Karolina Plicková
Hledání nové intenzity
Fragmentární katalog úvah o současném divadle
V pátek 10. června 2022 se v Malém tanečním sále DAMU konalo kolokvium Uhlíková stopa herce. Setkání uspořádali režisér, pedagog a vedoucí KALD DAMU Braňo Mazúch a režisérka, performerka a pedagožka Petra Tejnorová v rámci výzkumného okruhu Sdílené divadlo, jímž se kontinuálně zabývá Ústav pro výzkum a studium alternativního a loutkového divadla a divadelní tvorby ve specifických skupinách na DAMU. Cílem kolokvia bylo otevřít a společně diskutovat otázky spojené s herectvím v současných performativních uměních.
Divadlo dnes vzniká v kontextu několika globálních krizí: krize klimatické, pandemické, válečné, migrační, energetické, krize demokracie a obecné krize hodnot. Divadelní tvůrci, diváci i obecně vzato občané permanentně čelí otázkám typu: jak číst současnou realitu, jak jí rozumět (pokud to vůbec lze), jak se s ní popasovat, jakým způsobem ji společně sdílet. V následujícím textu, který vychází z mého kolokviálního příspěvku, nabídnu spektrum možných přístupů k těmto výzvám s akcentem na perspektivu herectví.
Pojem krize etymologicky vychází z latinského crisis, což znamená „rozhodná chvíle, obrat“. Podobně řecké označení krízio nese význam „rozhodnutí, rozhodný obrat“.[1] Krizí se v nejširším slova smyslu míní taková „situace, kdy je vážně narušeno fungování určitého systému či jeho části“.[2] O narušení současného systému nemůže být pochyb – jednotlivé probíhající krize se navíc vzájemně překrývají, stupňují, zmnožují, vzájemně proplétají a prorůstají. A v podobně rozviklaném, narušeném, popraskaném světě, nebo možná ve světě těsně před prasknutím, nebo ve světě, který už praskl, nebo ve světě, který každým dnem praská…, každopádně ve světě, který je napjatý a puká těmi krizemi, se i divadlo nachází v určité rozhodné chvíli, kdy zcela logicky hledá svůj smysl a svoji ideální aktuální podobu.
Osobně si toto hledání pojmenovávám jako hledání nové intenzity. Klíčovým pojmem je přitom právě ona intenzita: podle Slovníku spisovného jazyka českého znamená intenzita buď „stupeň síly, mohutnosti“, nebo přímo sama označuje určitou sílu a mohutnost. V témže Slovníku jsou jako příklady možných souvisejících kontextů, v nichž se intenzita běžně objevuje, uvedeny „i. lásky; i. dojmů, prožitků, bolesti; i. života; i. zvuku, světla, slunečního záření; i. výdechu; i. barvy; i. hlasová, emocionální; pracovní i.; velká, malá i.“ atp. Intenzitu je podle daného lexikonu možné všelijak „měřit“ či „stupňovat“. Intenzitou lze také označit přímo fyzikální veličinu, a to např. v případě intenzity elektrického proudu neboli proudové intenzity, která stanovuje „množství elektřiny, které projde vodičem za 1 vteřinu“, anebo ve formě intenzity magnetického pole, kterou se míní „síla mající schopnost působit v daném místě magnetického pole na jednotkový magnetický pól“.[3]
Nemíním navrhovat, abychom začali intenzitu divadelního zážitku měřit voltmetrem. Všechny mezioborové příklady uvádím spíše jako argumenty pro doložení značného smyslového a zážitkového dosahu a potenciálu daného termínu, jehož využití v kontextu myšlení o divadle se tak přímo nabízí. Měřit divadelní intenzitu objektivními postupypochopitelně nelze; v přeneseném slova smyslu ovšem lze tuto intenzitu zajisté „měřit“ subjektivně, lze hledat její možné podoby, detekovat její (třeba dosud nedostatečně doceněná) ohniska a společně ohledávat a projednávat směry jejího dalšího možného stupňování nebo kalibrace.
Intenzitou v divadelních souvislostech míním to, co drží moji pozornost. Vnímám ji jako určitou kvalitu, která mě přitahuje, provokuje a dráždí, která stáčí moji pozornost určitým směrem, která tuto pozornost kotví a živí, která je zároveň přitom sama o sobě živá – nebo která dokonce možná „drží i mě při životě“ (nebo přinejmenším ve stavu zjitřené bdělosti). Kvalita, kterou hledám, může být přitom buď skutečně nová, anebo vlastně i staronová, tedy již dříve ověřená, znovuobjevená, možná recyklovaná, anebo revidovaná. Jde tedy v důsledku o hledání (staro)nových intenzit. Průzkum v tomto směru se navíc nemusí omezovat jen na pole divadla, ale může probíhat i v mnoha oblastech přesahových.
Navrhuji nyní určitý otevřený katalog pěti takových intenzit, v nichž shledávám značný potenciál a které mi v kontextu současného divadla připadají podstatné.
#1 NARACE
Pokud jsem před malou chvílí psala o intenzitě coby určité živosti a životadárnosti, pak je zjevné, že jako účinná sebezáchovná činnost, která drží při životě vypravěče i posluchače, se napříč kulturní historií mnohačetně osvědčilo vyprávění. Vyprávěla fiktivní vypravěčka Šeherezáda ve středověké arabské anonymní sbírce pocházející ze 7. až 16. století a sdružující lidové pohádky, bajky, anekdoty a příběhy všeho druhu. Vyprávění příběhů Tisíce a jedné nocimělo trvat mnoho hodin a nekončilo ani se svítáním. Jejich „performerské“ podání, pokud si je zkusíme představit, mohlo připomínat durativní performativní opus. Intenzita vyprávění posluchači nedovolovala přestat naslouchat, vyvolávala návyk; pro vypravěče měla doslova životadárnou a sebezáchovnou funkci. V podobném smyslu si vlastní příběhy navzájem vyprávěly také postavy, které ve 14. století uprchly z Florencie před morem v Boccacciově Dekameronu. Ve zcela aktuálním kontextu se vyprávělo v březnu 2022 v brněnském Studiu CED: pořádající platforma Terén reflektovala v projektu Becoming Czech téma národní identity, humanity a sounáležitosti v souvislosti s migrační a válečnou krizí – a ve večerních hodinách bylo možné se v rámci této události připojit k akci Příběhy na dobrou noc a usínání.[4]
Narace může mít v divadelních souvislostech samozřejmě mnoho podob, včetně té bezeslovné, v níž se vypráví např. s využitím objektů, světla a zvuku atp. Pokud se ovšem zaměřím na čistě verbální storytelling, pak je evidentní, že tato disciplína v současné krizové situaci potvrzuje svůj potenciál. Může probíhat plynulou, ale i přerušovanou, přetrhávanou, fragmentarizovanou formou. Může pracovat s koncizním příběhem, ale může také příběhy rozbíjet, rozdrobovat, pracovat s několika jejich verzemi najednou, anebo přes sebe překrývat a vrstvit hned několik příběhových linek a reflektovat pluralitu a mnohost hlasů v současné společnosti. Umožňuje sdílet osobní situace a zkušenosti i v lo-fi podmínkách. Pracuje zpravidla s verbální scénografií, tedy s principem provokování vizuálního vjemu čistě za pomoci slov. „Uhlíková stopa“takové formy je tedy důsledně vzato minimální (pokud téma kolokvia vezmu skutečně doslova).„Řeč je nástrojem vnášení materiálu do místnosti,“[5] prohlašuje britský divadelní režisér Tim Etchells. V případě vyprávění není třeba nákladná výprava; hlavním nástrojem je lidský dech a hercův hlas. Pokud tedy nahlédnu tuto (staro)novou narativní intenzitu z dnešní perspektivy, zdá se mi, že v krizové situaci je vždy dobré, je-li herec zároveň dobrý vypravěč. Pro představu přikládám zhruba třicetiminutovou ukázku z celkově šestihodinové durativní performance skupiny Forced Entertainment nazvané And on the Thousandth Night… (2000). Byla uvedena na mnoha místech v Evropě i ve Spojených státech, ale také například na festivalu v libanonském Bejrútu. Koná se zpravidla v divadelních sálech, ale někdy i v galeriích, představuje vlastně durativní narativní hru, v níž se skupina performerů-narátorů pokouší permanentně započít, přetrhnout a znovu rozvinout bohatě kaskádovaný a čím dál tím více „halucinogenní“příběh na dobrou noc a je inspirována nejen Šeherezádinými příběhy, ale také veškerým dalším převzatým a mnohokrát iterovaným narativním materiálem ze Shakespeara a z celé (nejen) evropské kulturní historie.
#2 (HYPER)OBJEKT
V roce 2010 představil vlivný britský klimatický filosof Timothy Morton enigmatický pojem hyperobjekt. Přesně řečeno, představil své vlastní chápání daného pojmu. Označení hyperobjekt se využívalo v oblasti informatiky už od konce 60. let dvacátého století a Morton je objevil díky skladbě Hyperballad (1995), jejíž autorkou je islandská hudebnice a performerka Björk.
Za hyperobjekt lze podle Mortonaoznačit takový objekt, který je natolik masivně rozšířen v čase a prostoru, že se vzpírá uchopení, a to v doslovném i přeneseném smyslu slova. Hyperobjekt je spjat s řadou paradoxů: nelze jej zažít, respektive nelze jej nikdy zažít v jeho celistvosti, ovšem zároveň jej nelze nikdy zcela nezažít. Morton přichází s představou, že hyperobjekty do nás pomyslně vrážejí a my vrážíme do nich;ruší nás a zneklidňují, ale zároveň jsou natolik masivní a složité, že nám znemožňují pochopit, co že nás to vlastně znepokojuje. Žijeme tedy v nevyhnutelné oscilaci mezi tím, že hyperobjekt zažíváme, a zároveň vlastně nezažíváme, nemůžeme se jej nikdy plně dotknout. Klasickým příkladem hyperobjektu je podle Mortona klimatická krize: na vlastní kůži, a dokonce každodenně, zakoušíme její konkrétní projevy (suchá půda, extrémní horka, odumírání lesních porostů atp.). Nezažijeme ji ovšem nikdy „celou“ – právě proto ji také mnoho lidí „nevidí“, nebo spíš nechce vidět.
Morton svoje vize rozvedl v knize The Ecological Thought (2010), v níž přichází s tvrzením, že úplně všechny formy života jsou vzájemně propojeny, a to v obrovské a komplexně provázané síti. Žádná entita podle něj nemůže existovat zcela samostatně, izolovaně a nezávisle na tomto masivním ekologickém propletenci. Dokonce ani příroda není plně distancována od některých prapodivných, syntetických forem života, které se na planetě objevily teprve vlivem lidské činnosti. Morton zjitřuje představivost, ale především se pokouší rozpouštět paralýzu, která nevyhnutelně hrozí každému, kdo si plně připustí dopady probíhající klima-krize. Hledá prostor pro aktivní jednání a zkoumá možnosti spolupráce v rámci současného celoplanetárního ekosystému. Své teze rozebírá také v publikaci Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World (2013) – přičemž slovním spojením „konec světa“ podle svých slov nemyslí nutně apokalypsu, jako spíš dějinný zlom určitého typu převažujícího uvažování, tedy vlastně změnu paradigmatu. Ukazuje se, že právě filosofické myšlení může ve spletitém terénu současné reality nasvěcovat pozoruhodné cesty a způsoby vnímání. Morton je navíc v podstatě filosofem-básníkem, který svými texty vyvolává metaforické obrazy, nebo vlastně dokonce vypráví fantaskní a lucidní příběhy o hyperobjektech (jednotlivé intenzity se v tomto případě vlastně propojují).
Konkrétním příkladem scénického díla, v jehož rámci došlo k „inscenování hyperobjektu“, je litevská opera Sun & Sea (Marina) (2017). Tento experimentální počin vznikl ve spolupráci filmařky a režisérky Rugilė Barzdžiukaitė, spisovatelky Vaivy Grainytė a hudební skladatelky Liny Lapelytė. V roce 2019 byl představen na Benátském bienále, kde získal hlavní cenu. Ačkoli má projekt v podstatě apelativní povahu, nesklouzává k moralizování; apel je sofistikovaný, tím spíš se dostává pod kůži. Opera připomíná zvláštní durativní obraz, vlastně živé performativní zátiší, v jehož barevnosti převažují tlumené, rádoby harmonické pastelové akcenty. Katastrofický rozměr zdánlivé idyly se vyjevuje teprve postupně, jako by člověku před očima vystupoval obraz teprve pozvolna a pomalu vyvolávané fotografie. Intenzita hyperobjektu je obecně vzato smyslově plně nezakusitelná, zároveň se jí ovšem nelze nikdy tak docela vyhnout. Hereckou výzvou se potom stává, jak hyperobjekt performativně zprostředkovat, jak divákovi umožnit hyperobjekt zažít, připustit si jeho existenci, přiblížit se mu. Jedna z cest, kterou navrhují autorky operního díla, může vést skrze účast na performativní instalaci, která na bázi simulace všeobecně známé situace, prostřednictvím evokování vtělené zkušenosti a s využitím nereprezentujícího jednání bez roledokáže přiblížit fenomén hyperobjektu nečekaně autentickou formou.
Jako hyperobjekt lze vnímat také pandemii – doporučuji v této souvislosti článek z června 2021 z magazínu New Yorker: https://www.newyorker.com/culture/persons-of-interest/timothy-mortons-hyper-pandemic.
A doplňuji, že úvahy o hyperobjektech jsou součástí širšího kontextu tzv. objektově-orientované ontologie (zkráceně OOO). Základní přiblížení tohoto vlivného směru filosofického myšlení a nástin jeho značného potenciálu pro oblast umělecké tvorby lze nalézt např. zde: https://www.artspace.com/magazine/interviews_features/the_big_idea/a-guide-to-object-oriented-ontology-art-53690.
V následujícím posledním tipu ze sféry této intenzity se už nejedná ani tak o hyperobjekty, jako „pouze“ o objekty: nicméně lze se zamýšlet nad tím, jakými objekty se ve svých domovech dobrovolně obklopujeme, v jakých mikrokosmech tam s nimi žijeme, do jakých hierarchií s nimi vstupujeme, jakou roli jim přisuzujeme – a jakým způsobem s nimi „interagujeme“. V podobných úvahách lze zajít opravdu daleko, jak dokládá série rozhovorů, které pod názvem Everything is Alive vedl brooklynský producent a spisovatel Ian Chillag s objekty denní potřeby. Tyto audio-rozhovory přitom kupodivu nejsou plodem karantény, začaly vznikat už v létě roku 2018 a nové epizody stále přibývají. K poslechu jsou zde: https://www.everythingisalive.com/
#3 ZMĚNA PERSPEKTIVY
Další intenzitou, která podle mě přináší současnému divadlu nové a podstatné možnosti, je změna perspektivy. Tato strategie představuje základní koncepční princip už ve výše zmíněné plážové opeře Sun & Sea (Marina): návštěvník totiž dění v tomto případě nesleduje výhradně z antropocentrické perspektivy, ale vlastně z perspektivy žhnoucího Slunce. Shlíží shůry na rozpálenou pláž, sleduje částečně obnažená a tím spíš zranitelná lidská těla slunící se na písku a pod nimi může zavnímat ještě jedno tělo, masivní, ale stejně zranitelné, a sice „tělo planety Země“ (v češtině zní daná formulace mimořádně pateticky, v anglickém originále to tak iritující možná není).[6] Operní performance bývá uváděna většinou v netradičních divadelních prostorech anebo v galeriích, v nichž se akce odehrává v přízemí a diváci se mohou volně pohybovat po ochozech nad hlavami (a těly) účinkujících. Představena ovšem byla i v budově jednoho z nejstarších římských divadel, ve věhlasném Teatro Argentina, jehož parter byl pro tyto účely zcela vyklizen a zaplněn pískem. Diváci pak sledovali dění z lóží. Fotografie z konkrétních realizací lze nalézt např. zde (konkrétně fotografie z římského uvedení nesou dataci 1. července 2021): https://www.facebook.com/sunandseaopera/photos.
Změnu perspektivy jako potenciální cestu z krize, nebo alespoň jako možnost zahlédnout i další, alternativní cesty, jimiž lze krizemi procházet, navrhuje např. také kanadská antropoložka Natasha Myers. Akademička, která dlouhodobě působí na York University v Torontu, uveřejnila v lednu 2021 text, který lze ve stručnosti představit jako Manifest Plantropocénu (dostupný je i v českém překladu).[7] Koncept „plantropocénu“ navrhuje autorka jako model, s jehož pomocí se lze vymotat ze zapeklité problematiky antropocénu. Antropocén, jak známo, označuje dějinnou fázi, v níž se vliv lidstva na planetu rovná vlivu přírodních činitelů. Myers, i v současné vyhrocené situaci, navrhuje nepodléhat skepsi a paralýze a pokusit se o snění o lepších světech. Přichází se spekulativní teorií: představme si, že to jsou rostliny, kdo jsou skutečnými pány této planety – světy, které vytváříme, jsou pak obyvatelné jedině tehdy, pokud se s rostlinami naučíme spolupracovat.
Možná, že příkladem scénického díla, které v jistém ohledu zhmotňuje „plantropocentrickou“ myšlenku, může být intimní loutková inscenace Lesem (s původním pracovním názvem Byliny, 2022). Jejími autory jsou studenti a absolventi KALD DAMU Anna Prstková, Johana Bártová, Sára Vosobová, Tereza Havlová a Jakub Šulík, kteří ji premiérově uvedli na festivalu Zlomvaz těsně před červnovým kolokviem. Po dlouhotrvající karanténní smyslové deprivaci přinesla inscenace silný multisensorický a téměř haptický zážitek: v komorním prostoru ateliéru na DAMU voněly sušené byliny a čerstvé odřezky dřeva; pracovalo se s přírodními materiály a s rozličnými reálnými živly; rostliny do značné míry ovládly prostor. Herci-performeři hledali způsoby, jak umožnit divákovi nahlédnout předestíraný svět ze změněné perspektivy – a jak nabídnout a postupně rozehrávat jiný než čistě antropocentrický úhel pohledu. Více viz: https://zlomvaz.cz/2022/akce/byliny/.
#4 DÁT HLAS
Zygmunt Bauman ve své téměř třicet let staré studii O místě divadla v postmoderním umění(1996)[8] uvádí, že divadlo je – jak známo – především uměním dialogu. Podstatná otázkapodle něj zní, jak v divadle dát hlas těm, kteří ve veřejném společensko-politickém prostoru dosud nebyli slyšet. Divadlo je právě takovým veřejným fórem, v němž je možné soustavně realizovat „předávání hlasu zkušenostem, jež stále čekají na to, aby je někdo vyposlechl“.[9] Princip spočívající v aktu, jehož podstatou je předat hlas jednotlivcům, minoritám či komunitám, které dosud ve veřejné debatě neměly dostatečný, nebo dokonce žádný prostor, lze myslím rovněž vnímat jako specifickou a vysoce aktuální intenzitu. Hlas dané individuality se k divákovi navíc může dostat i nezprostředkovaně, zcela bezprostředně. Osobní výpověď nemusí být nutně tlumočena žádným prostředníkem, hlas může divák vnímat přímo u zdroje.
Princip zapojení celé plurality hlasů, které ve veřejném prostoru dosud nebyly vyslyšeny, se pojí s politickým rozměrem divadla a v druhé polovině minulého století ve Velké Británii stál u zrodu tvůrčího modu známého jako devised theatre. Intenzita, kterou pojmenovávám jako ochotu dát hlas konkrétním občanům či menšinovým skupinám, přirozeně souvisí také s oblastí dokumentárního divadla. Ve spojitosti s herectvím lze uvažovat např. o současných podobách performerství expertů všedního dne, o zpřítomnění hlasů těch, kteří se na jevišti ze závažných důvodů objevit nemohou (jako v projektu přibližujícím příběhy obyvatel uprchlických táborů Evros Walk Water 1&2 z roku 2017 od formace Rimini Protokoll)[10] a o jevištním soubytí s těmi, kteří se na divadelní scéně obvykle neobjevují, nebo kteří dosud nedostali prostor k sebevyjádření (pokud překročíme antropocentrickou představu, lze tuto intenzitu propojit i s vizí plantropocénu a vzítdo hry jako svébytné partnery také i více-než-lidské entity – jak by řekl kulturní ekolog, filosof, mág, vypravěč a umělec David Abram, který s pojmem „the more-than-human world“ přišel také už v roce 1996).
#5 BEZPROSTŘEDNOST
Intenzity lze vnímat jako určité plochy o různých mohutnostech, které se mohou vzájemně všelijak prolínat a propojovat. Už v předchozí kapitole jsem zmínila bezprostřednost, kterou nyní vyjímám z dříve uvedeného kontextu a detekuji jako samostatnou a klíčovou současnou intenzitu. Po náročné době sociální deprivace, způsobené opakovanými covidovými karanténami, dennodenními video-cally ainterakcí probíhající převážně přes monitor notebooku, není překvapením, že intenzita o značné síle spočívá v „prosté“ možnosti zažít opět bezprostřední přítomnost herce na scéně.
Zastávám názor, že divadelního diváka nemusí zajímat čistě „jen“ scénický tvar sám o sobě, ale že jádrem divadelní události je skutečně a doslova setkání, totiž setkání s člověkem nebo s lidmi, kteří stojí za oním tvarem, kteří za něj ručí. Diváka do divadla myslím přivádí (a žene) především zvědavost na „ty druhé“, touha potkat se s daným člověkem, s jeho přístupem ke světu, s jeho strategiemi čtení současné reality, s jeho smyslem pro humor, s jeho způsoby hledání řádu v chaosu nebo naopak s jeho schopností vystavovat se i jevům, které jsou nesrozumitelné, neprostupné nebo neuchopitelné (s nadsázkou lze říci, že mají dost možná všechna hlavní témata, jimiž se divadlo odedávna zaobírá, v podstatě právě povahu hyperobjektu).
Švýcarský teatrolog Andreas Kotte už v roce 2005 prohlásil, že současné publikum rádo „hledá hraniční oblast mezi autenticitou a rolí“.[11] V rámci teorie herectví rozlišuje Kotte tři roviny reprezentace, které pojmenovává jako reprezentaci, prezentaci a sebeprezentaci. Všechny dané herecké přístupy bylo možné v různých mírách sledovat např. v absolventské inscenaci Objevení nebe (2016), kterou pro Divadlo DISK se svým hereckým ročníkem připravil Braňo Mazúch. Podle Kotteho se uvedené tři vrstvy velmi často vzájemně prostupují – hlavní činnost diváků pak spočívá v hravém, vzrušujícím i vysoce adrenalinovémrozlišování těchto tří rovin.[12] Divák sleduje herce nebo performera, který (si) v rámci performativní události hraje s různými identitami včetně té vlastní. Divák se postupně nalaďuje na jeho hru a stává se její součástí. Rozlišit mezi okamžiky, kdy je herec v roli, anebo kdy je sám za sebe, není z divácké perspektivy vždy úplně jednoduché (respektive jde o záležitost stoprocentně nerozlišitelnou). Otevírá se tím ovšem možnost konfrontovat se s tajemstvím, ať už je protentokrát zprostředkováno jakkoli.
Literatura a prameny:
ArtLike. „Sun & Sea (marina) – Venice Art Biennale 2019“[online]. YouTube.com. 1. 3. 2020 [cit. 30. 10. 2022]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=Wf8HuA6LG_g.
Bauman, Zygmunt. „O místě divadla v postmoderním umění“. Přeložil Jan Hyvnar, upravil Honza Petružela. In: Jan Roubal (ed.). Divadlo v průsečíku reflexe: Antologie současné polské divadelní teorie. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2018, s. 17-28.
Billingham, Peter. At the Sharp End: Uncovering the Work of Five Leading Dramatists. London: Methuen Drama, 2007.
CarlosX. „Bjork – Hyperballad (Extended Version)“ . YouTube.com. 19. 3. 2012 [cit. 30. 10. 2022]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=bovkue5RUgA.
Everything Is Alive [online]. 2018-2022 [cit. 30. 10. 2010]. Dostupné z: https://www.everythingisalive.com/.
Forced Entertainment. „’And on the Thousandth Night…’ (clip) Lisbon, 2014“ . YouTube.com. 24. 3. 2015 [cit. 30. 10. 2022]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=SjsrLtpx2EI.
Keller, Jan. „Krize“ [online]. Encyklopedie.SOC.CAS.cz. 11. 12. 2017 [cit. 30. 10. 2022]. Dostupné z: https://encyklopedie.soc.cas.cz/w/Krize.
Kerr, Dylan. „What Is Object-Oriented Ontology? A Quick-and-Dirty Guide to the Philosophical Movement Sweeping the Art World“[online]. ArtSpace.com. 8. 4. 2016 [cit. 30. 10. 2022]. Dostupné z: https://www.artspace.com/magazine/interviews_features/the_big_idea/a-guide-to-object-oriented-ontology-art-53690.
Kotte, Andreas. Divadelní věda: Úvod. Přeložila Jana Slouková. Praha: KANT pro AMU v Praze, 2010.
Koubský, Petr. „Pandemie je příliš veliká. Do jednoho příběhu se nevejde“ [online]. DenikN.cz. 4. 7. 2021 [cit. 30. 10. 2022]. Dostupné z: https://denikn.cz/654848/pandemie-je-prilis-velika-do-jednoho-pribehu-se-nevejde/.
Marius, Marley. „A Climate-Change Opera, Performed From the Beach, Makes Its New York Debut“ [online]. Vogue.com. 13. 9. 2021 [cit. 30. 10. 2022]. Dostupné z: https://www.vogue.com/article/sun-and-sea-opera.
Meis, Morgan. „Timothy Morton’s Hyper-Pandemic“[online]. NewYorker.com. 8. 6. 2021 [cit. 30. 10. 2022]. Dostupné z: https://www.newyorker.com/culture/persons-of-interest/timothy-mortons-hyper-pandemic.
Myers, Natasha. „Jak vypěstovat obyvatelné světy: Deset (nelehkých) kroků pro život v Plantroposcénu“ [online]. MaterialTimes.com. 11. 7. 2021 [cit. 30. 10. 2022]. Dostupné z: https://www.materialtimes.com/jak-to-vidi/jak-vypestovat-obyvatelne-svety-deset-nelehkych-kroku-pro-zivot-v-plantroposcenu.html.
Terén. „Becoming Czech“ [online]. JaSuTeren.cz. s. d. [cit. 30. 10. 2022]. Dostupné z: https://jasuteren.cz/archiv/becoming-czech.
ÚJČ AV ČR. „Intenzita“[online]. SSJC.UJC.CAS.cz. s. d. [cit. 30. 10. 2022]. Dostupné z: https://ssjc.ujc.cas.cz/search.php?heslo=intenzita&where=hesla&hsubstr=no.
Wetzel, Daniel. „Evros Walk Water 1&2“ [online]. RiminiProtokoll.de. 2017 [cit. 30. 10. 2022]. Dostupné z: https://www.rimini-protokoll.de/website/en/project/evros-walk-water-1-2.
Zlomvaz. „Lesem“ [online]. Zlomvaz.cz. 2022 [cit. 30. 10. 2022]. Dostupné z: https://zlomvaz.cz/2022/akce/byliny/.
Úvodní obrázek: Lesem. Foto: Johanka Bártová
[1] Vycházím z hesla v Sociologické encyklopedii. Viz: Jan Keller. „Krize“ [online]. Encyklopedie.SOC.CAS.cz. 11. 12. 2017 [cit. 30. 10. 2022]. Dostupné z: https://encyklopedie.soc.cas.cz/w/Krize.
[2] Tamtéž.
[3] ÚJČ AV ČR. „Intenzita“ [online]. SSJC.UJC.CAS.cz. s. d. [cit. 30. 10. 2022]. Dostupné z: https://ssjc.ujc.cas.cz/search.php?heslo=intenzita&where=hesla&hsubstr=no.
[4] Terén. „Becoming Czech“ [online]. JaSuTeren.cz. s. d. [cit. 30. 10. 2022]. Dostupné z: https://jasuteren.cz/archiv/becoming-czech.
[5] Peter Billingham. At the Sharp End: Uncovering the Work of Five Leading Dramatists. London: Methuen Drama, 2007, s. 171.
[6] Nenapadlo by mě, že budu v textu o současné experimentální performativní scéně citovat magazín Vogue, ale nacházím v něm pozoruhodný rozhovor s tvůrkyněmiopery Sun & Sea (Marina)pořízený u příležitosti hostování v New Yorku. Viz: Marley Marius. „A Climate-Change Opera, Performed From the Beach, Makes Its New York Debut“ [online]. Vogue.com. 13. 9. 2021 [cit. 30. 10. 2022]. Dostupné z: https://www.vogue.com/article/sun-and-sea-opera.
[7] V magazínu Material Times zvolili českou formu pojmu „Plantroposcén“. Možná by podle vzoru anthropos – antropocén bylo možné zvážit i variantu planthropos – plantropocén. Český překlad i odkaz na původní anglickojazyčnou verzi jsou k nalezenízde: Natasha Myers. „Jak vypěstovat obyvatelné světy: Deset (nelehkých) kroků pro život v Plantroposcénu“ [online]. MaterialTimes.com. 11. 7. 2021 [cit. 30. 10. 2022]. Dostupné z: https://www.materialtimes.com/jak-to-vidi/jak-vypestovat-obyvatelne-svety-deset-nelehkych-kroku-pro-zivot-v-plantroposcenu.html.
[8] Zygmunt Bauman. „O místě divadla v postmoderním umění“. Přeložil Jan Hyvnar, upravil Honza Petružela. In: Jan Roubal (ed.). Divadlo v průsečíku reflexe: Antologie současné polské divadelní teorie. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2018, s. 17-28.
[9] Tamtéž, s. 28.
[10] Pro více informací viz: Daniel Wetzel. „Evros Walk Water 1&2“ [online]. RiminiProtokoll.de. 2017 [cit. 30. 10. 2022]. Dostupné z: https://www.rimini-protokoll.de/website/en/project/evros-walk-water-1-2.
[11] Andreas Kotte. Divadelní věda: Úvod. Přeložila Jana Slouková. Praha: KANT pro AMU v Praze, 2010, s. 133.
[12] Tamtéž, s. 130.