Lucie Mlejnková

Na ženách záleží

Tato studie analyzuje poměr genderového zastoupení v inscenačních složkách a snaží se zodpovědět otázku, jaké je současné zastoupení umělkyň v činoherních souborech v České republice? Metodologicky vychází z výzkumu, který vznikl na popud kampaně #WakingTheFeminists. Ta v letech 2015–2016 v Irsku reagovala na nedostatečné zastoupení žen v divadlech a vyvolalo ji zveřejnění dramaturgického plánu národního divadla Abbey Theatre, v kterém byly ženy na uměleckých pozicích výrazně méně zastoupené oproti mužům.

Cílem studie je zejména snaha přispět k otevření širší diskuse o genderové rovnosti v českém kulturním sektoru, která dosud není systematicky vedena a nedostává se jí pozornosti. Přestože se objevují ojedinělé iniciativy a snahy o změnu, domnívám se, že ženy jsou stále významně méně zastoupeny nejen v tvůrčích složkách inscenačních týmů, ale také na důležitých rozhodovacích postech a ve vedení divadel. Složením zaměstnanců a genderovou strukturovaností pracovních pozic v divadlech jsem se zabývala ve své bakalářské práci Postavení žen v divadlech, ve které mimo jiné popisuji i negativní vlivy zapříčiňující nerovné příležitosti z širší perspektivy. I díky svému dlouhodobému zájmu o toto téma usuzuji, že nepříznivý stav v oblasti dosahování genderové rovnosti není dosud v českém prostředí významněji adresován jako problematický a nepodnikají se žádné systematické kroky k nápravě. Právě proto jsem se v tomto textu rozhodla popsat kromě analýzy také příklad dobré praxe #WakingTheFeminists a irskou zkušenost, která může nabídnout možné způsoby vypořádání se s nerovnostmi.

#WakingTheFeminists

V říjnu roku 2015 irské národní divadlo Abbey Theatre oficiálně oznámilo svůj program na nadcházející rok. Vztahovalo ho k významnému výročí sta let od vypuknutí Velikonočního povstání (Easter Rising), které v roce 1916 předznamenalo následný boj za nezávislou Irskou republiku. Rok 2016 se napříč celým Irskem nesl ve znamení tohoto jubilea a program Abbey nazvaný Waking the Nation tak byl součástí širšího, státního programu oslav.^[1]

Chvíli po ohlášení programu, ještě v ten samý den, zveřejnila Lian Bell (scénografka a manažerka) příspěvek na svém facebookovém profilu, který s rozhořčením komentoval nízké zastoupení režisérek a dramatiček v sezoně Waking the Nation národního divadla.^[2] V celkem deseti ohlášených programových bodech totiž Abbey Theatre představilo pouze 3 režisérky a 1 autorku, jejíž dílo navíc na svém jevišti v daném roce ani neprezentovalo.^[3] Její komentář rozběhl okamžitou vlnu reakcí a napříč irským divadelním prostředím se v následujících týdnech na povrch dostávaly výpovědi, které upozorňovaly na „neúčast a chronické nedostatečné zastoupení práce umělkyň – nejen v Abbey, ale v napříč irskými divadly“.^[4]

Program Abbey Theatre byl pro mnohé takto palčivý z několika důvodů. Jednak šlo o produkt národního divadla – o připomínku a revizi významných historických souvislostí, které byly na celostátní program oslav. A jednak byla sezona představena v době, kdy se již hodně mluvilo o roli žen během historických událostí a jejich vytlačování z kolektivní paměti. Zpočátku pouhý „rozzlobený“ příspěvek na sociální síti zakrátko přerostl v koordinovanou, rok trvající grassrootovou^[5] kampaň #WakingTheFeminists, která se v období od listopadu 2015 do listopadu 2016 snažila vést irská divadla k odpovědnosti za přetrvávající genderovou nerovnost. „Neuvědomovala jsem si, že v sobě mám tolik hněvu a frustrace z téhle situace, ale očividně ve mně je. Očividně je v nás všech.“^[6]

Postupně k Lian přibývalo žen i mužů, kteří zpočátku na Facebooku a následně na Twitteru, zveřejňovali své příběhy a zkušenosti s nerovným zacházením v irských divadlech. Lian (po předchozím svolení) začala publikovat tyto osobní výpovědi, které kolovaly v soukromých skupinách a konverzacích, na svém veřejném twitterovém účtu a propojila je hashtagem #WakingTheFeminists^[7]. Ve středu 4. listopadu se už hashtag objevoval mezi předními twitterovými trendy díky silné podpoře lidí, kteří jej sdíleli. Situace se začala velmi rychle stupňovat – přibývalo nejen příspěvků na sociálních sítích, ale do debaty se vložila i přední média jako např. The Irish Times s názorovým sloupkem Uny Mullally. Ta v něm dává průchod vlastnímu rozladění z nedostatečného zastoupení žen napříč uměleckými obory a snaží se oponovat neustále kolujícím výrokům o tom, že muži zkrátka vytvářejí lepší umění, nebo že ženy nejsou dostatečně průbojné. „Tato prohlášení chtějí ve skutečnosti naznačit, že ženy si za své vyloučení mohou samy. (…) Když lidé – a téměř vždy jsou to muži – se ptají: ‚Očekáváte, že hry budeme uvádět jen proto, že je napsaly ženy?‘, jejich cílem je utnout debatu a prokázat mužský nárok v umění. Kupodivu zjistíte, že právě ti, kteří ze statusu quo těží, se ho snaží udržet.“^[8] Ve skutečnosti ale byly následně v rozrůstající se debatě „převažující reakcí na #WakingTheFeminists rozpaky divadelní komunity, která se pyšnila svými liberálními hodnotami.“^[9] Umělecké prostředí nepatří k těm, u kterých by lidé čekali, že se s problémy ohledně nerovností potýká. Pro mnohé proto bylo šokující zjištění, že ani tento sektor není tak inkluzivní a progresivní, jak by se mohl zdát.

Prvním důležitým a významným momentem, který mediální debatu přetvořil ve strategickou kampaň, bylo veřejné setkání, které proběhlo 12. 11. 2015 v Abbey Theatre. Lístky na toto setkání byly vyprodány 7 minut po spuštění předprodeje. Během dvouhodinové ak ce vystoupilo na hlavní scéně 30 žen. Každá z nich přednesla proslov o své zkušeností s prací v irských divadlech.^[10] Například režisérka Caitríona McLaughlin svůj příspěvek soustřeďovala kolem důležitého motta, které nastavování rovných příležitostí nepochybně ovlivňuje – být spravedlivý vyžaduje práci. „Chce to aktivní přístup, abychom si všimli, kdo chybí, a něco s tím udělali. Všichni jsme byli příliš dlouho lhostejní. My všichni jsme tohle nechali dopustit a my všichni to teď a tady musíme ukončit.“^[11] V hledišti samotného divadla sedělo 450 diváků, dalších 1 800 lidí proslovy sledovalo skrz živý přenos na platformě Periscope.^[12]

Po úspěchu prvního setkání se organizátoři a organizátorky kampaně pustili do příprav druhého meetingu, který se odehrál na Mezinárodní den žen 8. 3. 2016. V mezičase se zástupci/kyně WTF postupně scházeli s představiteli/ kami správních rad klíčových divadel a diskutovali­ s nimi, jak lze do jejich struktur zavádět opatření k dosahování genderové rovnosti.^[13]

Roční snahy #WakingtheFeminists uzavřela 14. 11. 2016 třetí a poslední veřejná událost tam, kde vše začalo – na půdě Abbey Theatre. Setkání s názvem One Thing More bylo silným, sdíleným prohlášením, že i po skončení kampaně závazek dosažení genderové rovnosti v irských divadlech přetrvává. Dr. Brenda Donohue u této příležitosti také odprezentovala dosavadní zjištění výzkumu, který v dalším roce publikují pod názvem Gender Counts: An analysis of gender in Irish theatre 2006–15. Byl zde např. prezentován i tzv. Lians’s List. Ten v 70 úderných, praktických krocích shrnuje doporučení, jak se lze vypořádat s nerovnostmi, podvědomými předsudky i se sexuálním obtěžováním či nerovnými odměnami za práci. Většina z vypsaných bodů má jeden důležitý společný element, ke kterému nabádají – veřejně o věcech mluvit a hlásit se k nim.

• 01 Veřejně se nazvěte feministkou/feministou. (…)
• 17 Stanovte si závazek. K tomu vám mohou posloužit kvóty nebo cíle.
• 18 Zveřejněte je.
• 19 Držte se jich.
• 20 Nastavte si časový rámec pokroku k genderové rovnosti.
• 21 Zveřejněte ho. (…)
• 46 Mluvte o svém platu. Sdílením těchto informací dodáte všem sílu, aby se dožadovali rovné odměny.

Pokud se totiž k řešení problému veřejně přihlásíme, vystavíme se obecnému dohledu nad plněním těchto závazků. Je tak o něco těžší je pak nechat jen vyšumět a zamést pod koberec. Sdílením zkušeností s překážkami, kterým čelíme, pak dokážeme identifikovat systémové nerovnosti a oprostit se od přesvědčení, že jsme za danou situaci i přes veškerou snahu, odpovědní pouze my sami.

Gender Equality Policies

#WakingTheFeminists už během svého průběhu zanechávala viditelný dopad. Přední irská divadla se zavázala k tomu, že budou dbát na rovné příležitosti pro muže i ženy, a to jak ve fungování vůči zaměstnancům/kyním, tak i vůči uměleckým složkám programu, který produkují. Přihlásila se k tomu pomocí tzv. zásad genderové rovnosti (Gender Equality Policies) – vnitřních dokumentů, které upravují procesy organizace tak, aby byla zajištěna rovnost mužů a žen v dané instituci a nedocházelo k diskriminaci. V tomto dokumentu popisují kontext své organizace, identifikují hlavní body zájmu v oblasti genderové rovnosti a také se v nich zavazují k přijetí konkrétních řešení k nápravě nerovností. Takovými nástroji jsou např. vzdělávání zaměstnanců ohledně fungování podvědomých předsudků, nebo zavedení gender-blind castingu^[14] tam, kde je to vhodné.^[15] Většina z nich přijala také závazek, že genderové rovnosti v inscenačních týmech dosáhnou v následujících pěti letech. Toho chce např. Corn Exchange dosáhnout tím, že budou sami aktivně hledat ženské autorky. Gate Theatre se ve svých zásadách přihlásil k narovnání genderového zastoupení ve svém repertoáru např. tím, že budou podporovat vznik nových her napsaných ženskými autorkami.^[16] Dále se také většina divadel zavazuje k tomu, že budou pravidelně zveřejňovat statistiky dle metodologie Gender Counts, že zařadí rovnost žen a mužů jako stálý bod jednání správní rady a jmenují zaměstnance, který bude rovnost monitorovat.^[17]

Při tvorbě takových zásad je třeba nejdříve důkladně rozebrat vnitřní prostředí dané instituce.^[18] K tomu by si divadla měla zodpovědět otázky jako např.:

• Jak jsou nastavené systémy jinými vnitřními politikami a předpisy?
• Jaké jsou zavedené procesy při tvorbě dramaturgického plánu?
• Jak funguje výběr autorů/ autorek, režisérů/ režisérek a dalších členů inscenačních týmů? Kdo disponuje pravomocí rozhodovat o programu?
• Jaký je náborový proces zaměstnanců?
• Jak se volí vedoucí pracovníci?
• Jak jsou stanovovány odměny?

A zohlednit by instituce měly i mnoho dalších faktorů svého fungování, které je třeba analyzovat z perspektivy genderové rovnosti. Podívat by se měly na své vnitřní procesy komplexně, a nejen na určitý výsek, např. na programovou část. „Díky tomu pak dokáží určit, kde jsou jejich silné a slabé stránky. Na základě této analýzy se pak genderová politika vlastně píše téměř sama, protože je najednou viditelné, kde jsou oblasti, které je potřeba řešit prioritně.“^[19]

Nicméně hledisko genderu by v ideálním případě nemělo být jediným kritériem, které zásady rovnosti řeší. Zohlednit by měly i zapojení dalších marginalizovaných skupin. Stejně jako přístup, se kterým je organizace plánuje začlenit. To by mělo zabránit tomu, aby se instituce při snaze o diverzifikaci týmu dopouštěly tokenismu.^[20] K smysluplnému zajištění diverzity lze využít přístup, který při své práci používá i Olwen Dawe, odbornice na politiku a strategii rovnosti, mimo jiné spoluautorka Equality, Human Rights and Diversity Policy irské Arts Council: „Do své práce jsem přijala přístup irské Komise pro lidská práva a rovnost, který byl zaveden před několika lety pod názvem Assess, Address, Report (Vyhodnotit, Vyřešit, Reportovat).Spočívá v tom, že nejdřív posoudíte problémy organizace – podíváte se na co nejvíce různých druhů kohort a komunit společnosti – a prostřednictvím toho určíte, jaké jsou nedostatkyv diverzitě dané organizace. Následně stanovíte priority v přístupu k jejich řešení a pak o tom podáváte pravidelné zprávy.“^[21] Takový přístup a citlivost vůči vlastním procesům v divadlech a kulturních organizacích ale může sloužit i jako účinný nástroj např. pro oslovení nových cílových skupin diváků. Identifikováním bariér pro určité komunity může divadlo narazit na nové divácké segmenty, na které je do té doby nenapadlo cílit. Kromě citlivějšího a spravedlivějšího přístupu může mít zavádění podobných zásad i další pozitivní vlivy na chod kulturních institucí.

Důležité je ale také vědět, jak se sepsaným dokumentem následně pracovat. Je proto dobré mít předem stanovené kroky pro možné situace. Řešení můžou mít podobu seznamu doporučení nebo opatření v daných okolnostech.

Přínos zavedení zásad genderové rovnosti vnímám hlavně v tom, že díky strategické analýze vnitřních procesů z genderové perspektivy lze identifikovat a minimalizovat dopad vlastních, často nevědomých stereotypních předsudků. Zajistí nám tak podklad, o který se lze opřít, abychom se neodchýlili z kolejí ideálu diverzifikace daného prostředí. Zajistí, abychom podvědomě nebo nechtěně nepřijímali v organizaci taková rozhodnutí, která by vedla k vyčleňování určité skupiny lidí. Je také důležité brát v potaz, že cílem není pouze genderová rovnost. Jde o to pomocí zásad rovnosti vytvořit prostředí, které reflektuje současnou společnost a dává rovný prostor všem hlasům, bez ohledu na jejich vnější charakteristiky.

České divadelní prostředí je v mnoha ohledech stále velmi hierarchické, maskulinní a nerovné, což se projevuje v zastoupení žen v klíčových uměleckých složkách. Zavedení principů genderové rovnosti pomáhá vytvořit systém, který bude vůči všem talentům spravedlivý bez ohledu na gender.

Odkaz kampaně WTF po deseti letech

Přestože debaty kolem diverzity v umění nejsou dnes již tak silné, vliv roční kampaně #WakingTheFeminists je v Irsku stále znatelný. Debata se ale čím dál více zaměřuje na širší požadavek diverzity v programu tak, aby kritériem nebylo jen adekvátní zastoupení žen, ale i dalších skupin. Více se hledí na intersekcionální přístup, který ve zkoumání nerovností vychází z předpokladu, že různé charakteristiky člověka (pohlaví, rasa, věk, společenská třída, sexuální orientace, fyzické postižení a další) spolu vzájemně interagují a ovlivňují míru diskriminace jednotlivce ve společnosti. „Průsečíky různých kategorií vytvářejí osy nerovností napříč společností a vždy u nich záleží na kontextu a na aktuálním střetu konkrétních kategorií. V praxi tak může totožná situace představovat jinou specifickou zkušenost pro muže a pro ženu, jinou specifickou zkušenost například pro mladého muže se zdravotním postižením, který žije ve městě, a jinou zkušenost pro starší ženu romské etnicity žijící na venkově.“^[22] Při zpětném ohlédnutí řada organizátorek kampaně vnímá jako jeden z jejích nedostatků právě nízké zohlednění dalších faktorů, které ovlivňují rovnost a diverzitu. Kampani je ale potřeba přiznat, že do debaty vnesla alespoň apel na potřebu zohlednění začlenění dalších skupin. Jejímu úspěchu by pravděpodobně nepomohlo příliš široké zacílení, nehledě na to, že disponovali jen omezenými kapacitami – lidskými, finančními i časovými – které také znamenaly, že cíle, kterých chtějí dosáhnout, musí prioritizovat. Zvolili skupinu s největším společným jmenovatelem – ženy. „Jako divadelní profesionálky a umělkyně jsme si vybraly bitvu, kterou jsme znaly nejlépe. Myslely jsme si o ní, že máme největší šanci vyhrát.“^[23]

A svou šanci nepromarnili – i dnes divadla jako Abbey, ale i Gate Theatre pravidelně zveřejňují statistiky zastoupení žen a mužů v programu na svých stránkách, či přímo ve výročních zprávách organizace. S odkazem na metodologii nastavenou WTF. Dochází tak ke kontinuálnímu sběru dat, která jsou napříč časem i institucemi porovnatelná. Ne všechna divadla na toto však stále dbají a čísla zveřejňují.

I přes pozitivní posuny je tak v řadě oblastí stále na čem pracovat. „Zpět se můžeme vrátit stejně rychle, jako jsme se posunuli vpřed. Neexistuje nic takového jako přirozený vývoj směrem k rovnosti. Jen čekat, až na nás přijde řada, nebude fungovat.“^[24] Proto je důležité, abychom nepřestali nahlížet na kulturní prostředí z genderového hlediska. Ženy tvoří většinovou část populace stejně jako dominantní část diváctva. Jejich reprezentace v programu tomu ale stále není úměrná a ženy v něm musí i nadále své pozice obhajovat. V kontextu umění (obzvláště toho podporovaného veřejnými financemi) je dobré dívat se na to, čí příběhy jsou vyprávěny a kdo je vypráví, interpretuje. Zkrátka kdo svým narativem vstupuje do veřejného prostoru a zda tuto možnost instituce poskytuje adekvátnímu zastoupení skupin lidí, které tvoří naši společnost. Vyvarovat bychom se v tomto ohledu měli škatulkování a nálepkování autorů a autorek, abychom neočekávali, že ženy budou zpracovávat pouze „ženská témata“, přistěhovalci budou vyprávět jen o své migrační zkušenosti, nebo lidé jiné rasy o rasismu. „To,co ženy prostřednictvím své umělecké tvorby sdělují, není určeno jen ženskému publiku, ale všem. Stejně jako se předpokládá, že mužská tvorba je pro všechny.“^[25] Opačný přístup, kdy hry napsané autorkou označujeme automaticky za „ženské“ nebo přinášející „ženská témata“, naopak stávající patriarchální struktury spíše upevňují, než že by je narušovaly. Pokud se příběhy (ale i jiné výsledky umělecké práce) nálepkují dle charakteristik osob, které je vypráví, omezuje se tím šíře perspektiv, kterými je lze nahlédnout a kterým v kultuře můžeme dát prostor.

Analýza genderové rovnosti v inscenačních složkách činoherních divadel v ČR

Následující část studie se po vzoru práce #WakingtheFeminists věnuje zmapování a analýze poměrného zastoupení žen a mužů v uměleckých profesích ve vybraných souborech českých divadel. Metodologie i premisa výzkumu vychází ze studie Gender Counts: An analysis of gender in Irish theatre 2006–2015, která analyzovala zastoupení žen ve scénických složkách inscenací a vztah těchto dat k veřejnému financování divadel.

Metodologie

V přístupu k výzkumu se opírám o zmíněnou irskou studii, která vycházela z přesvědčení, že pokud je organizace financována z veřejných prostředků nese také odpovědnost za transparentní a spravedlivé genderové zastoupení. V jejich případě tak bylo analyzováno deset organizací, které produkují či prezentují činoherní inscenace, a které dostaly nejvyšší příspěvek z prostředků tamního Arts Council. Studie se soustředila výhradně na oblast činoherního divadla a záměrně vyloučila jiné formy performativního a dramatického umění, jako je opera, tanec, nový cirkus či kabaret, aby bylo možné získat srovnatelná a smysluplná statistická data. Tento přístup jsem se rozhodla aplikovat v českém kontextu a zanalyzovat rovné zastoupení žen a mužů v českých činoherních souborech.

Ve svém výzkumu se soustředím pouze na činoherní inscenace vybraných institucí, které sama divadla tímto žánrem označila (např. inscenace byla uvedena jako premiéra činoherního souboru ve výroční zprávě), nebo které odpovídají specifikaci zkoumaných inscenací dle definice Gender Counts.^[26]

K analýze jsem vybrala devět divadel, která obdržela nejvyšší bodové a finanční hodnocení v rámci Programu státní podpory profesionálních divadel Ministerstva kultury České republiky, jejichž repertoár zahrnuje alespoň z části žánr činohry. Výsledky Programu poskytly přehled divadel, která pravidelně čerpají státní finanční podporu a měla by tím pádem mít odpovědnost i vůči rovnému zastoupení. Desítku jsem doplnila o Národní divadlo, které sice ve výsledcích Programu nefiguruje, ale v tomto vzorku by pro svou společenskou významnost nemělo chybět. Jedná se konkrétně o následující instituce:

Národní divadlo, Národní divadlo Brno, Národní divadlo Moravskoslezské, Městské divadlo Brno, Divadlo J. K. Tyla Plzeň, Jihočeské divadlo, Divadlo F. X. Šaldy Liberec, Moravské divadlo Olomouc, Slezské divadlo Opava a Centrum experimentálního divadla.

Všechna zkoumaná divadla jsou vícesouborová, avšak výzkum zaměřuji výhradně na inscenační týmy souboru činohry. Svou formou se výrazně odlišuje od zbytku zkoumaných divadel Centrum experimentálního divadla. To sestává z Divadla Husa na provázku, HaDivadla a Terénu. Husa na provázku a HaDivadlo představují repertoár, jehož inscenace lze dle výše definovaného vymezení pro účely tohoto výzkumu zařadit jako činoherní. Třetí složka CEDu – Terén – je již natolik odlišnou platformou, která je založená více na žánru performance a dalších multidisciplinárních projektech, že jejich premiérové výstupy do sledovaného vzorku inscenací nezapočítávám, přestože jejich činnost spadá pod sledovanou organizaci. I když jsou model fungování a tradice CEDu jiné než v ostatních případech, jedná se o renomovanou organizaci divadelní infrastruktury, jejíž data lze porovnat s ostatními zkoumanými divadly.

Zvolené subjekty patří k významným institucím české divadelní sítě – mají nejen stabilní a systematickou podporu ze státního i územně samosprávného rozpočtu, ale jejich umělecká činnost je zároveň regionálně či dokonce celostátně významná. Kombinace finanční podpory, institucionálního významu a produkční kapacity zvolených institucí představují srovnatelný vzorek výzkumu, ve kterém si kladu za cíl reflektovat systémovou rovinu genderové rovnosti v umělecké oblasti veřejně financované divadelní tvorby.

Porovnávám data z vybraných divadel za uplynulých 10 let (tedy od roku 2015 do roku 2024). Soustředím se na zastoupení žen a mužů v inscenačních týmech, které v tomto období spoluvytvářely nové inscenace. Ke sběru dat, jejich zaznamenávání a analýze, jsem využila volně dostupnou šablonu od výzkumnic z #WakingTheFeminists.^[27] Do data setu jsem zahrnula všechny činoherní premiéry daného divadla za zmíněnou dobu. Reprízy daných představení nejsou zaznamenávány.

Mezi analyzované umělecké složky inscenačního týmu spadají: režie, autor/ autorka předlohy, obsazení, hudba, scénografie, lighting design, kostýmní tvorba a dramaturgie.

Ve výběru uměleckých profesí jsem taktéž vycházela z irského vzoru, současně jsem však zohlednila odlišnou tradici českého divadla.^[28]

Proces sběru dat a jejich interpretace

Data jsem získávala z veřejně dostupných zdrojů a složení inscenačního týmu jsem dohledávala primárně na oficiálních webových stránkách divadel, případně v jejich online archivech. Ne všechny sledované složky však byly u všech inscenací vždy uvedeny, což znamená, že zkoumaný počet inscenací nemusí odpovídat celkovému počtu jedinců v jednotlivých profesích – celkový vzorek dané profese se tak liší podle dostupnosti informací.

V analýze pracuji s binárním pojetím genderu, a to jednak z kapacitních důvodů této práce, jednak s ohledem na možnosti získávání a ověřování takových informací z dostupných materiálů při tak rozsáhlém vzorku^[29]. Osoby jsem zařazovala k mužskému či ženskému genderu na základě jazykových indicií – tedy dle způsobu, v jakém rodě se o nich píše v dostupných materiálech či jak o sobě hovoří v rozhovorech. Vzhledem k rozsahu, dostupným kapacitám i informacím také nezohledňuji jiné identity nebo charakteristiky osob (např. etnicitu, věk, socioekonomické zázemí), což představuje potenciál pro další výzkum s hlubším intersekcionálním pohledem, který by mohl nabídnout komplexnější obraz o tvůrcích současného českého divadla.

U hereckého obsazení jsem započítávala všechny jmenované postavy a jejich interprety/ interpretky (vyjma alternací). Nezapočítávala jsem hudebníky, sbory ani doprovodné company, přestože jsou u obsazení uvedeny. Nezohledňuji ani velikost rolí, délku jejich přítomnosti na jevišti, množství dialogů a monologů, které postavy na jevišti přednášejí, ani jejich význam pro danou inscenaci – i v tomto případě jde o základní přehled, který však může sloužit jako východisko pro podrobnější analýzy reprezentace žen a mužů na českých jevištích.

Celkové zastoupení žen

V analýze vycházím z celkového vzorku 644 inscenací uvedených na scénách deseti divadel za uplynulých deset let. V souhrnu muži tvořili 63 % všech zkoumaných uměleckých profesí a ženy tak byly průměrně zastoupeny v inscenačních týmech z 37 %.

Jednoznačně nejlepšího výsledku v ženském zastoupení v posuzovaných organizacích dosáhlo Jihočeské divadlo, a to s markantním odstupem obzvláště v případě profesí režie a autoři/ autorky.

Nejméně vyrovnaných výsledků pak dosahovalo Městské divadlo Brno, kde ženy tvořily 32 % inscenačních týmů, a to ještě především díky jejich vysokému poměru na pozici kostýmních výtvarnic.

Ženy převyšují zastoupení mužů pouze ve dvou z osmi sledovaných profesí. Jsou jimi kostýmní tvorba, kde ženy muže výrazně přesahují v poměru 78:22 procentům. Dramaturgie je naopak nejvyrovnanější ze sledovaných složek – ženy a muži ji zastávají v poměru 53:47 procentům. Takto vyrovnané zastoupení se neobjevuje ani u obsazení, které je druhou nejvyrovnanější kategorií. Zde ženy představují 40 % všech rolí. Nicméně v tomto případě, kdy započítávám veškeré zmíněné role a poměr neupravuji dle jejich velikosti, jde spíš o demonstrativní obraz nízké reprezentace žen na českých jevištích. To může mít původ už v samotné dramaturgii většiny zkoumaných divadel, která se z velké části opírá o klasická díla. Ta vznikala v dobách, kdy ženy byly takřka vyloučené z veřejného života, a tím pádem pro ně nabízela jen omezené množství rolí. V českém prostředí navíc není rozšířeným zvykem, že by se do rolí herci a herečky obsazovali/y nehledě na předepsané pohlaví postavy. Tzv. gender-blind casting, kdy režisér/ režisérka obsazuje ženy i do rolí tradičně obsazovaných muži, byl např. jedním z nástrojů, který některá irská divadla přijala pro dosažení rovného zastoupení žen v obsazení.

Ve všech dalších složkách převládají muži, a to velmi výrazně. V žádné z pěti dalších profesí se ženy nedostaly ani přes 30 % hranici, která bývá převážně v politice a managementu uváděna jako minimální hranice, aby zastoupení příslušné skupiny nebylo příliš marginální a příspěvek dané skupiny se dokázal v celku projevit^[30]. K 30 % se ani zdaleka neblížily autorky, které tvořily pouhých 15 % inscenací, ani režisérky s 23 %. Vůbec nejhorší výsledky, kde se ženy takřka nevyskytují, představují složky hudba (4 %) a lighting design (3 %). V případě lighting designu je k dispozici jen omezené množství dat, ale i z nich lze vyčíst na základě pravidelně se opakujících jmen u každého z divadel, že tuto profesi častěji zastává někdo ze zaměstnanců divadla. Není tedy zvykem si pro tuto složku najímat různé tvůrce pro různé inscenace.^[31]

V případě hudby už data set obsahuje dostatečně široký vzorek, ve kterém skladatelku hudby objevíme jen velmi zřídka. Ve většině případů se jedná o Vladivojnu La Chiu. Z mužů se zase často napříč divadly i roky opakují hlavně skladatelé Jakub Kudláč, Ivan Acher a Ondřej Švandrlík. Situaci nízkého počtu hudebních skladatelek potvrzují i zjištění Asociace producentů v audiovizi. V jejich studii „Ženy v hlavních filmových profesích“ se uvádí, že: „Profese hudebního skladatele/lky byla vyplněna v 560 případech, tedy u 88 % filmů a celkový podíl žen v této profesi činí u českých a česko-slovenských hraných filmů podle databází 7 %.“^[32] Je tedy zřejmé, že jde o systémový problém napříč uměleckými odvětvími v této složce.

Při pohledu na výši příspěvku zřizovatele a celkové zastoupení žen v dané organizaci vidíme jistý trend, kdy s klesající výší příspěvku vzrůstá poměr žen. Pro účely tohoto posouzení jsem sečetla výše příspěvků od daného zřizovatele za sledované desetileté období. Tím, že Národní divadlo (na rozdíl od zbytku zkoumaných institucí) nečerpá příspěvek z ministerského Programu státní podpory profesionálních divadel, posuzuji místo toho výši příspěvků od zřizovatele, aby data vycházela ze srovnatelného zdroje financování. Všechna posuzovaná divadla jsou totiž příspěvkovými organizacemi a stěžejní část rozpočtu tak tvoří právě příspěvek zřizovatele^[33]. Přestože se výše (a potažmo i poměr) rozpočtů jednotlivých činoherních souborů může lišit, všechna sledovaná divadla disponují více než jedním souborem – tedy i pohled na celkový příspěvek umožňuje jejich vzájemné srovnání. Jde tak o nejvhodnější dostupný jednotný ukazatel finančního zázemí sledovaných divadel. Absolutní hodnoty, z který graf vychází, jsou pak následující:

	Celkový příspěvek za roky 2015–2024	poměr
ND	7 891 915 697,00 Kč	32 %
NdB	3 942 579 325,00 Kč	16 %
NDM	2 795 646 000,00 Kč	12 %
MdB	2 386 732 000,00 Kč	10 %
DJKT	2 276 099 000,00 Kč	9 %
MDO	1 410 320 740,00 Kč	6 %
JD	1 165 854 000,00 Kč	5 %
FXŠ	1 050 899 000,00 Kč	4 %
Opava	837 389 000,00 Kč	3 %
CED	545 877 507,00 Kč	2 %

Na grafu^[34] níže je patrné, že ženy se častěji vyskytují v inscenačních týmech divadel, které disponují celkovým nižším rozpočtem. To evokuje otázky: Jaká je situace v odměňování napříč zkoumanými divadly? Jaké jsou průměrné výše odměn v jednotlivých složkách? Liší se jejich hodnota s ohledem na gender? Jinými slovy, jestli se ženy v divadlech s nižšími rozpočty vyskytují častěji proto, že danou práci udělají levněji? Z obecných sociologických výzkumů víme, že k nerovnému odměňování^[35] v neprospěch žen dochází napříč pracovním trhem a že odvětví, která bývají vnímána jako „ženská“, bývají obecně finančně podhodnocována.^[36] Z toho tedy může plynout, že ženskou práci považujeme obecně za levnější. Tím pádem se mají ženy tendenci prosadit spíše tam, kde je i méně peněz, jak naznačuje i graf níže. Pro bližší analýzu příčin by však bylo zapotřebí mít konkrétní data o odměnách mužů a žen z daných divadel.

Přehled zjištění v jednotlivých inscenačních složkách

V režii ženy působily průměrně ve 24 % případů.

• Nejvyššího zastoupení dosáhly v Jihočeském divadle (47 %). Důstojné hranice 30 % pak dosáhlo ještě Divadlo J. K. Tyla v Plzni (32 %) a brněnský CED (31 %).
• Nejmenší poměr režií dostaly v Národním divadle moravskoslezském (5 %).
• Celkový rozdíl pro ženy k dosažení parity v této kategorii je 27 %.
• Národní divadlo moravskoslezské a Slezské divadlo Opava neuvedlo inscenaci v režii ženy v sedmi z deseti posuzovaných let. Dokonce shodně v obou těchto divadlech nerežírovala žena žádnou z inscenací od roku 2019 dodnes.
• Jediné divadlo, které v každém ze sledovaných roků uvedlo alespoň jednu premiéru režírovanou ženou, je Jihočeské divadlo. To dokonce v roce 2019 neuvedlo žádnou inscenaci v režii muže. Nejmenší poměr režisérek v daném roce u tohoto divadla byl 25 %.

Průměrné zastoupení autorek bylo ve sledovaných divadlech 15 %

• Nejvyššího zastoupení dosáhly opět v Jihočeském divadle (28 %).
• Nejmenší poměr autorek nalezneme u Národního divadla moravskoslezského (7 %) a Slezského divadla Opava (7 %).
• Celkový rozdíl pro ženy k dosažení parity v této kategorii je 35 %.
• Žádnou premiéru, na které by měla alespoň částečný autorský podíl žena, neuvedlo Národní divadlo moravskoslezské dokonce šest let v řadě (2017–2022). Obdobná situace je i u Městského divadla Brno, které rovněž neuvedlo autorku v šesti z deseti sledovaných let.
• Největšího poměru autorek v jednotlivých letech dosáhl CED v roce 2023. To se realizovaly remiéry se 70 % podílem autorek.
• Pouze jedno divadlo – Jihočeské – uvedlo autorku ve všech sledovaných letech.

Kategorie obsazení svou povahou vykazuje nejkonzistněji vyrovnaná data – k rovnoměrnému zastoupení ale ženy s 40 % rolí mají i zde ještě co dohánět.

• Nejvyššího zastoupení dosáhly v Moravském divadle Olomouc a ve Slezském divadle Opava (obě 45 %).
• Nejméně rolí oproti mužům dostaly ženy v Národním divadle Brno (35 %).
• Celkový rozdíl pro ženy k dosažení parity v této kategorii je 10 %.
• Nejmenší poměr rolí měly ženy v roce 2016 v Národním divadle Brno (26 %).
• Největší poměr rolí ženy dostaly v roce 2023 v Centru experimentálního divadla (61 %).

Hudba je jednou ze dvou výrazně dominantních mužských složek. Ženy ji tvořily jen ze 4 %.

• Nejvyššího zastoupení dosáhly v MDO a v CEDu (10 %).
• Žádnou autorku hudby neměly za deset let Národní divadlo Brno a Slezské divadlo Opava.
• Celkový rozdíl pro ženy k dosažení parity v této kategorii je 46 %.
• Z celkového vzorku 487 autorů/ autorek hudby bylo v deseti divadlech napříč deseti let spočítáno pouhých 18 případů, kdy byla jako autorka hudby inscenace uvedena žena.

Scénografii vytvořily ženy ve 24 % zkoumaných inscenací.

• Nejvyššího zastoupení dosáhly v Centru experimentálního divadla (43 %). Důstojné hranice 30 % pak dosáhlo ještě Jihočeské divadlo (40 %) a Slezské divadlo Opava (33 %).
• Nejmenší poměr scénografek mělo Městské divadlo Brno (9 %). Tam scénografii vytvořily za deset let jen čtyři ženy z celkově čtyřiceti čtyř inscenací, u kterých byla scénografie uvedena.
• Celkový rozdíl pro ženy k dosažení parity v této kategorii je 26 %.
• Největšího poměru v daném roce dosáhly scénografky v Jihočeském divadle v roce 2024 a v Centru experimentálního divadla v roce 2023. V obou případech vytvořily 83 % scénografií v daném roce.

Lighting design se dal sledovat jen u čtyř divadel a celkový vzorek představuje jen zlomek dat jiných složek. Porovnání je proto nedokonalé, ale pro přehled i tuto profesi, která se v činoherních divadlech postupně etabluje, uvádím. Celkově jsou zde ženy zastoupeny 3 %.

• Nejvyššího zastoupení dosáhly v Národním divadle (8 %), které také má největší vzorek v této kategorii (49).
• Žádnou lighting designerku nenajdeme v Divadle J. K. Tyla a Městském divadle Brno.
• Celkový rozdíl pro ženy k dosažení parity v této kategorii je 47 %.
• Z celkového vzorku 143 autorů/ autorek světelného designu bylo ve čtyřech divadlech napříč deseti lety spočítáno pouhých pět případů, kdy byla jako světelná designérka inscenace uvedena žena.

Kostýmní tvorba představuje jedinou kategorii, která je silně feminní. V tomto případě jsou muži skupinou s nedostatečným zastoupením, jelikož ženy tvořily 78 % kostýmních výtvarnic.

• Nejvyššího zastoupení dosáhly v Městském divadle Brno (93 %).
• Nejmenší poměrový rozdíl u kostýmních výtvarnic a výtvarníků sledujeme u Slezského divadla Opava (ženy zde tvořily 53 %) a Moravského divadla Olomouc (ženy tvořily 56%). Nikde jinde se muži v této kategorii nedostali přes hranici 30 %.
• Celkový rozdíl pro muže k dosažení parity v této kategorii je 28 %.

V kategorii dramaturgie ženy představovaly celkově 53 %.

• Nejvyššího zastoupení dosáhly v Slezském divadle Opava (99 %).
• Nejmenší zastoupení měly v Městském divadle Brno (4 %).
• Celkový rozdíl pro muže k dosažení parity v této kategorii jsou 3 %.
• Průměrně nejvyrovnanější zastoupení dramaturgů a dramaturgyň bylo v Divadle J. K. Tyla, kde ženy v poměru k mužům byly 51:49.
• Dramaturgové (stejně jako herecký soubor) jsou většinou přímo zaměstnanci daných divadel. U zbylých zkoumaných kategorií je běžnější praxí najímání na jednotlivé inscenace. Data jsou proto v tomto případě ovlivněna touto skutečností.

Výsledky analýzy

Předložený výzkum představuje příklad nerovného ženského zastoupení v divadlech v České republice. Přináší jasný pohled a kvantifikovaná data o uplatnění umělkyň v rámci inscenační tvorby předních českých činoherních souborů. V uplynulých deseti letech se průměrné zastoupení žen v uměleckých týmech ani zdaleka neblížilo paritě. Ženy představovaly průměrně 37 % sledovaných inscenačních složek.

Ženy tvořily větší podíl jen v případě kostýmních výtvarnic a dramaturgyň. V případě kostýmní tvorby jde o rozdíl natolik znatelný, že muži v této kategorii představují marginální skupinu. V kontrastu s jejich zastoupením u další výtvarně založené kategorie – scénografie – je patrný trend genderového strukturování těchto tandemů (muž scénograf, žena kostýmní výtvarnice). To může mít pak reálný dopad např. na umenšování významu role kostýmního výtvarníka/ výtvarnice spojenou s nižším finančním ohodnocením. Z výzkumů v jiných odvětvích pracovního trhu je totiž popsán trend tzv. genderové segregace trhu práce, který má za následek právě nižší finanční ohodnocení tzv. feminizovaných oborů. Odměny a honoráře umělců jsem v této analýze neposuzovala, uvádím tedy obecné závěry známé z širšího kontextu. Nicméně oblast odměňování představuje potenciál k bližšímu bádání z genderového hlediska. Takový výzkum by pomohl prohloubit poznání systémových problémů, kterým ženy čelí.

Z výpovědí, které byly zveřejněny v rámci iniciativy Ne!musíš to vydržet, také vyplývá, že ženám je přisuzovaná role kostýmní výtvarnice už při studiu scénografie na uměleckých školách. K nápravě této genderové strukturace je tedy nezbytné začít už od vzdělávacích institucí, které rovněž sehrávají roli v následné genderové nerovnosti na pracovním trhu.

Zásadní nepoměr vykazují složky režie a autor/ autorka předlohy. Za 100 jednotlivých zkoumaných let se ženy u profese režie objevily jen ve 145 případech (23 %) a v případě autorek šlo pouze o 96 případů (15 %). U autorů a autorek tuto situaci zajisté zapříčiňuje fakt, že se zkoumané soubory v dramaturgii opírají především o díla tzv. klasická – taková, která považujeme za literární/ dramatický kánon. Do něho jsou řazena především díla, která vznikala v době, kdy ženy ve veřejném životě téměř nepůsobily, nedostávalo se jim stejné úrovně vzdělání jako mužům. Neměly tedy v takové míře ani šanci kanonická díla vytvořit. Přestože ve výzkumu nezohledňuji další osoby řadící se k menšinovým skupinám (LGBTQ+, lidé s postižením, s jinou etnicitou apod.), lze i z tohoto vzorku vyvodit závěr, že příběhy a jejich interpretace, které česká jeviště divákům nabízí, dostatečně nereprezentují zastoupení ve společnosti. Ve většině případů nám česká jeviště prezentují úzký výsek pohledu na svět. Dávat hlas autorům a autorkám z různého prostředí i komunit, obzvlášť na scénách jejichž hlavním účelem je veřejná služba všem, by mělo být cílem a hlavním posláním veřejně dotovaných institucí. „My všichni bychom měli mít v kultuře svou reprezentaci. Prostřednictvím přijímání a přejímání odlišných perspektiv a čtení příběhů, které neodpovídají naší zkušenosti, můžeme poznávat svět komplexněji a chápat jinakost.“^[37]

Výsledná čísla jsou v porovnání s irskými zjištěními podstatně nerovnoměrnější. Obdobných hodnot vzorek českých souborů dosahoval pouze u obsazení (ČR 40 % žen, IR 42 % žen), u hudby^[38] (ČR 4 % žen, IR 9 % žen) a u kostýmní tvorby (ČR 78 % žen, IR 79 % žen). Výrazné odchylky v ženském zastoupení jsou pak ve všech dalších složkách – konkrétně u režie (ČR 23 %, IR 37 %), autorek (ČR 15 %, IR 28 %), scénografie (ČR 24 %, IR 40 %) a lighting designérek (ČR 3 %, IR 34 %). Nutno dodat, že irská studie vychází z let 2006–2015 a česká z let 2015–2024. Obě analýzy tak lze porovnávat jakožto výchozí body v debatě o genderové rovnosti v různých prostředích. A protože irská statistika popisuje údaje ještě o deset let starší než ta česká, je očividné, že naše výchozí pozice je o něco více alarmující.

Z analýzy také vyplývá spojitost mezi výší příspěvku zřizovatele a celkovým zastoupením umělkyň v dané organizaci. Přes odchylku v případě Národního divadla, které se svým nejvyšším příspěvkem dosahuje nadprůměrných hodnot, však lze následně vypozorovat jasné stoupající procento zastoupení žen v organizacích s nižším přiděleným objemem financí od zřizovatelů. Stejně jako v případě irské studie se tak potvrdila domněnka, že ženy se objevují spíše tam, kde je na tvorbu méně peněz.

Nejlepšího výsledku u složek režie a autoři/ky (stejně jako v celkovém poměru žen) dosáhlo Jihočeské divadlo, a to patrně díky dlouhodobému vedení souboru ženami a práci Martiny Schlegelové. Vůbec nejhorší výsledky pak v tomto ohledu mělo Městské divadlo Brno a Národní divadlo Moravskoslezské.

V tomto výzkumu nicméně analyzuji jen určitou část českého divadelního prostředí. Je proto vhodné zmínit, že existují soubory a projekty, které se okrajovým tématům, či podmínkám žen v kultuře věnují. Např. festivaly odehrávající se v prostorách Venuše ve Švehlovce – Venušiny dny, který zaměřuje na tvorbu žen v performativním umění; Případ pro sociálku, festival sociálního umění, nebo festival WILD!, který se věnuje tématice queer a LGBTQ+. Dále v tomto ohledu také stojí za pozornost dramaturgie nezávislých scén – pražského A studia Rubín či brněnského kulturního centra Co.labs, které k podpoře žen v umění uspořádalo v roce 2023 také konferenci s názvem Women in art.

Výsledky a závěry analýzy však nelze vnímat pouze jako problém divadelního sektoru. Genderová nerovnost v kultuře odráží širší celospolečenský fenomén, který je přítomen i v dalších oblastech – ve vědě, médiích, technologiích či veřejné správě. Například výzkumy Národního kontaktního centra – gender a věda dlouhodobě ukazují, že ženy v akademickém sektoru tvoří podstatnou část výzkumnic na nižších pozicích, ale dramaticky se jejich počet snižuje na vedoucích a rozhodovacích úrovních.^[39] V kultuře se podobný trend projevuje v koncentraci žen v „servisních“ pozicích (produkce, administrativa, tajemnice uměleckých souborů apod.), zatímco klíčové kreativní a vedoucí pozice zůstávají převážně mužské, což také odráží širší sociologický trend horizontální genderové segregace pracovního trhu. Tento trend popisuje, že jsou určité pracovní pozice přisuzované mužům a jiné ženám, a to na základě stereotypů a předsudků spjatých s určitými vlastnostmi, kterými daný gender „přirozeně“ disponuje. Již ve výchově a studiu jsou tak dívky a chlapci motivováni k odlišným oborům (např. humanitní a pečovatelské vs. technické obory).

Analýza přináší prvotní pohled na genderové zastoupení v uměleckých složkách divadel, je zde ale prostor pro hlubší zkoumání a to např. v případě hereckého obsazení. Jak velké role ženy dostávají? Jaký je poměr hlavních rolí žen oproti mužům? A zásadními otázkami zůstává – jaké jsou průměrné odměny v jednotlivých uměleckých kategoriích a zda se liší s ohledem na gender? Identifikace strukturálních bariér, které ženám brání ve spravedlivém zastoupení, je klíčovým krokem k jejich odstranění. Změna je možná za předpokladu, že o ni budeme aktivně usilovat jak v rámci institucionálního fungování, tak i na úrovni vzdělávání a financování.

Seznam použitých zdrojů

Literatura

• DONOHUE, Brenda; O’DOWD, Ciara; DEAN, Tanya; MURPHY, Ciara; CAWLEY, Kathleen et al. Gender Counts: An analysis of gender in Irish theatre 2006–2015. Online. In: . #WakingTheFeminists, 2017. ISBN 978-1-5272-1452-1. Dostupné z: https://www.dropbox.com/scl/fi/512pw9m6o3w6iqcplbua5/WTF_Gender_Counts_2017_2ndEd_WEB.pdf?rlkey=4v3bndb9oi0h2mjymco25xw26&e=2&dl=0
• DYTRT, Zdeněk. Ženy a management: kreativita, inovace, etika, kvalitativní management. Brno: BizBooks, 2014. ISBN 978-80-265-0150-3. Dostupné také z: https://aleph.vkol.cz/F/?func=item-hold-request&doc_library=SVK50&adm_doc_number=001237768&item_sequence=000020.
• KEOGH, Claire. #WakingTheFeminists and the Data-Driven Revolution in Irish Theatre. Cambridge University Press, 2025. ISBN 9781009523103.
• NEBESKÁ, Ananké; DVOŘÁČKOVÁ, Jana a LINKOVÁ, Marcela .Jak na genderovou dimenzi v obsahu výzkumu: Příručka pro výzkumníky a výzkumnice. Online. Sociologický ústav AV ČR, 2024. ISBN 978-80-7330-421-8. Dostupné z: https://genderaveda.cz/wp-content/uploads/2024/09/NKC_Jak-na-genderovou-dimenzi_2024.pdf.
• PONCAROVÁ, Jana a PEPE, Dita. Vlastní pokoje. Wo-men, 2023. ISBN 978-80-908870-2-2.

Internetové zdroje

• ABOUT THE CAMPAIGN. Online. #WakingTheFeminists. Dostupné z: http://www.wakingthefeminists.org/about-wtf/how-it-started/.
• CO JE NEROVNÉ ODMĚŇOVÁNÍ A JAK SE POČÍTÁ. Online. Rovná odměna. Dostupné z: https://rovnaodmena.cz/co-je-nerovne-odmenovani-a-jak-se-pocita/.
• COX, Catherine. Elizabeth O’Farrell: The woman airbrushed from history. Online.Irish Independent. 2016. Dostupné z: https://www.independent.ie/irish-news/elizabeth-ofarrell-the-woman-airbrushed-from-history/34413628.html.
• GENDER EQUALITY IN PRACTICE IN IRISH THEATRE. Online. 2018. Dostupné z: https://www.dropbox.com/scl/fi/capcs7l031di1q7es2r0x/Gender-Equality-in-Action_The-Policies.pdf?rlkey=cufemllk9es42or3cm6ausd6e&e=2&dl=0.
• MULLALLY, Una. Abbey Theatre celebrates 1916 centenary with only one woman playwright. Online.The Irish Times. 2015. Dostupné z: https://www.irishtimes.com/opinion/una-mullally-abbey-theatre-celebrates-1916-centenary-with-only-one-woman-playwright-1.2413277.
• Postavení žen ve vědě v roce 2022 mírně rostl. ČR je ale stále na chvostu EU. Online. Akademie věd České republiky. 2022. Dostupné z: https://www.avcr.cz/cs/pro-media/tiskove-zpravy/Postaveni-zen-ve-vede-v-roce-2022-mirne-rostl.-CR-je-ale-stala-na-chvostu-EU/?utm_source=chatgpt.com.
• TIMELINE. Online. #WakingTheFeminists. Dostupné z: http://www.wakingthefeminists.org/about-wtf/timeline/.
• Ženy v hlavních filmových profesích. Online. 2025. Dostupné z: https://asociaceproducentu.cz/storage/app/media/STUDIE/STUDIE%20%C5%BDENY%20VE%20FILMU%20VERZE%202.pdf.

Další zdroje

• BELL, Lian, [první veřejné setkání WTF], Dublin, 12. 11. 2015, dostupné zde: http://www.wakingthefeminists.org/public-meeting-video/
• DAWE, Olwen, odbornice na politiku a strategii rovnosti [osobní rozhovor], Belfast, 24. 5. 2025
• DURCAN, Sarah [proslov na symposiu Front and Center], Belfast, 24. 5. 2025.

Tento výstup vznikl na Akademii múzických umění v Praze v rámci projektu „Genderová rovnost v divadlech – analýza dopadů hnutí Waking the Feminists na irské divadelní prostředí” podpořeného z prostředků Účelové podpory na specifický vysokoškolský výzkum, kterou poskytlo MŠMT v roce 2025.

_{Úvodní obrázek: Abbey Theatre. Foto: Lucie Mlejnková}

---

[1] KEOGH, Claire. #WakingTheFeminists and the Data-Driven Revolution in Irish Theatre. Cambridge University Press, 2025. ISBN 9781009523103., str. 12

[2] COX, Catherine. Elizabeth O’Farrell: The woman airbrushed from history. Online. Irish Independent. 2016. Dostupné z: https://www.independent.ie/irish-news/elizabeth-ofarrell-the-woman-airbrushed-from-history/34413628.html. [cit. 2025-05-03].

[3] Program Školy a komunita (Schools & Community) zahrnoval jediné dílo od dramatičky – Já, Mollser od Ali Whiteové. Hra Já, Mollser byla koncipována jako doprovodné dílo k dramatu Seana O’Caseyho Pluh a hvězdy a putovala již od roku 2012 v rámci komunitního a vzdělávacího programu Abbey Theatre po irských školách od ledna do března 2016. Na jevištích Abbey se v roce 2016 neobjevila.

[4] „In the following weeks, there was an outpouring of testimonies from women and men working in Irish theatre, highlighting the disenfranchisement and chronic under-representation of the work of women artists – not just at the Abbey but throughout the Irish theatre sector.“, ABOUT THE CAMPAIGN. Online. #WakingTheFeminists. Dostupné z: http://www.wakingthefeminists.org/about-wtf/how-it-started/. [cit. 2025-08-03].

[5] Grassroots kampaň je typ hnutí nebo kampaně, která se snaží mobilizovat jednotlivce k akci, která má ovlivnit výsledek, často politické povahy. Charakteristickými rysy jsou, že (1) mobilizují masy k účasti na politice nebo na nějaké jiné aktivity a (2) jsou vedeny prostřednictvím úzce vymezených komunikačních prostředků, jako pošta, e-mail, telefonáty nebo osobní návštěvy, a nikoliv prostřednictvím vysílacích médií (televize nebo rozhlas). https://www.britannica.com/topic/grassroots

[6] „I didn’t realize that I have this much anger and frustration about this situatuon. But apparently I do. Apparently we all do.“, BELL, Lian, [první veřejné setkání WTF], Dublin, 12. 11. 2015, dostupné zde: http://www.wakingthefeminists.org/public-meeting-video/

[7] Frázi Waking the Feminists uveřejnila den předtím na svém twitterovém účtu režisérka Maeve Stone v reakci na pozdvižení kolem sezony Waking the Nation.

[8] „What these statements really want to insinuate is that women themselves are responsible for their exclusion. (…) When people – and it’s nearly always men – say things such as “do you expect plays to be programmed just because they’re by women?” these statements are designed to shut down the conversation and assert male ownership over art. Funnily enough, you’ll find that it’s those who benefit from the status quo who seek to maintain it.“, MULLALLY, Una. Abbey Theatre celebrates 1916 centenary with only one woman playwright. Online. The Irish Times. 2015. Dostupné z: https://www.irishtimes.com/opinion/una-mullally-abbey-theatre-celebrates-1916-centenary-with-only-one-woman-playwright-1.2413277. [cit. 2025-07-05].

[9] „In fact, the overwhelming reaction to #WakingTheFeminists was embarrassment by a theatre community that had prided itself on its liberal values.“ KEOGH, Claire. #WakingTheFeminists and the Data-Driven Revolution in Irish Theatre. Cambridge University Press, 2025. ISBN 9781009523103. str. 10

[10] TIMELINE. Online. #WakingTheFeminists. Dostupné z: http://www.wakingthefeminists.org/about-wtf/timeline/. [cit. 2025-08-03].

[11] „It takes an active engagement in looking around to notice who is missing and doing something about it. We have all been careless for too long, in fact forever. We have all let this happen and we all need to end it here.“ MCLAUGHLIN, Caitríona, [první veřejné setkání WtF], Dublin, 12. 11. 2015, dostupné zde: http://www.wakingthefeminists.org/public-meeting-video/

[12] TIMELINE. Online. #WakingTheFeminists. Dostupné z: http://www.wakingthefeminists.org/about-wtf/timeline/. [cit. 2025-08-03].

[13] Tamtéž

[14] Obsazování rolí nehledě na předepsané pohlaví postavy.

[15] KEOGH, Claire. #WakingTheFeminists and the Data-Driven Revolution in Irish Theatre. Cambridge University Press, 2025. ISBN 9781009523103. str. 51

[16] GENDER EQUALITY IN PRACTICE IN IRISH THEATRE. Online. 2018. Dostupné z: https://www.dropbox.com/scl/fi/capcs7l031di1q7es2r0x/Gender-Equality-in-Action_The-Policies.pdf?rlkey=cufemllk9es42or3cm6ausd6e&e=2&dl=0. [cit. 2025-07-19].

[17] KEOGH, Claire. #WakingTheFeminists and the Data-Driven Revolution in Irish Theatre. Cambridge University Press, 2025. ISBN 9781009523103. str. 51

[18] DAWE, Olwen, odbornice na politiku a strategii rovnosti [osobní rozhovor], Belfast, 24. 5. 2025

[19] „Through that you’re able to identify where their strengths and weaknesses are. And on the back of that, it’s actually the policy nearly writes itself because you can see, where is an area that needs to be addressed as a priority.“, DAWE, Olwen, odbornice na politiku a strategii rovnosti [osobní rozhovor], Belfast, 24. 5. 2025

[20] Označení pro situaci, kdy je do určité skupiny zařazen zástupce znevýhodněné skupiny (např. etnické menšiny, ženy, osoby se zdravotním postižením) pouze za účelem zdání rozmanitosti a inkluze, bez skutečného zohlednění jeho schopností a potřeb. Jinými slovy, dotyčný jedinec je vnímán jako „token”, tedy symbol, nikoli jako plnohodnotný člen skupiny se svými individuálními kvalitami. 

[21] „I adopted the approach from the Irish Human Rights and Equality Commission, which has been introduced a number of years ago, called Assess, Address Report. It’s about doing a baseline assessment of what are the issues – you look at as many different kind of cohorts and communities that are important to you. Through that you identify what are the issues in organisation in terms of diversity, prioritise the approach to solve them and report on it.“, DAWE, Olwen, odbornice na politiku a strategii rovnosti [osobní rozhovor], Belfast, 24. 5. 2025.

[22] NEBESKÁ, Ananké; DVOŘÁČKOVÁ, Jana a LINKOVÁ, Marcela. Jak na genderovou dimenzi v obsahu výzkumu: Příručka pro výzkumníky a výzkumnice. Online. Sociologický ústav AV ČR, 2024. ISBN 978-80-7330-421-8. Dostupné z: https://genderaveda.cz/wp-content/uploads/2024/09/NKC_Jak-na-genderovou-dimenzi_2024.pdf. [cit. 2025-07-05].

[23] „As theatre workers and artists, wepicked the battle that we knew best, and thought we had the best chance atwinning.“, DONOHUE, Brenda; O’DOWD, Ciara; DEAN, Tanya; MURPHY, Ciara; CAWLEY, Kathleen et al. Gender Counts: An analysis of gender in Irish theatre 2006–2015. #WakingTheFeminists, 2017. ISBN 978-1-5272-1452-1. Dostupné z: https://www.dropbox.com/scl/fi/512pw9m6o3w6iqcplbua5/WTF_Gender_Counts_2017_2ndEd_WEB.pdf?rlkey=4v3bndb9oi0h2mjymco25xw26&e=2&dl=0. [cit. 2025-06-29]., str. 6

[24] „We can go backwards as easily as we go forward. There’s no such thing as a natural progression towards equality over time. Just waiting our turn is not going to work.“, DURCAN, Sarah [proslov na symposiu Front and Center], Belfast, 24. 5. 2025

[25] „What women have to say through our artistic work is not just for y female audience, it is for everyone. In as much as may work is assumed to be for everyone.“, DURCAN, Sarah [proslov na symposiu Front and Center], Belfast, 24. 5. 2025

[26] Jakékoli představení, které trvá po stanovenou dobu s živými účinkujícími, je založeno především na slovech a jehož forma je předem nastudovaná.

[27] Šablona i s instrukcemi k jejímu užití je volně dostupná zde: http://www.wakingthefeminists.org/research/statistics-template/.

[28] Irská studie analyzuje profese: režisér/ka, autor/ka, herecké obsazení, scénografie, lighting design, sound design, kostýmní výtvarník/ce.

[29] Za sledované období režie Daniely Špinar řadím k mužskému genderu do roku 2021, kdy oznámila svou tranzici. Po tomto datu veškerá působení Daniely Špinar spadají ve výzkumu k ženského genderu.

[30] DYTRT, Zdeněk. Ženy a management: kreativita, inovace, etika, kvalitativní management. Brno: BizBooks, 2014. ISBN 978-80-265-0150-3., str. 25

[31] Častým lighting designérem je u inscenací Národního divadla a ND Brno Martin Špetlík, u Městského divadla Brno tuto roli téměř výlučně zastává David Kachlíř a v plzeňském DJKT se střídá Jakub Sloup s Antonínem Pflegelem. Z žen se pak u více než jedné inscenace objevuje jako lighting designérka pouze Pavla Beranová.

[32] Ženy v hlavních filmových profesích. Online. 2025. Dostupné z: https://asociaceproducentu.cz/storage/app/media/STUDIE/STUDIE%20%C5%BDENY%20VE%20FILMU%20VERZE%202.pdf. [cit. 2025-07-19]., str. 21

[33] Nejlépe porovnatelným ukazatelem by byly rozpočty jednotlivých činoherních souborů, takové informace však nebyly veřejně dostupné, proto se výzkum zabýval celkovými příspěvky

[34] Spodní (fialová) čára v grafu určuje percentuálně poměr výše daného příspěvku vůči ostatním sledovaným divadlům.

[35] Obecný rozdíl v odměňování ukazuje tzv. gender pay gap – hodnota, která v procentech vyjadřuje rozdíl průměrných odměn žen a mužů. V ČR je to okolo 17,7 %.

[36] CO JE NEROVNÉ ODMĚŇOVÁNÍ A JAK SE POČÍTÁ. Online. Rovná odměna. Dostupné z: https://rovnaodmena.cz/co-je-nerovne-odmenovani-a-jak-se-pocita/. [cit. 2025-07-19].

[37] PONCAROVÁ, Jana a PEPE, Dita. Vlastní pokoje. Wo-men, 2023. ISBN 978-80-908870-2-2., str. 167

[38] Gender Counts označuje tuto složku jako Sound Design

[39] Postavení žen ve vědě v roce 2022 mírně rostl. ČR je ale stále na chvostu EU. Online. Akademie věd České republiky. 2022. Dostupné z: https://www.avcr.cz/cs/pro-media/tiskove-zpravy/Postaveni-zen-ve-vede-v-roce-2022-mirne-rostl.-CR-je-ale-stala-na-chvostu-EU/?utm_source=chatgpt.com. [cit. 2025-08-01].