Anna Chrtková
KOMPONOVÁNÍ PROSTORU: CESTA KE SCÉNOGRAFII JAKO K METODĚ UMĚLECKÉHO VÝZKUMU
V roce 2019, těsně po ukončení studia scénografie na brněnské JAMU, jsem dostala možnost spolupracovat na kurátorské koncepci řady komponovaných událostí Y Events v Divadle X10. K tomuto úkolu jsem přistoupila veskrze prakticky: jelikož to byl projekt v počátcích a bez dlouhodobé perspektivy, pojala jsem realizaci jako jakýkoli jiný scénografický úkol. Viděla jsem před sebou téma Possible Futures, které navrhl můj kolega Petr Dlouhý, viděla jsem architekturu prostor Divadla X10 a před sebou jsem měla i opencall, ze kterého jsme měli vybrat několik umělců, umělkyň a kolektivů. Vybraným pak bylo třeba vytvořit zázemí k prezentaci jejich umění. Od tvorby zázemí pro umělce a umělkyně k tvorbě zázemí pro text, dramatickou situaci nebo vizi režisérky to není zas tak daleko, pomyslela jsem si. Při výběru umělectva jsme si pomáhali črtáním do půdorysu divadla. Vytvořila jsem jednoduchý 3D model v programu Sketchup – tam jsme umisťovali hmoty, formy a procesy přihlášeného umění. Hledali jsme vztahy mezi díly, hledali jsme vztahy směrem k prostoru, hledali jsme způsoby, jak vytvořit vztah směrem k diváctvu. Absolvovali jsme množství schůzek s umělectvem, technickým týmem, osvětlovačem, kde jsme se nad modelem (výstavní? divadelní?) situace bavili o co nejlepší pozici děl, obsahovém naplnění a přenosu obsahu směrem k diváctvu.
Dělala jsem co jsem znala a uměla – scénografii. Pod událostí jsem ale nakonec podepsaná jako kurátorka. Na cyklu Y Events spolupracujeme dodnes (2025) a jednoduchý digitální model, zakreslování děl do plánku a schůzky jsou před každou z událostí stále součástí naší práce. Tato kurátorsko-scénografická praxe se rovněž v roce 2022 stala jednou z praktických trajektorií mého doktorského výzkumu, který je veden otázkou po sociálním aspektu scénografie.
Dirk Vis používá k definici uměleckého výzkumu analogii s průzkumem neznámých teritorií (Vis 2023, s. 89). Výzkumník nebo výzkumnice se vydává hledat odpovědi na své otázky do míst, které nezná a zpět se vrací s novými vědomostmi a poznatky; o celé své cestě zároveň podává zprávu. Důraz na konání a soustavnou akci („komponování“, „přeskupování“) širokého nepřehledného terénu, který francouzský sociolog vědy Bruno Latour nazývá prostě „svět“ nebo „realita“ (Latour 2010, s. 475; 2016c, s. 16; 2016b, s. 179) je ústředním motivem eseje „An Attempt at a Composionist Manifesto“. Jeho esej chce uvažovat o sdílené realitě jinak než v lineárním modernizačním horizontu zakládajícím se na představě, že někde hluboko v historii existuje bod nula, ze kterého se postupně vyvíjí nový svět. Latour svou esejí směřuje ke kompozitnímu myšlení o vývoji, který si nenárokuje novost, rychlost a budoucnost jako nedosažitelný cíl, ale který budoucnost přímo žije, utváří a proměňuje spolu s proměnou vlastní (Latour 2010, s. 473). Takové vnímání reality a toho, k jakým akcím vybízí, se mi jeví jako vodítko k vlastnímu výzkumu a jeho moci a vlivu na svět kolem nás.
Tento text je tedy záznamem jedné výzkumné cesty do neprobádaného pole (od myšlení o praxi k myšlení praxí). Já – vystudovaná scénografka, praktikující kurátorka, umělkyně, a poslední tři roky i výzkumnice – se nechávám vést manifestačním pokusem Bruna Latoura a popisuji svou cestu neprobádaným terénem vágního světa na pomezí dvou uměleckých kánonů: divadelního a vizuálního. V tomto světě se projekty prolínají, profesní role též a vztahy se materializují prostřednictvím kolektivů, výstav, inscenací, rezidencí, performancí a nespočetných schůzek. Cílem tohoto textu je ztotožnit se s pomocí Latourovy komposionistické metafory se scénografií jako s vlastní metodologií a oprostit se od jejího vnímání jako objektu či cíle. Umělecký výzkum je výzkum vedený praxí (umění) a realizovaný v praxi (uměním) (Bartlová 2023). Pokud budu dostatečně dobře znát svou metodu, nemusím se snažit neznámý terén nazvat, popsat a pak vytěžit pro vlastní účely – stačí mi se mi v něm orientovat, abych s ním mohla dál pracovat jako s materiálem.
„While critics still believe that there is too much belief and too many things standing in the way of reality, compositionists believe that there are enough ruins and that everything has to be reassembled piece by piece[1]“ (Latour 2010, s. 475).
Úvodní citace z Latourova textu manifestuje potřebu jednat („to act“) v komplexní, ve vztazích a procesech se neustále proměňující realitě. Na rozdíl od modernistického chápání produkce vědění, kde je terén pojmenováván z co nejvíce neutrálního bodu pozorování a tyto poznatky jsou dále podrobovány kritice, Latourovo pojetí si uvědomuje, že každé nové vědění se stává součástí terénu. Ze sdíleného světa planety není možné vystoupit – a přesto je naše společnost postavená na předpokladu, že existuje (karteziánský) rozdíl mezi člověkem a přírodou (Latour 2016c, s. 17, 21) a že někde v historii existuje skrytý a původní stav věcí, ke kterému se dá dobrat jedině postupným odkrýváním konstruktů a ruin, které realitě v její nedotčené podobě překáží (Latour [b.r.], s. 475). Latourovi komposionisté však nechtějí jen přihlížet a případně odklízet sutiny (kam by je asi tak dali?) – chtějí ruiny využít jako materiál – chtějí konat, spíše než podrobovat realitu kritice z bezpečného místa. Může to být právě umělecký výzkum, který skrze šíři metod, postupů a nástrojů navázaných na praxi umožňuje k terénu (produkce vědění) přistupovat prostřednictvím činů a zároveň si pro sebe nenárokovat roli absolutního, realitou nedotčeného vědomí (Latour 2016a, s. 167).
Mým terénem v roce 2019 byla neprobádaná praxe vytváření prostoru pro umění někde mezi divadelními a galerijními přístupy k prezentaci uměleckého díla. Můj přístup ke kurátorství byl veden nikoli znalostí kurátorských taktik a metod, historie disciplíny a příslušného diskurzu, ale intuitivním využíváním dostupných (scénografických) postupů k tvorbě první události Y Events. Byl můj výkon kurátorský nebo scénografický? A co všechno vlastně může být scénografický výkon? What is the performance of scenography?
Anglické mnohovýznamové slovo „performance“ se do češtiny nejjednodušeji překládá právě jako „výkon“. Performance je médium, které ztělesňuje, spíše než reprezentuje sociální vztahy (Eckersall a Ferdman 2021, s. 4). Definice performativity a performativního konání v návaznosti na poststrukturalistické výklady Judith Butler a Julie Kristevy, na které v divadelním prostředí navázala Erika Fischer-Lichte a v česku například Alice Koubová mi skutečně mohou s těmito otázkami pomoci. Co všechno scénografie dělá? Co je kurátorské, můžeme vnímat jako performativní[2]. Co je scénografické, můžeme také vnímat jako performativní[3].
Stojím před neznámým terénem. Připravuji se na svůj výkon. Pokud je scénografie mojí metodologií, můžu se ptát i takto:
Co vidím kolem sebe? Co můžu použít? Co (to) umí, příp. může umět? Co je těžké, co je lehké? Jak je to ode mě daleko? Jaký k tomu mám vztah? Jaké mám finanční, časové, vlastní (osobní) hranice? Chci se vydat i za ně? Kolik mě to bude stát? Kdo tam je se mnou? V jaké jsem pozici vzhledem k nim? Co ode mě potřebují? Co ode mě očekávají? Co jsem jim ochotna a schopna dát já? Co jsou mi oni ochotní dát? Co/kdo k sobě pasuje, co/kdo k sobě nepasuje? Co/kdo se vzájemně přitahuje, co se odpuzuje?
A nakonec:
Co použiju? Odkud začnu? Čím si pomůžu?
“It is really a mundane question of having the right tools for the right job. With a hammer (or a sledge hammer) in hand you can do a lot of things: break down walls, destroy idols, ridicule prejudices, but you cannot repair, take care, assemble, reassemble, stitch together. It is no more possible to compose with the paraphernalia of critique than it is to cook with a seesaw. Its limitations are greater still, for the hammer of critique can only prevail if, behind the slowly dismantled wall of appearances, is finally revealed the netherworld of reality. But when there is nothing real to be seen behind this destroyed wall, critique suddenly looks like another call to nihilism. What is the use of poking holes in delusions, if nothing more true is revealed beneath?[4]” (Latour 2010, s. 475).
Nástroje jsou něčím víc než jenom objekty, které usnadňují práci. Už samotná volba nástroje předurčuje podobu výsledku (Vis 2023, s. 59). Použít Latourovo bourací kladivo kritiky ke komponování, spojování a skládání není z jeho podstaty možné. Pokud jej chceme použít, naším cílem bude velice pravděpodobně ničení, shazování, odhalování skrytých, před tím zastavěných míst. Neprobádaným, nepřehledným a do jisté míry zruinovaným (?) terénem ukazování umění se chci podle Latourovy manifestace pohybovat prostřednictvím akce, testování a spojování-komponování spíše než pomocí oddělování, popisování, definování.
Každá událost z cyklu Y Events je specifickým výstupem, nestálou formou. Při mých nespočetných pokusech o popis „co to vlastně s Petrem děláme“ často sahám po nejrůznějších slovních kombinacích a konstrukcích – komponovaný večer, vernisáž s programem, inscenovaná výstava, dočasná prezentační situace. Tento neustálý proces, v rámci kterého zastávám aktivní, praxí kotvenou pozici, je velmi těžké nazvat, popsat, klasifikovat a zařadit. Co ale ze své pozice nazvat můžu, jsou nástroje, které používám. O kurátorství jsem v roce 2019 měla velmi limitovanou představu, byla jsem si ale dost jistá nástroji, které využívá scénografie. Kreslení, skicování, črtání, tvorba modelů (během přípravné fáze), konzultování, vyjednávání (s širším tvůrčím týmem, s institucí, se zadavateli,..). Zadávání práce (dílnám, výrobním firmám), případně samotné vyrábění (přetírání, spojování, rozpojování, šití, párání,..), vybírání (z fundusů, rekvizitáren, skladů, obchodů, e-shopů). Některé z těchto nástrojů stále tvoří základní toolkit kurátorského přístupu Y Events. To, že umím dělat jednoduchý digitální 3D model, že umím jednoduše myslet o prostoru pomocí skicování a že se umím domlouvat na schůzkách s dalšími aktéry, umožňuje zas a znovu vkládat nestálé formy uměleckého vyjádření do provozu Divadla X10 a vytvářet tak jednotlivé události – pokaždé s někým jiným, pokaždé s jiným uměním, pokaždé vyzývající jiné diváctvo ke vstupu dovnitř.
Stojím uprostřed vágního terénu mezi divadelním a vizuálně-uměleckým kánonem, mezi galerijním a divadelním přístupem k prezentaci umění, mezi blackboxem a whitecubem. V rukou držím své nástroje – náčrt, model, plán schůzek. Zkoumám možnosti dostupných kompozic. Zkouším potenciál nových spojení. Pozoruji jejich výdrž. A když mám pocit, že jsou alespoň dočasně zpevněná, otevírám mnou přeskupené pole cizincům-publiku. Událost z cyklu Y Events se otevírá příchozím.
“(…) they have to compose it, slowly and progressively. And, moreover, to compose it from discontinuous pieces. Not only because human destiny (microcosm) and nonhuman destiny (macrocosm) are now entangled for everyone to see (…), but for a much deeper reason on which the capture of the creativity of all agencies depends: consequences overwhelm their causes, and this overflow has to be respected everywhere, in every domain, in every discipline, and for every type of entity[5]“ (Latour 2010, s. 484).
Britská teoretička scénografie Rachel Hann definuje scénografii jako základní inscenační dovednost. Scénografie není statická, scénografie se děje (Hann 2018, s. 67) a její procesy jsou pevně zakotvené v inscenačních aktech na stejné úrovni jako pohyby herectva. Stejně jako Latour vnímá v rámci své teorie sítí a aktérů (Actor-Network theory) lidské a nelidské aktéry na stejné úrovni – jako aktanty reality, pro Hann není scénografie pouhou řemeslnou tvorbu prostředí, ve které se, v momentě kdy je hotová, odehraje dramatická situace. Scénografie je aktantem rovnocenným s lidskými aktéry dramatu (herci, performery). Scénografie v dočasné inscenované situaci orientuje a naviguje afekty (prožitky) prostřednictvím změn světla a zvuku, tempa a změn dimenzí fyzických forem utvářejících prostředí inscenace (Hann 2018, s. 21).
Když otevíráme prostor Divadla X10 diváctvu, vždy v průvodním textu zdůrazňujeme dočasnost situace jedné z událostí Y Events a akcentujeme její heterogenní podstatu. Do každé z událostí jsou zakomponována již hotová či ze své podstaty procesuální umělecká díla nejrůznějšího autorstva. Umělkyně a umělci s vizuálně-uměleckým, divadelním, filmovým i designovým zázemím vstupují do procesu tvorby události prostřednictvím svého umění, já společně s Petrem Dlouhým je umisťujeme do prostoru události a stavíme okolo nich dočasnou situaci, která nabádá k jejich zakoušení. Chceme nabídnout zážitek umění a prostor k užívání. Pro modulace atmosféry používáme světlo (spolupracujeme se světelnými designery), zvuk, i fyzické proměny prostor. Pracujeme s diváckou pozorností – někdy ji rozptýlíme – to když se „neděje“ žádný programový bod a diváctvo může svobodně procházet mezi instalacemi – a někdy ji zacílíme – když probíhá programový bod, který potřebuje soustředěnou pozornost. Manuál – vytištěná mapka prostoru (opět schéma), text uvádějící téma a ve větší či menší míře představující umělectvo jsou dalšími nástroji uvedení diváctva do situace. Někdy je žádoucí se ztratit, někdy je zase lepší vědět, co se kde skrývá. Diváctvo ale do kompozice vstupuje se spoustou vlastních nástrojů, agend a cílů. Ty znovu přetváří terén – mění jej, mění mě jako scénografku-kurátorku a zcela doslovně testují a zkouší pevnost spojů, které v rámci události představujeme. Pokud může být performativní kurátorství i scénografie, zcela jistě je performativní i diváctví. Ale o tom asi někdy jindy.
Procházím se vágním terénem události z cyklu Y Events. Je plný ruin, které jsem přeskupila. Je plný cizinců, které jsem pozvala. Někteří z nich už nejsou cizí. Nastal čas aktualizovat svou pozici, zamyslet se, kam se vydat dál a jak moc chci a potřebuji před další tvorbou odpočívat.
Latourův pokus o manifest komposionismu není ani tak snahou o vytvoření dalšího myšlenkového směru, jako spíše pokusem o hledání formy, která vyzývá k jednání. Na rozdíl od apelativních manifestů 20. století, které požadují radikální změny a přerušení „samozřejmého“ toku dějin, chtějí bořit a na ruinách stavět znovu, Latour se svým manifestačním pokusem obrací k drobné práci, která je plně ukotvená v situaci konajícího a nevyčleňuje jej z jeho podmínek. Vedena Latourovým manifestačním pokusem fiktivních komposionistů vzpomínám na první z cyklu událostí Y Events a hledám body, ve kterých se jednorázový výkon mění v soustavně vykonávanou praxi. Dělání scénografie může být, stejně jako spekulativní komposionismus, postaveno na neustálém vyjednávání, propojování, přepojování, posuzování kvality spojů, balancování, hodnocení kvality souvztažností, společnému rozhodování (Latour 2010, s. 474). Není nic jako scénografický výkon oddělený od svých nástrojů a inscenované performativní situace, kterou formuje. Není nic jako scénografický výkon oddělený od svého terénu – v mém případě neinstitucionalizované pole performativního umění napříč kánony. Pokud má být můj umělecký výzkum veden praxí (kurátorování řady událostí Y Events) a realizován v praxi (v řadě událostí Y Events), otázka mého výzkumu pak nemůže být otázkou rozšíření definice scénografie, ale přijmutí scénografie jako souboru metod – z nichž si já si pro svůj dizertační výstup vybírám tři konkrétní: model, schéma (skica), a schůzka.
POUŽITÉ ZDROJE
BARTLOVÁ, Milena, 2023. Co je, co není a co by mohl být umělecký výzkum. Art Antiques [online]. 2023. Dostupné z: https://www.artantiques.cz/co-je-co-neni-a-co-by-mohl-byt-umelecky-vyzkum
ECKERSALL, Peter a Bertie FERDMAN, ed., 2021. Curating Dramaturgies: How Dramaturgy and Curating are Intersecting in the Contemporary Arts. 1. vyd. London New York: Routledge. ISBN 978-0-367-48756-0.
HANN, Rachel, 2018. Beyond Scenography. 1. vyd. London New York: Routledge. ISBN 978-1-138-78506-9.
LATOUR, Bruno, 2016a. Estetika důkazu: Rozhovor mezi Brunem Latourem a Francisem Halsallem o umění a výzkumu. In: Čestmír PELIKÁN (přel.) Stopovat a skládat světy s Brunem Latourem: výbor z textů 1998-2013. 1. vyd. Praha: Tranzit.cz, Navigace, svazek 17, s. 165–178. ISBN 978-80-87259-37-5.
LATOUR, Bruno, 2016b. Válka světů: A co mír? In: Čestmír PELIKÁN (přel.) Stopovat a skládat světy s Brunem Latourem: výbor z textů 1998–2013. 1. vyd. Praha: Tranzit.cz, Navigace, svazek 17, s. 179–207. ISBN 978-80-87259-37-5.
LATOUR, Bruno, 2016c. Věříte v realitu? Novinky ze zákopů vědeckých válek. In: Čestmír PELIKÁN (přel.) Stopovat a skládat světy s Brunem Latourem: výbor z textů 1998–2013. 1. vyd. Praha: Tranzit.cz, Navigace, svazek 17, s. 13–35. ISBN 978-80-87259-37-5.
LATOUR, Bruno, 2010. An Attempt at a „Compositionist Manifesto”. New Literary History. 41(3), 471–490. ISSN 00286087, 1080661X.
LOTKER, Sodja a Richard GOUGH, 2013. On Scenography: Editorial. Performance Research [online]. 18(3), 3–6. Dostupné z: doi:10.1080/13528165.2013.818306.
MALZACHER, Florian a Johanna WARSZA, ed., 2017. Empty Stages, Crowded Flats: Performativity as Curatorial Strategy. ISBN 978-3-89581-443-3.
VIS, Dirk, 2023. Research For People Who (Think They) Would Rather Create 1.1.2. Eindhoven: Onomatopee. ISBN 978-94-93148-43-7.
Tento výstup vznikl na Akademii múzických umění v Praze v rámci projektu „Naše kůže dýchá stejný vzduch” podpořeného z prostředků Účelové podpory na specifický vysokoškolský výzkum, kterou poskytlo MŠMT v roce 2024.
Úvodní obrázek: archiv autorky
[1] Zatímco kritici stále věří, že je na světě příliš mnoho víry a příliš mnoho věcí překáží poznání reality, komposionisté věří, že je na světě dostatek ruin a všechno musí být kousek po kousku přeskupováno. (vlastní překlad)
[2] „(…) understanding the curatorial as performative means by putting a focus on the here and now. At best it creates a temporary reality – particular but porous – that connects to many other realities, thus enambling art works to be experienced not as autonomous entities, well within their own rights, their own lives, and in relation to others.“ (Malzacher a Warsza 2017, s. 32).
[3] „Depending on how scenographies are built (…) – they can make us do things; they make us perform.“ (Lotker a Gough 2013, s. 4).
[4] Ve skutečnosti jde o obyčejnou otázku správných nástrojů pro určitou práci. S kladivem (nebo bouracím kladivem) v ruce toho můžete dělat hodně: bourat stěny, ničit modly, bořit předsudky; ale nemůžete spravovat, pečovat, skládat, přeskládávat, spojovat. Vyzbrojení kritikou nemůžeme komponovat stejně tak jako nemůžeme vařit houpačkou v ruce. Kladivo kritiky může zvítězit jen tehdy, když se za pomalu rozebíranou zdí zdání nakonec odhalí zásvětí skutečnosti. Když ale za ní není nic skutečného, kritika se jeví jenom jako další pobídka k nihilismu. Jaký je účel bourání iluzí, když se za nimi neskrývá nic, co by bylo pravdivější? (vlastní překlad)
[5] (…) oni musí komponovat, pomalu a postupně. A co víc, hledat kompozice spolu nesouvisejících kusů. Nejenom proto že lidské a nelidské je teď velmi viditelně provázáno (…), ale z mnohem hlubšího důvodu, na němž závisí zachycení tvořivosti všech dějů: důsledky přesahují příčiny a to musíme respektovat ve všech oblastech, ve všech oborech a u všech typů entit. (vlastní překlad)