Kateřina Dolenská:

VÝZKUM LOUTKÁŘSTVÍ POD HLAVIČKOU ÚSTAVU

Je evropská loutkářská tradice stále živá?

Z iniciativy Ústavu pro výzkum a studium divadla alternativního, loutkového a divadelní tvorby ve specifických skupinách DAMU se ve dnech 3. a 4. listopadu 2023 uskutečnila mezinárodní konference European Puppetry Tradition – Is It Still Alive?, a to v reprezentativních prostorách Galerie pražské HAMU. Kromě Ústavu se na ní organizačně podíleli Research Commission UNIMA International, České středisko UNIMA, Spolek pro podporu tradic loutkářství, redakce časopisu Loutkář a Oddělení mezinárodní spolupráce IDU. Její téma nebylo zvoleno náhodou – šlo o další krok výzkumné linie věnované tradičnímu loutkářství, která probíhala v letech 2021–2022 a jejímž završením byla kolektivní publikace České loutkářství – Tradice a kontinuita (KANT Praha, 2022). Hlavní inspirací se tehdy stal zápis českého loutkářství na seznam nehmotného kulturního dědictví UNESCO (1. prosince 2016) a ke dvouletému zkoumání české loutkářské tradice a jejích proměn v běhu času se připojily dvě desítky teoretiků a historiků loutkového divadla, ale také praktičtí divadelníci. Následné rozšíření výzkumného teritoria se opíralo především o touhu zmapovat současnou situaci loutkářské tradice v Evropě a hledat mimo jiné odpovědi na následující – záměrně trochu provokativní – otázky: Jak se tradiční loutkářství předává z generace na generaci? Jak se stará forma loutkového divadla vyrovnává s aktuálními tématy a problémy současného světa?Jak zabránit tomu, aby se z tradičního loutkářství nestala jen prázdná turistická atrakce?

Na konferenci v Praze vystoupili loutkářští historici, teoretici i praktici z devíti evropských zemí (Česká republika, Francie, Chorvatsko, Itálie, Německo, Polsko, Slovensko, Ukrajina, Velká Británie) a přinesla skutečně širokou paletu příspěvků uchopených různou optikou.

Na úvod konference bylo pro publikum přichystáno malé překvapení – před auditorium předstoupila zástupkyně české loutkářské tradice Anna Nováková z nejslavnějšího českého loutkářského rodu Kopeckých a společně s ní si publikum mohlo na fotografiích připomenout 100. výročí narození jejího otce Matěje Kopeckého (1923–2001), které náhodou připadlo přesně na datum konání konference: 4. listopadu. Kopecký byl významný český loutkář symbolizující právě přechod od tradičního kočovného loutkářství k profesionálnímu divadelnímu provozu zřizovaných divadel. Na scénu svého domovského Východočeského loutkového divadla DRAK přinesl rodovou mistrovskou práci s marionetami, interpretační hlasovou ekvilibristiku a stál za úspěchem slavných inscenací, jako byl například Enšpígl (1974) nebo jeho sólový Johanes doktor Faust (1971). Díky přítomnosti Anny Novákové, jejíž synové jsou také aktivní v uměleckém oboru, se zhmotnila kontinuita jednoho proudu české loutkářské tradice sahající v rodu Kopeckých až Janovi, otci legendárního Matěje, který hrál loutkové divadlo prokazatelně už koncem 18. století.

Úvodní konferenční příspěvek přednesla česká divadelní historička Nina Malíková a nazvala ho lakonicky Česká loutkářská tradice. Obecně se v něm zamýšlela nad pojmem „tradice“ a jejími proměnami v českém divadelním kontextu s akcentem na trojí přehodnocování domácí loutkářské tradice, které je bohatě zdokumentováno na počátku 20. století v období hegemonie amatérských scén, podruhé po roce 1945, kdy české loutkářství nakročilo ke své profesionalizaci, a naposledy po roce 1989 v souvislosti s pádem totalitního režimu a vysvobozením se ze sféry sovětského vlivu. Zájem o tradici shledala Malíková zejména v tom, že nás tento fenomén pevně ukotvený v našem povědomí prostě neustále provokuje, a svůj příspěvek ukončila řečnickou otázkou: Jak si s tím dále poradíme?

Následující dva příspěvky se nad vztahem tradice a současnosti zamýšlely v obecné rovině. Prezidentka Research Commission UNIMA, režisérka a pedagožka Cariad Astles z Velké Británie se ve své studii Addressing Misrepresentation: Difficult Questions about Puppet Traditions zaměřila na obecné aspekty, které se k evropskému tradičnímu divadlu vážou (a jsou symptomatické pro všechny plebejské hrdiny, ať už je to Punch, Polichinelle, Pulcinella, Kašpar, Kasperl, nebo třeba Karagöz) a upozornila na jeho antisystémovou podvratnost, rebelství a provokaci, které mohou vzbuzovat divácké sympatie. Viděno ale optikou 21. století shledává v tomto divadle také dnes už poněkud nevhodné rysy, jako jsou dominance patriarchátu, genderově problematické minimum ženských postav, negativní stereotypy, sexistické narážky, xenofobní nacionalismus, ozvuky kolonialismu nebo rasismus.

Druhý, obecněji laděný příspěvek Co nás zajímá? přednesl polský režisér, pedagog a historik Marek Waszkiel. Na úvod představil dva možné pohledy, jak lze nazírat tradici, a to buď pohledem „archeologickým“, nebo pohledem „historickým“, přičemž ten první odkazuje na něco dávného a vývojově uzavřeného, zatímco ten druhý hledá ozvuky a transformace, které tradici pojí se současností. Jako příklad uzavřené tradice uvedl dávno nepoužívané loutkářské typy a techniky, jako jsou szopka nebo spodové loutky na tyči (łątka), naproti tomu stínové divadlo, maňásci a marionety podle něj mají silné zastoupení i v současné tvorbě. Prošly však výraznou proměnou kontextu, repertoáru a leckdy i technologie, aby lépe reagovaly na vývojové změny divadelního paradigmatu. Waszkiel si také položil velmi podstatnou otázku ohledně mistrovství, které pietně uchovává starobylou formu a dovádí ji k dokonalosti (jmenuje například maňáskáře Bruna Leoneho nebo Gaspara Nasuta), a umělecké revolty vůči tradici, která stimuluje další oborový rozvoj a jedinečnost uměleckého projevu. Jako příklady uvedl jména současných světově proslulých umělců, jako Neville Tranter, Hoichi Okamoto Frank Soehnle, Michael Vogel, Nicole Mossoux, Ilka Schönbein, Yngvild Aspeli nebo Duda Paiva.

V několika dalších příspěvcích se jejich autorky zaměřily na loutkářské tradice svých domovských zemí, jejich historii a to, jak se zrcadlí v tamějším současném loutkovém divadle. Slovenská historička, kritička a pedagožka Ida Hledíková ve své studii Estetika tradičného bábkového divadla a jeho posttradičné verzie na Slovensku popsala kořeny tradičního slovenského loutkářstvía jeho kontinuitu dokumentovala na příkladu loutkáře Antona Anderleho, který víceméně pietně zachovával rodové marionetářské umění (pocházel ze známého rodu Stražanových);do protikladu pak postavila tvorbu současného Dezorzova lútkového divadla, které dílem čerpá z tradičního marionetového divadla a netají se svým obdivem k němu, ale zároveň je míchá s mnoha popkulturními a postmoderními postupy, vyjma čtyř tradičně uchopených inscenací loutkářské klasiky (Johanes Faust, Trúchlohra o sv. Genovéfe, Don Juan a Gašparko putuje do Turecka).

Německé tradiční loutkářství – Kaspertheater – bylo předmětem kritické studie německé historičky a kurátorky mnichovské loutkářské sbírky v tamním městském muzeu Maschy Erbelding. I ona se kromě kontextového vidění proměn německého tradičního loutkářství v čase (které charakterizuje jako dějiny nedokončeného přehodnocení tradice) zmínila – podobně jako Cariad Astles – o mnoha rasistických, xenofobních a sexistických stereotypech, které z něj činí poněkud problematické dědictví minulosti. Tradiční divadlo má v sobě podle ní navíc zakomponovanou agresivitu, s níž postavy jednají, což je v kombinaci s převažující diváckou adresou – dětmi – značně diskutabilní rys. Velice podnětná bylataké pasáž studie věnovaná zneužití tradičního loutkového divadla totalitními režimy, což Erbelding doložila mimo jiné propagandistickými inscenacemi s Kasperem uváděnými v nacistické Třetí říši. Svůj příspěvek, pak uzavřela sérií otázek, které je podle ní nutné si v souvislosti s hodnocením tradice vždy položit, mimo jiné:Z jakých předpokladů vychází moje přesvědčení, že je tato obnova nutná? Kdo je tím, kdo se snaží tradici uchovat? Kdo je moje publikum? A jakého Kaspera potřebuje? Na závěr pak konstatovala, že dokud nebudeme mít uspokojivou odpověď na tyto otázky, pak je bohužel nutné to říct nahlas: Kasper je mrtvý. Konec zábavy.

Italská režisérka a dlouholetá spolupracovnice významného loutkářského rodu Monticelli Roberta Colombo koncipovala svůj příspěvek Italská loutkářská tradice? Stále živá! jako sérii odpovědí na otázky, které byly zformulovány v pozvánce na pražskou konferenci. Velice podrobně a přesvědčivě zdokumentovala živost pestré italské loutkářské tradice v jednotlivých regionech Itálie a uvedla konkrétní příklady rodů i jednotlivců, kteří tradiční loutkářské umění doposud rozvíjejí. Vyznění příspěvku bylo jednoznačně pozitivní, co se autenticity a živosti italského tradičního loutkářství týče. Podle Colombo je s ním široká veřejnost obeznámena, hojně je navštěvuje a období, kdy bylo tradiční loutkové divadlo vnímáno jako zábava pro turisty, už skončilo.

Další příspěvek, který se zaobírá situací v zemi původu autorky, byla studie Tradiční loutkářství v Chorvatsku chorvatské historičky, teoretičky a pedagožky Livije Kroflin. Ta přiznala, že ve srovnání s jinými evropskými kulturami nemá chorvatské loutkářství zdaleka tak bohatou tradici. Jako doklad o stálé živosti evropské loutkářské tradice však Kroflin pozitivně hodnotí zájem studentů loutkářství vyzkoušet si práci s tradičními technikami, a dokonce i snahu využít některé tradiční charaktery v soudobém kontextu. Druhou oblastí, jíž se Kroflin podrobně věnovala, byla více než půlstoletá kontinuita pořádání záhřebského mezinárodního loutkářského festivalu PIF, v jehož programu se tradiční loutkářské techniky a postupy pravidelně objevují a jsou velmi často vysoce hodnoceny odbornou porotou.

Následující dva příspěvky byly velice úzce vymezené na velmi specifickou uměleckou tvorbu sólistů i souborů kontinuálně rozvíjejících tradiční divadelní techniky. Polská historička, teoretička a pedagožka Marzenna Wiśniewska se ve své studii Stínové divadlo v Polsku: dynamické prolínání tradice a inovací velmi podrobně věnovala rozvoji poněkud okrajovější loutkářské techniky. Stínové divadlo má v Polsku tři výrazné inovátory, kteří se mu kontinuálně věnují a zkoumají jeho možnosti i s využitím moderních technologií. Prvním z nich je Krzysztof Zemło a jeho Teatr Łątek ze Supraśle, druhým příkladem je Teatr Figur z Krakova s třetím je originální a nezařaditelný experimentátor Tadeusz Wierzbicki. Wiśniewska přesvědčivě doložila neustálou živost staré loutkářské techniky, kterou moderní technologie obohatily a pomohly k jejímu dynamickému rozvoji na nezávislé polské divadelní scéně.

Druhým specificky zacíleným příspěvkem byla studie Marioneta v praxi Renauda Herbina: nit, která spojuje loutku a tanečníka francouzské badatelky a pedagožky Oriane Maubert, která se věnovala analýze tří inscenací francouzského loutkáře a tanečníka, absolventa ESNAM v Charleville-Mézières Renauda Herbina (Milieu, Actéon a At the still point of the turning world), v nichž využívá marionety a diváci pozorují dialog mezi loutkou, nití a odkrytým loutkářem. Autorka detailně rozebírala Renaudovu jevištní práci s loutkou, tělem, scénografií i prostorem a přesvědčivě zdokumentovala jednu z dalších možností, která činí loutkářskou tradiční techniku„nesmrtelnou“ – její prolínání s jiným druhem umění, v tomto případě tancem a fyzickým divadlem.

Na závěr konference se pak o slovo z auditoria přihlásil ukrajinský loutkář Dmitriy Gusakov a sdílel s námi svou prezentaci na téma Válečný vertěp (A wartime Vertep), k níž ho konference inspirovala. Na úvod objasnil, že jde o ukrajinskou lidovou, téměř zaniklou tradici. Se začátkem ruské invaze v roce 2022 se k ní však řada ukrajinských divadelních režisérů navrátila a dnes chápou vertěp jako demonstraci originální a původní ukrajinské kultury, kterou se kdysi Sovětský svaz a nyní Rusko snaží násilně potlačit, až zcela zničit. Poté publikum seznámil s třemi jím vybranými vertěpy vzniklými v posledních dvou letech: první vytvořila se souborem mariupolského divadla v Užhorodu režisérka Ludmila Kolosovich a její inscenace Vertěp doněckého regionu kombinuje činoherní a loutkářské pasáže; druhým příkladem byl vertěp s využitím masek a loutek režírovaný Irynou Tsypinou ve Lvovském akademickém divadle pro děti a mládež, v němž vystupuje pouze ženský chór – muži podle Tsypiny brání ukrajinskou vlast, a proto ženy brání ukrajinskou kulturu; třetím zástupcem byl vertěp charkovského Státního akademického loutkového divadla (s dočasným sídlem ve Lvově) určený dětskému publiku. Dmitriy Gusakov jejich silnou symboličnost a metaforičnost okomentoval slovy: V zemi zraněné válkou se Kristus rodí neustále, tady a teď. Příběh boje mezi dobrem a zlem je přímo spojen s reálnými současnými událostmi a spojuje celou Ukrajinu. Důležitým motivem vertěpu je zachránit před Herodem jedno dítě – Krista. Ale naším společným úkolem je dnes zachránit všechny ukrajinské děti.

Tím asi nejautentičtěji a „nejprožitěji“ – se zkušeností muže povolaného bránit se zbraní vlast – odpověděl na výchozí otázku, zda je evropská divadelní tradice živá. Z ukrajinského příkladu jasně vyplývá, že je tradice živá potud, pokud promlouvá i k současníkům a je nedílnou součástí jejich kulturní identity. Jinak je jen vyprázdněným ornamentem bez vnitřního smyslu.

Příspěvky z konference byly vydány knižně ve stejnojmenném dvojjazyčném recenzovaném sborníku Evropská loutkářská tradice – Je stále živá? / European Puppetry Tradition – Is It Still Alive? (2024). Autorkou grafické úpravy je Klára Pernicová, kniha má rozsah 260 stran a na jejím vydání se podílela DAMU, Muzeum loutkářských kultur a spolek pro vydávání časopisu Loutkář.

Proměny současného loutkářského paradigmatu

S vědomím, že je třeba sledovat i nesoučasnější podoby a proměny loutkového divadla se následující rok (ve dnech 7. a 8. listopadu 2024) pod hlavičkou Ústavu pro výzkum a studium divadla alternativního, loutkového a divadelní tvorby ve specifických skupinách DAMU uskutečnilo v Praze během přehlídky Přelet nad loutkářským hnízdem mezinárodní kolokvium nazvané Proměny loutkářské terminologie (ve vybraných slovanských jazycích). O tom, jak se vyvíjí současné loutkářství a o tom, jak se tyto změny odráží v teoretické a recenzentské praxi, diskutovali odborníci z Česka (Nina Malíková, Adéla Vondráková), Slovenska (Lenka Dzadíková), Polska (Halina Waszkiel, Marzenna Wiśniewska), Chorvatska (Livija Kroflin,Goran Zelic), Slovinska (Martina Maurič Lazar, Katarina Klančnik Kocutar) a Ukrajiny(Daria Ivanova-Hololobova). Hlavním cílem setkání bylo porovnat vzájemnou zkušenost s terminologickým aparátem, který je při psaní a přednášení o loutkovém divadle potřeba, a posledních letech prochází zpochybňováním a nutnou revizí.

Každý z hostů přednesl příspěvek ve formě komentované powerpointové prezentace (asi nejvíce diskusí rozpoutal příspěvek Haliny Waskiel a její novátorský pojem, který se v polské teatrologii už deset let zabydluje, tedy „animant“) a účastníci se dohodli, že budou ve výzkumu nadále pokračovat. Pro tyto účel vznikl virtuální prostor, kde jsou shromážděny přednesené prezentace a kde vznikl sdílený dokument, který se základním terminologickým aparátem v několika jazycích, který bude všemi postupně upravován, revidován a doplňován tak, aby dal základ budoucímu slovníku, který bude napomáhat mimo jiné při překladech odborné literatury.

Hlavní organizátorkou zmiňovaných akcí, jejich moderátorkou a editorkou publikovaných výstupů je autorka tohoto textu.

Tato studie vznikla na Akademii múzických umění v Praze v rámci výzkumných aktivit Ústavu pro výzkum a studium alternativního, loutkového a specifického divadla podpořených z prostředků Institucionální podpory na dlouhodobý koncepční rozvoj výzkumné organizace, kterou poskytlo MŠMT v roce 2024.

_{Autorka je členkou redakční rady tohoto časopisu, avšak nebyla zapojena do recenzního řízení ani do rozhodování o přijetí tohoto rukopisu k publikaci.}

_{Úvodní foto: archiv Kateřiny Dolenské}