale i vznik sítě armádních divadel, Vinohradské divadlo mělo to pochybné privilegium, že bylo po několik sezon v padesátých letech dokonce Ústředním divadlem Československé armády. Divadlo v Martině muselo také do uniformy. Jiné než státem zřizované podoby divadelní činnosti, zejména soukroměpodnikatelské, byly zakázány. Ochotnické divadlo bylo pečlivě zákony oktrojováno a centrálním dozorem sledováno. Už jsem ale zmiňoval, že modernistický projekt toho, co Foucault označuje jako „disciplinující se moc“, neuspěl a v druhé polovině šedesátých let začal v procesu označovaném jako „otěpel“ postupně tát.

O urbanizaci divadelní krajiny svědčí i zánik souborů Vesnického divadla, které podle původní představy měly zajíždět do malých venkovských sídel a šířit tam divadelní kulturu, resp. výchovné a propagandistické cíle, které divadlu socialistická kulturní politika uložila.  Z venkova do města bylo stále blíž a pojem periferie se postupně přesunoval do stigmatizovaných vysídlených pohraničních oblastí, v Česku do tzv. Sudet.  Městské hradby se převtělily do zadrátovaných a přísně střežených státních hranic, šlo především o izolaci, méně už o obranu. Izolace před „vnějším nepřítelem“, před tím „venku“, však naštěstí nebyla dostatečně těsná, pronikaly jí nejrůznější podněty, to, co bylo za hranicemi, tedy venku, a to především západním směrem, posunulo rychle horizont ideálů a životních tužeb. Zvenku přicházelo i v oblasti kultury a divadla luxusní zboží, dočkat se „venku“ uměleckého uznání znamenalo hodnotnější ocenění tvůrčího úsilí než tehdejší státní ceny a tituly zasloužilců a národníků umění.  Sekundárním efektem dispozitivu centrálního mocenského dozoru byla problematická kultivace tuzemského sebepociťování provinčnosti. 

Ze základny zrušeného Vesnického divadla se začátkem šedesátých let v Praze podařilo Miloši Hercíkovi ustanovit Státní divadelní studio, organismus vytvořený nově vzniklými soubory, které měly zásadní vliv na proměnu české divadelní krajiny. V rámci tohoto celku jednotlivé soubory vznikaly, proměňovaly se, zanikaly. To vše až do období normalizace. Zbytky Státního divadelního studia byly administrativně zlikvidovány roku 1982, soubory, které nebylo možné snadno rozpustit, byly podřízeny velkým divadlům. Činoherní klub se tak stal součástí Divadla na Vinohradech. Na okraji tohoto procesu podřizování okrajů centru však už vznikala studiová divadla, jedno z nich se přímo jmenovalo Divadlo na okraji.

Po roce 1992, kdy skončilo Československo a vznikly naše samostatné státy, sice na krátkou dobu přibyla nová hranice mezi oběma republikami, ale během deseti let jsme se začlenili do globalizujícího se světa a otevřené Evropy. Byl to podobný proces rozmachu, občas chaotického a problematického, jaký provázelo boření městských fortifikací. Jsme uvnitř toho, co bylo dříve venku, a pro ty z našich spoluobčanů, kteří si zvykli na to, že venku je nepřátelská terra inkognita osídlená zákeřnými monstry, je tato představa dodnes nepřijatelná.

Dnešní urbánní i divadelní krajina je výsledkem všech procesů, které v ní probíhaly. Modernita začala bořením hradeb a expanzí města do venkovské krajiny, demolicemi center, posunováním periferie a urbanizováním venkova a skončila obklopením měst betonovými sídlišti, normalizovanými králíkárnami, jak se je opovážil k nelibosti technologicky myslících inženýrů a projektantů nazvat Václav Havel. V dobách největšího furore budování corbusierovských sídlišť kolem historických center, resp. kolem toho, co se z nich zachovalo, se modernističtí divadelníci pokoušeli do této nové periferní hradby přenést divadelní činnost. Velká modernistická unifikovaná sídliště pro desetitisíce obyvatel, velké sály pro stovky divadel. Tam, kde se to povedlo, například ve Zlíně, v Mostě, v Prešově a konec konců i Bratislavě, se s tímto sociálněinženýrským velikášstvím divadelníci potýkají dodnes.

O postmoderně se začalo hovořit nejprve právě v souvislosti s architekturou. Odlidštěnost a prefabrikovanost sídlišť, právě tak jako industrializace, která nebrala ohledy na zdroje a životní prostředí lokalit a jako kolektivizace, jež scelováním lánů způsobila ekologické katastrofy, sice na první dobrou řešila palčivé sociální problémy vyvolané procesy modernizace, nepřinesla však přirozeně onen pocit naplněnosti individuálního lidského života. Organizační nikdy nenahradí organické. Kreativní odpor jedinců, kteří se nechtěli a nedokázali ztotožnit s představou masového, kolektivního člověka, jsme v české a slovenské divadelní krajině mohli pozorovat v hnutí tzv. autorského divadla v sedmdesátých a osmdesátých letech minulého století.  Tehdy bylo jasné, co je „zakázané území“, co je za hranicemi povoleného či jen tolerovaného diskursu, posunování těchto hranic pak bylo radostným naplňováním životního smyslu řady mých divadelních generačních souputníků. Horizont, k němuž bylo možné upínat ideály, ležel daleko za neprůchodnými hranicemi.

Po zboření hradeb v devadesátých letech tyto subverzivní a organické snahy expandovaly všemi směry za náhle neexistující meze. Odpor uspořádávající a zaměřující síla se rozdrobila v okamžiku, kdy centrální potlačující moc ukázňujícího dispozitivu přestala působit. I to je přirozený přírodní, organický děj. Jeho důsledkem je ovšem, jak si všímá M. Marcelli: „fragmentalizace sociálního pole, disperze a segregace jeho elementů. […] Tento proces přinesl společně se ziskem území ztrátu společného prostoru. […] Foucaultovy analýzy fungování disciplíny v moderních společnostech vyústily do obrazu diferencovaného pole, kde se život společnosti proměňuje do série bojů.“

Ještě jednou, neboť je to výstižné: „obraz diferencovaného pole, kde se život společnosti proměňuje do série bojů.“

Historická centra našich měst s univerzalistickými obrozenskými institucemi se proměnila v turistické skanzeny, v nichž žije stále méně trvalých obyvatel. Tyto instituce procházejí hlubokými krizemi legitimity, identity a financování a stávají se často pouhými skořápkovými institucemi, které fungují nikoli pro svou obec, ale jako součást globalizovaného sofistikovaného turismu. Dvouletá covidová krize, která turismus omezila, nám ukázala, kam toto muzeální pojetí může vést.

Centra se nejprve vylidnila do prstenců panelových sídlišť. Rozmach individualismu od devadesátých let vede k tomu, že tato sídliště jsou obklopována ještě dalším prstencem urbánní architektury, zhoubně bujícími satelitními vesnicemi, často bez přirozených center a infrastruktury. Jejich sporná individualitu z prefabrikátů paradoxně demonstrující architektura, nazývaná také „podnikatelské baroko“, je výrazem průmyslovětržního řešení unifikované potřeby individuality.

V krajině již není žádná terra inkognita. Poutník už nedojde na místo, kde by lidská noha stála poprvé. Všechno už je nejen v mapách, ale i na GPS. Walter Benjamin si povšimnul, že poutnictví z místa na místo v krajině se v moderních městech změnilo ve flanérství, v putování a užívání města jako krajiny. Toto flanérství, jehož výraz bylo zrození postavy snoba či dandyho, bylo šikovně marketingem fordistické výroby zážitků proměněno v masový turismus.

Toto všechno se týká divadla a jeho krajiny. Avantgarda, která se programově vyhraňovala proti institucím v centru, už těžko může dělat kroky vpřed ven, za hranice do neznáma. Veškeré venku je nyní uvnitř. Proto se tvůrci stále více noří do svého nitra a informují stále menší, diverzifikovanější, fragmentarizované segmenty svého publika o svém sebeprožívání. Uprostřed volné krajiny budují vysoké zdi ghetta pro svou domnělou exkluzivitu. Zdaleka ne všechno sebeprožívání totiž stojí za to, aby bylo sdíleno s jinými lidmi. 

Někteří divadelníci přenesli svou činnost mimo centra, do malých sídel, do vesnic. To, s čím začal Barbův Odin Teatret v městečku Holsterbo se stalo jakýmsi návodným vzorem. České divadlo Continuo působí už třicet let, podstatou část z toho v jihočeské vesničce Malovice, slovenské divadlo Potoň ve stejně malých Bátovcích. Oba tyto soubory vědomě situované na periferii však programově usilují o nezbytnou míru své institucionalizace a o centralizaci svého významu. Turismus k nim ještě není masový, návštěvník jejich produkcí se může cítit jako flanér.

Antropologické divadelní výzkumy na okrajích společnosti (Dočolomanského Sclavi ve Farmě v jeskyni), imerzní divadlo (významný pražský spolek se jmenuje Pomezí), divadelní procházky a výlety, autoetnografie, performance vznikající na principech improvizace atd. – všechny tyto projevy liminality v praxi i jejich akademické teatrologické reflexi – ukazují divadelní krajinu, která se snaží expandovat přes hranice. Ty ovšem většinou jsou, stejně jako celá kontrakultura, do značné míry rovněž marketingovým výtvorem prefabrikované a unifikované poptávky po individualitě.

Nakonec se může přihodit, že se skutečnými oběťmi této hry na překračování hranic stanou centra divadelní krajiny. Pro řadu dnešních mladých divadelníků, přirozeně toužících být nekonvenční a „cool“, jsou tato divadla – instituce mrtvou zónou, nepřístupným prostorem, do kterého se vydávají jen neradi a s podezřením. Zkusme se zamyslet nad tím, jak se do nich vrátit nejen jako turisté, ale jako jejich legitimní dědici, uživatelé a obyvatelé.

(Text byl původně napsán pro 19. Mezinárodní banskobystrickou teatrologickou konferenci Divadlo a rozhraní.)

_{Úvodní foto: Jan Vedral na teatrologické konferenci na téma Divadlo na Vinohradech za tzv. normalizace. Foto: Lucie Krůtová}