Klára Pernicová
ANIMACE V PŘIROZENÉM VNÍMÁNÍ SVĚTA
Animace je bezesporu fundamentem loutkového divadla. To ale v žádném případě nemůže znamenat, že je to něco, co máme jít hledat pouze do divadla (nebo případně ještě do filmu) a jenom tam. Spíše je animace něčím, co do sebe divadlo přijímá a s čím pracuje, co si ale půjčuje z toho nejobecnějšího vnímání světa, aniž by si to přivlastňovalo jako svoji exklusivní doménu, na niž by si snad ještě mohlo nárokovat nějaký monopol. To vůbec ne. Animaci bych si naopak troufala definovat jednoduše jako způsob vnímání světa, který je člověku dán dokonce přímo evolučně. Navíc jsem přesvědčena o tom, že jeho aplikace je vedle člověka schopna i řada jiných živočichů a činí to nesmírně široce. Důvod je prostý: Jedná se o přístup výhodný už z hlediska holého přežití a zachování druhu.
Základním předpokladem pro přežití je totiž pro živočicha schopnost orientace v daném prostředí. Teprve až po tom, co se ve svém světě vyznám, si dokážu efektivně zachovat život, to znamená uchránit se před nebezpečím a zajistit si obživu. Abych mohl adekvátně reagovat na záležitosti, které se mne týkají – čerpat z nich výhody, pokud mi nějaké mohou přinést, vyhnout se jim, jsou-li pro mě nevýhodné, nebo se jim bránit, jsou-li ohrožující, musím jim nějak rozumět – to znamená dokázat předpokládat, co od nich mohu čekat – rozpoznat je a následně anticipovat jejich budoucí akci. To je možné na základě zkušeností – tím lépe a spolehlivěji, čím více jich mám a čím přesnější jsou.
Člověk si takovým sbíráním zkušeností utváří své porozumění světu – vědění o světě. Tento proces realizuje celý život a ne lineárně. Poznatky si skládá jeden k druhému, nabaluje na sebe a různě vzájemně propojuje. Příležitostně se k nim vrací a na základě nových zkušeností ty starší upravuje či rozšiřuje, neustále je zpřesňuje. Ke všemu, s čím přichází do kontaktu, přitom přistupuje se s jistým očekáváním, založeným právě na jeho zkušenostech dosavadních. Tak ve svém vědomí[1] vše propojuje s jinými záležitostmi, s minulostí a budoucností. Je to vlastně proces jakéhosi přirozeného kategorizování světa, ke kterému člověk tíhne. Tyto své kategorie si utváří každý jedinec sám, podle svých potřeb, a poměrně pružně – nedefinitivně, právě proto, že je neustále pozměňuje a zpřesňuje. Zároveň ale s jejich definitivností svým způsobem počítá. Psychologie potvrzuje, že člověk bytostně potřebuje, aby mu svět dával smysl, a inklinuje k přesvědčení, že mu rozumí správně.[2]
Je-li tedy člověk s něčím konfrontován, vždy hodnotí, jak to zapadá do jeho vědění o světě – aplikuje na záležitost své zkušenosti a hledá, jak ji lze zařadit do kategorií, které si v minulosti vytvořil. Následně dochází k závěru, podle nějž zaujímá k věci postoj a jedná. Je přitom důležité, že k určitému závěru dochází vždy. Jinak by mu svět nedával onen kýžený smysl.
Svět přitom dává podle člověka smysl jenom jemu. Je pro něj lidský, protože jej vnímá on. Konstatujme na tomto místě, že není možné vnímající vědomí odečíst od toho, co toto vnímá, a že při svém přirozeném přístupu ke světu necháváme stranou to, čemu možná lze říkat „objektivní realita“, protože pro nás zkrátka (a ze zřejmých důvodů) nic takového neexistuje.[3] Je naším naturelem, že vše, co vnímáme (co prostřednictvím našich smyslů doputovává do našeho vědomí), se snažíme chápat, a činíme to tak, jak to jedině dokážeme, to jest lidsky – tak, jak se to týká nás, anebo chceme-li, jako kdybychom to tak trochu byli my. Odtud se možná bere to tak snadné a automatické přijímání dojmu animace, antropomorfizace, projekce a další procesy odehrávající se v našem vědomí, s nimiž neustále zacházíme. Dovedeme si poměrně snadno uvědomit i to, že se jedná jen o naše specifické výklady a ve „skutečném světě“ se mohou mít věci jinak, přijetí těchto našich konstruktů je pro nás ale tu výhodné, tu zábavné, hlavně však naprosto přirozené a tak bezelstné, že často ani není třeba udržovat si povědomí o tom, že v té „skutečnosti“ jsou věci jinak.
Animaci lze tedy podle těchto úvah chápat jako velmi jednoduchý „efekt“, jehož přijetí je našemu vnímání výsostně vlastní, dokonce je nám dáno a není to schopnost, kterou bychom museli získávat. Jako výstižnější termín než „schopnost“ (který v sobě implikuje právě nesamozřejmou, spíše možná tréninkem nebo učením nabytou dovednost) tedy shledávám termín „funkce“ (samozřejmá, automatická, objevující se sama od sebe, bez jakékoli vědomé snahy a námahy, kdykoli, jakmile se to jen trochu hodí). A jedná se o funkci přímo základní, ustavující, která pro nás byla (stále je) výhodná už pro přežití v přírodě. Je bezesporu užitečné a sebezáchovné mít se na pozoru a počítat s tím, že cokoli, s čím se setkáváme, nás může kdykoli ohrozit – stát se v tomto směru aktivním a jednat inteligentně. V obrácené situaci se zase vyplatí reagovat na živé jako na zdroj výživy. Chápání animace, ve smyslu zdání, že objekt disponuje vlastní vůlí (či instinkty), můžeme snadno vypozorovat i u zvířat (a nakonec i u všech živých, jednajících organismů). Zvířata zjevně spoléhají právě na dojem animace mnohem více než jen na pozorování pohybu. Vidí-li neznámou pohybující se záležitost, vyhodnotí, že je třeba reagovat – buď lovit, nebo se chránit. Je zjevné, že dojdou-li ke druhému závěru, tedy cítí-li se ohrožena, nespokojují se zpravidla jen s tím, že nepříteli ustoupí z cesty, ale přímo se mu snaží utéci, schovat. Dělají tedy opatření potřebná k uchránění se před živým, „inteligentním“ – animovaným nepřítelem. Prostý odhad směru pohybu a rychlosti je složitá úvaha vyžadující značný intelekt, naproti tomu kalkulovat s tím, že věc je živá, je jistě obstaratelné i instinktem anebo intuicí.[4]
Princip animace jsem nyní zbagatelizovala záměrně, abych více vyzdvihla, o jak bezprostřední akci vědomí se jedná. Kloním se k názoru, že její chápání je nám dáno evolučně. Nejde o žádnou komplikovanou a vznešenou schopnost, nýbrž o jednu z nejobyčejnějších a nejpřirozenějších funkcí, které naše vědomí užívá v rámci pudu sebezáchovy, v tenzi, kdy se snažíme vyznat se ve světě, a v až fyziologické potřebě, aby nám věci dávaly smysl.
K nalezení – ale i k doplnění – smyslu toho, s čím se setkáváme, používá naše vědomí vedle animace i další funkce (i nadále si dovolím používat tento termín). Stejně familiérní a přirozená je pro nás i ta, která se nazývá pareidolie[5]. Pareidolie přichází ke slovu tehdy, když do našeho vědomí přijímáme informace, jejichž struktura pro nás není jasná a nerozumíme jí. Naše vědomí si ale nikdy nedovolí nedojít k žádnému závěru – právě proto, že potřeba rozumět (být přesvědčen o tom, že rozumím) světu, je jednou ze základních potřeb živočicha. Má tedy pro takovou situaci připraven plán B: mobilizuje fantazii a to neznámé a neuchopitelné nám hladce a nerušivě doplní na něco známého. Píši nerušivě a skutečně nás takové doplňování vůbec nevyvádí z míry. Nejedná se o iluzi, které podléháme a která nás uvádí v omyl (může nám v životě překážet nebo být přímo na škodu). Při pareidolii zpravidla bezpečně víme, že se jedná jen o naši volnou interpretaci pozorovaného a nezapomínáme na to. Typicky uváděným známým případem, kdy se pareidolie uplatňuje, bývá nacházení tvarů známých věcí v mracích, ačkoli víme, že s nimi nemají nic společného. Dále se k ní hojně sahalo při pojmenovávání přírodních útvarů (například skal, ale třeba i rostlinných a živočišných druhů). Pareidolií, kterou, snad až na výjimky, musel někdy uvidět každý člověk na Zemi, je tvář (někdy případně králík) v povrchu Měsíce. Zde se už dostávám ke speciálnímu druhu pareidolie, kterým je rozeznávání obličejů (tzv. Face Pareidolia) – nadto dokonce obličejů vyjadřujících určitou, zcela konkrétní emoci – i v těch nejjednodušších strukturách. Člověk je během svého vývoje (domnívám se, že spíše evolučního než osobního) tak „vycvičen“ v rozeznávání obličejů, jejich podoby a nejmenších hnutí vyjadřujících emoce, že mu v zásadě stačí vidět tři body (flíčky, čárky) rozestavěné do trojúhelníku stojícího na špičce k tomu, aby byl schopen rozeznat tvář včetně jejího výrazu, rozpoložení, zprávy, kterou mu chce (nebo naopak nechce) předat.[6] V závislosti na této vizuální zkušenosti také začneme preventivně vyvozovat možné důsledky – částečně emoci zrcadlíme (vžijeme se do ní), zároveň se předpřipravíme na to, co by mohlo v kontaktu s takto rozpoloženým protějškem následovat. (Vidíme-li například naštvaný, agresivní výraz, jsme rázem ve střehu, protože bychom mohli být napadeni, a náš organismus na to začne fyzicky reagovat.) Zůstává ale samozřejmě otázkou, do jaké míry k tomuto vnímání přispívá průprava, kterou historicky procházíme, když jsme konfrontováni s vizuální kulturou společnosti, ve které žijeme. Do této vizuální kultury spadají různé obrazy a obrazové informace, piktogramy, značky a v poslední době čím dál tím významněji emotikony. Výzkum rozeznávání obličejů u makaka rhesus (který takovou vizuální kulturou zatížen pochopitelně není), však napovídá, že tato průprava zřejmě příliš významnou roli nesehrává.[7]
Jak jsem se pokusila vysvětlit, pareidolicky také přistupujeme ke světu zcela běžně a přimícháváme tento princip do našeho vnímání, abychom si vnímané přiohnuli do formy, které lépe rozumíme a která je nám blízká. A nejbližší jsme si my sami, proto na tomto místě chci připomenout ještě antropomorfizaci spolu s projekcí. Připomínám je takto dohromady proto, že v mém chápání víceméně splývají. Pravděpodobně si uvědomujeme, že sami sebe neustále projikujeme do pozorovaného světa. Můžeme si ale být jisti, že to děláme ještě mnohem více, než si uvědomujeme. Lidem i věcem, o nichž spolehlivě víme, že lidmi nejsou, ba dokonce že nemají ani žádnou vůli a nejsou živé, ale třeba i dějům, naprosto přirozeně připisujeme lidské (nebo přímo naše osobní) vlastnosti, záměry, myšlenkové pochody.[8] Činíme tak zcela samozřejmě a automaticky, protože to zkrátka ani jinak nedokážeme. Jak jsme si již připomenuli, není možné „odečíst“ člověka od lidského světa, stejně jako není možné „odečíst“ sebe sama od svého vlastního vnímání. Člověku žijícímu v přirozeném světě při tomto všem pramálo sejde na tom, co „ve skutečnosti“ pozoruje nebo uvažuje, beztoho není opravdu schopen vnímat objektivní fakta a svět se mu jen nějak jeví.[9] Důležitější pro něj je, co to pozorované vyvolává v jeho vědomí – jak se to propojí s jeho jinými zkušenostmi. Tento výsledek teprve považuje za pochopení, jak se věci mají, za vědění o světě.
Jako příklad takového chápání světa mohu nabídnout své zkušenosti s kresbou. Na snahách o zachycení reality v kresbě si můžeme všimnout, jak většina lidí zachází primárně s tím, co o světě ví, a že typy lidí, které si i přes své vědění stále snadno uvědomují i to, co v daném okamžiku vidí – jakýsi očištěný zrakový vjem, se vyskytují vysloveně ojediněle. Sama se kresbě věnuji mnoho let a mám myslím poměrně bohaté zkušenosti nejen s vlastním kreslením, ale i s jeho výukou, tedy s kreslením lidí, kteří nejsou zvyklí kreslit. Dle mých pozorování většina lidí přirozeně kreslit neumí – mám zde na mysli, že nedokáže bez výcviku převádět trojrozměrný pozorovaný svět (model) do dvou rozměrů (typicky na papír).[10] Jako jednoduchý příklad může sloužit kresba jednoduchého hrnku typu mug. Myslím, že se shodneme, že se jedná o nekomplikovaný tvar – prakticky dutý válec s uchem. Všichni vědí, jak vypadá (mají s ním zkušenosti), ale najednou, v okamžiku, kdy se mají pokusit zaznamenat, co vidí, jsou překvapeni (až zaskočeni) elipsou, která u něj vzniká perspektivní zkratkou, a nedokáží ji zpodobnit. Za všech okolností víme, že hrnek má kruhový průřez, jak se ale tento kruh mění při pohledu z různých úhlů, to obvykle odpozorováno nemáme, a reprodukovat to nám činí nečekané problémy. Jako kdybychom tyto projevy jaksi přeskakovali jako nepodstatné detaily a snažili se jít po zkušenostech obecnějšího rázu, které bychom napříště mohli lépe aplikovat při setkání s podobnými věcmi. [11]
Také z toho lze, dle mého názoru, usuzovat, že člověk to, co vidí (smyslový vjem), považuje vlastně za vedlejší, a více se fixuje na to, co z toho lze usoudit o světě, co vzniká v jeho vědomí.
Cokoli, s čím se člověk setkává, co je mu například (chceme-li uvést problém při této příležitosti do oboru divadla) prezentováno na jevišti, tedy slouží jako jakýsi materiál pro jeho vědomí. Teprve až v něm vše získává význam a v konečném důsledku pro nás začíná existovat. V našem uvedeném příkladu tam pak vzniká divadlo.
Vědomí poskytovaný materiál přijímá, na jeho základě – a při aplikování toho, co dosud o světě ví – pak asociuje, nachází a prověřuje nejrůznější výklady, které lze vyvodit.
Tím člověk zaujímá ke světu postoj, hledá v něm pro sebe smysl, a pokud žádný smysl nenachází, doplňuje si ho. Vždy musí dojít k alespoň nějakému závěru. K porozumění světu je přímo puzen a je v tom k sobě zcela nekompromisní. Pozoruji však, že potřebuje, aby mu svět dával smysl alespoň jeden – tedy minimálně jeden, jeden a více. Jeho vědomí je schopno pracovat s mnoha alternativními smysly (výklady) naráz a držet si je jako možnosti. Různě je hierarchizuje a pohrává si s nimi, kloní se k jedné, pak zase k jiné možnosti, baví se výklady jen na zkoušku, atd. Netrvá na tom, že si nutně potřebuje vysoutěžit jednu, tu jedině správnou, možnost.
Určitá část výkladů pozorovaného je jistě individuální, založená na unikátních zkušenostech konkrétního jedince, to je však ta, troufám si tvrdit, podstatně menší a až druhá část. Ta větší část výkladů přicházející pod dojmem smyslových vjemů nejdříve zůstává většině pozorovatelů společná.
Sledování tohoto „vykládání“ se věnuji v rámci své disertační práce na Katedře alternativního a loutkového divadla na Divadelní fakultě Akademie múzických umění v Praze. Při ní zjišťuji, jak na diváky působí má díla – konkrétně videa Fusilli[12] (2016) a Gomiti & Conchiglie[13] (2017). Jedná se o nestříhané, netrikové, nemanipulované, 6 a 7 minut dlouhé prosté záznamy vaření vždy dvou kusů těstovin. V prvním případě jsou to 2 fusilli (vřetena), ve druhém případě 1 gomiti (kolínko) a 1 conchiglie (mušle). Ve vodě na hranici varu se těstoviny různě pohybují, jsou vodou vynášeny do výšky k hladině a zase padají, poskakují, otáčejí se, převalují se, narážení do sebe, pohybují se chvílemi spolu, chvílemi odděleně. Kamera je u obou videí statická, záběr celkový – ukazuje celý objem vody ve skleněném hrnci a marginálně i jeho obyčejné kuchyňské pozadí. Semolinové objekty jsou vždy na scéně po celou dobu trvání videa, díky optickým vlastnostem vody v nádobě je však v některých chvílích nevidíme (což nám snad simuluje odchody a nástupy na scénu).
Jedná se o prezentaci člověku důvěrně známých objektů v pro ně vlastně zcela běžné situaci. Lze se spolehnout na to, že skoro každý (alespoň ve většinovém euro-americkém kulturním prostředí) někdy vařil těstoviny. Když vidí balení těstovin, ví, za jakým účelem byly vyrobeny a co se s nimi musí dít, aby svému určení dostály. Nebo alespoň viděl vařící vodu a ví, že těstoviny je třeba vařit (konfrontovat s vařící vodou), aby se daly sníst. Změna oproti navyklému zacházení s nimi je jen v počtu vařených kusů. Na situaci je pak upozorněno právě její prezentací. Ta je nestrojená, jednoduchá a věcná, nesnaží se být nijak zobrazivá (ve smyslu metafory či znaku). Záznamy jsou také pojmenovány zcela civilně a věcně – jednoduše podle objektů, které zaznamenávají. Přes to všechno ale prezentovaná situace samozřejmě působí poněkud speciálním dojmem – už totiž jen to, že jsem její videozáznam vytvořila a promítám ho, z ní činí něco, k čemu existuje předpoklad nějakého důvodu.
Jak jsem řekla, objekty ani videa nepoužívám jako plánovanou konkrétní metaforu či znak, nechávám je působit individuálně na ty, kteří je sledují. Stejně tak nechci předávat nějaké vybrané konkrétní sdělení. Všechny výklady (metafory, znaky), pokud vznikají, nechávám jen a jen na divákovi jako individuu.
Vybírám si pro svoji práci obyčejné objekty z běžného života, které člověk důvěrně zná a kterým ve svém vědomí dávno přisoudil určité vazby na poznaný svět, zároveň však pro něj zpravidla nejsou ničím speciální a nikdy mu pravděpodobně nestály za mnoho pozornosti, jsou považovány za parciální, nejsou ani kulturně zatížené nějakým vážným, metaforickým významem či znakovostí. Tyto objekty se následně pokouším extrahovat z jejich návazností na zažitý svět a předvádět je v jiné perspektivě nazírání – v podmínkách, které nám snad umožňují vnímat je prosty oněch návazností, které jsme jim na základě našich zkušeností s nimi v minulosti přisoudili. Chci divákům umožnit podívat se na dané objekty jaksi znovu a dát jim prostor asociovat a nalézat nové možné alternativní výklady pozorovaného.
V žádném případě nechci diváka mást nebo klamat, nepředkládám mu iluzi. Nepoužívám triků, záznamy nemanipuluji v postprodukci. Přizpůsobuji vždy jen sebe a způsob své práce při natáčení a přípravě podmínek pro ně před tím, než spustím kameru. Považuji za důležité, aby všechny smyslové vjemy byly pro diváka po celou dobu sledování produkce (reprodukce) pokud možno co nejjasněji čitelné a neodehrávalo se před ním nic speciálního, co by vyžadovalo rozkrývání a zaměstnávalo by jeho vědomí snahou vysvětlit si to. Vše „věcné“ hned od začátku přiznávám a odhaluji. Domnívám se, že potom je možné vědomí „uvolnit“ a nechat ho získávané vjemy zpracovávat a interpretovat znovu a zcela volně.
Z výsledků výzkumu působení mých popsaných videí na diváky vyvozuji, že lidé zpravidla nejdou nijak zvlášť daleko v aplikování vlastních unikátních zkušeností na to, co se před nimi odehrává, a spíše zůstávají u aplikace zkušeností obecnějšího rázu, které jsou do určité míry společné všem lidem. Uvádí například, že jeden je naštvaný a pronásleduje toho druhého, rozeznávají tím agresivitu, napětí, či strach, jindy naopak pojmenovávají lásku, erotiku, veselí nebo hru. Zpravidla však nepopisují nějaký zcela konkrétní stres, nakopnutí nebo milostné vzplanutí, které osobně zažili. Třeba se jim i vybaví, ale spíše proto, že spadá do kategorie pocitů a událostí, která jim byla mým videem připomenuta jako celek. Na otázku, jestli jim video připomenulo nějakou jejich konkrétní vzpomínku (jsou zároveň ujištěni, že mi ji nebudou muset popisovat), pak neodpovídají bezprostředně, ale spíše až po krátkém (někdy delším) zamyšlení. Soudím tedy, že spíše zalovili v paměti, protože byli tázáni, než že se jim daná vzpomínka skutečně vybavila už v průběhu sledování mého videa. Dle mého chápání situace v tuhle chvíli už odpovídají na otázku a vedou konverzaci mým videem jen inspirovanou. To však neplatí zcela generálně, někdy se přece jen stane, že se divákovi konkrétní vzpomínka vybaví přímo během podívané.
V tomto procesu vnímání považuji za zajímavý naznačený princip „celků“. – Totiž, že lidské vědomí, dle mých pozorování, pracuje s určitými celky – mám zde na mysli jakési ucelené „balíčky“ emocí, dojmů, ale i příběhů (ať už sebedelších), zážitků ad. tak, jak je máme uloženy v paměti a jak se nám příležitostně vybavují. Výše jsem popsala, jak si člověk ve svém vědomí ukládá a propojuje zkušenosti. I příběhy přirozeně fungují jako zkušenosti. Nevybavují se nám jako lineární vyprávění, ale spíše si je držíme v povědomí jako pocit (poměrně ucelený balík pocitů), podobně jako vzpomínky. (Konec konců je přirozené, že se nám cizí, vyposlechnuté příběhy značně mísí s našimi vlastními zážitky a vzpomínkami. Jsme tomu vystaveni denně, pokud jsme k příběhům vnímaví.) Je-li nám příležitostně připomenut konkrétní příběh, nepotřebujeme si ho v paměti celý postupně rozvinout, ale vybavíme si vlastně jeho téma – v celistvosti a naráz. Jsme ho schopni následně i převyprávět, ale občas ne celý úplně přesně, jak se stal nebo jak jej někdo napsal, protože si jej právě pamatujeme v onom celku a provázán s našimi osobními zkušenostmi a s naším výkladem ovlivněným právě opět zkušenostmi a zase jinými výklady, které jsme učinili jindy, stejně tak jako kulturním prostředím. V mé práci se takto v celcích vyjevují právě i příběhy. Stejně jako nezobrazuji ve svých videích žádnou plánovanou konkrétní metaforu, neinscenuji ani žádný konkrétní příběh. Neusiluji o vyprávění, už vůbec ne lineární. Nechci líčit postupně zvraty a na konci překvapovat rozuzlením. I dramaturgicky pracuji pouze potud, pokud mně to konkrétní materiál, s nímž pracuji, dovoluje. Určité příběhy se zde však, pro to popsané fungování našeho vnímání, neoddělitelně diváku připomínají. Jsem si tedy samozřejmě vědoma toho, že přestože nevyprávím, s určitými příběhy vlastně pracuji. Jsou to příběhy tohoto celistvého – pro naše vnímání zřejmě přirozeného – typu. Takové, které má divák zažity ze svých zkušeností nebo z kulturního prostředí, ve kterém byl vychováván a vzděláván a které ho formuje, a vybavují se mu v celcích. Jaké příběhy si divák nechá připomenout, nechávám opět pouze na něm. Napřimuji tím pozornost více do jeho osobnosti a vnímání než na věci a děje, na které se dívá (ať už na divadle nebo v kuchyni, když si připravuje večeři). V konečném důsledku je totiž prakticky jedno, na co se člověk dívá. Vše slouží jako pouhý materiál pro jeho vědomí, které mu na základě tohoto přijatého materiálu skládá a tvoří svět. – S přihlédnutím k minulým závěrům, za použití minulých zkušeností, vyvolaných vzpomínek a asociací, vytvořených kategorií. Dále za hojného a zcela automatického využití principů animace, pareidolie a mnoha dalších. To vše do člověku vyhovující podoby. Vymanit se z tohoto přístupu ke světu je pro člověka podle mého názoru krajně nemožné.
Úvodní obrázek: Gomiti & Conchiglie. Foto: Klára Pernicová
[1] Pro potřeby těchto úvah nabízím vysvětlení pojmu „vědomí“ tak, jak je uvádí Lexikon psychologie Milana Nakonečného: „Podněty zpracovávané jako senzorická data jsou v mozku integrovány a transformovány v subjektivní zážitek. Jaký je poměr tohoto subjektivního zážitku k vědomí, tedy jaký je vztah prožívání a vědomí, je téma ryze introspektivní a jako takové těžko vyjádřitelné. V užším smyslu […] se vědomí kryje s bdělým prožíváním a má různé stupně jasnosti a zřetelnosti podle rozsahu a intenzity pozornosti. Vědomí je forma, v níž jsou dány psychické zážitky a zážitek relace jednání jako subjektu příslušejícího děje („já chci“, „já jsem učinil“, „já činím“ atd.). Vědomí v užším smyslu je v podstatě neanalyzovatelný stav mysli, resp. mysl sama jako jednota prožívání. Vědomí, jak je charakterizoval W. James (1890), je „proud“, v němž se neustále střídají určité psychické obsahy, obecně vztah k přítomnosti (vnímání, přemýšlení) a vztah k minulosti (vzpomínky, představy vůbec) i budoucnosti (plánování).“ NAKONEČNÝ, Milan. Lexikon psychologie. 2. podstatně rozšíř. vyd. Praha: Vodnář, 2013. s. 333.
[2] O jedné takové inklinaci psychologie mluví až jako o tzv. iluzi kontroly. Ta se u lidí projevuje například při gamblerství, kdy hráči propadají přesvědčení, že mohou hru reálně ovlivnit.
Zajímavý experiment byl v tomto směru prováděn s lidmi, kteří měli mačkat tlačítka a najít systém, jakým jsou na nich závislá rozsvěcující se světla. Účastníci experimentu tento systém po nějaké době úspěšně nacházeli, ačkoli tlačítka se světly vůbec nebyla propojena. Jenkins, Herbert M.; Ward, William C. (1965). “Judgment of contingency between responses and outcomes”. Psychological Monographs: General and Applied. 79 (1): 1–17.
Burrhus Frederic Skinner pak studoval něco podobného u holubů. Při jeho pokusu byli ptáci zavřeni v kleci připojené k automatickému systému, který jim přiděloval potravu pravidelně, bez ohledu na jejich chování. Holubi nemohli přísun potravy nijak ovlivnit, přesto u nich bylo vypozorováno, že se chovali tak, jako kdyby zde nějaká kauzalita existovala. Každý si vytvořil vazbu mezi přísunem potravy a nějakým úkonem, který zrovna v tu chvíli prováděl, a ten pak opakoval jako jakýsi rituál, který mu měl nasycení zajišťovat znovu. Skinner, B. F. “‘Superstition’ in the Pigeon”, Journal of Experimental Psychology #38, 1947.
[3] HUSSERL, Edmund. Idea fenomenologie: a dva texty Jana Patočky k problému fenomenologie. 2., oprav. vyd. Praha: OIKOYMENH, 2015.
[4] Výzkumem způsobů vytváření úsudku nebo rozhodování se zabývá řada odborných studií. Pro zajímavost zde některé nabízím. Studie Individual differences in reasoning: Implications for the rationality debate? rozlišuje dva systémy, kterými docházíme k závěru – Systém 1 a Systém 2. Přičemž Systém 1 je okamžitý, impulzivní, intuitivní, zdánlivě nepodložený fakty, rozhodně ne jejich vědomým rozborem (na racionální zvážení faktů a vyvození informovaných důsledků v okamžiku, kdy je užíván Systém 1, není ani čas), po něm (až už čas je) může nastoupit Systém 2, který je naopak založený na racionálním vyhodnocení všech vstupů. Systém 2 buď vyvrací závěry Systému 1, nebo je potvrzuje, dohledává k nim důvody a opodstatňuje je. Oproti Systému 1 je relativně pomalejší. STANOVICH, Keith E.; WEST, Richard F. Individual differences in reasoning: Implications for the rationality debate? BEHAVIORAL AND BRAIN SCIENCES (2000) 23:5, United States of America, 2000.
[5] Z řeckého para, παρά = postranní, falešný, eidolon, είδωλον (zdrobnělina od eidos, είδος) = vzhled, tvar, podoba.
Z definic, které vyčítá Vladimír Vondráček v knize Fantastické a magické z hlediska psychiatrie, se nejvíce ztotožňuji se čtvrtou: „Pareidolie je 1. psychologický jev, při němž dochází k dotváření vnímaných neurčitých nebo nezřetelných podnětů ve smysluplné významné obrazy za pomoci fantazie a lidského podvědomí. Jde o 2. náhodnou tvarovou podobnost objektů reálného světa dotvářenou na základě lidské zkušenosti a fantazie nebo též o 3. formu halucinace vytvořenou lidským mozkem na základě nedokonalého vnímání určitého objektu, který je podvědomím přiřazen známým (přírodním či umělým) tvarům a profilům; 4. falešně pozitivní výsledek lidského rozpoznávání (projekce).“ VONDRÁČEK, Vladimír. Fantastické a magické z hlediska psychiatrie. 3. vyd., 1. v nakl. Columbus. Bratislava: Columbus, 1993. s. 54.
Akademický slovník cizích slov se k pareidolii vyjadřuje takto: „Pareidolie, -e ž (ř) psych., med. zrakové vnímání vyznačující se fantazijním dotvářením vnímaných tvarů.“ Akademický slovník cizích slov. 1. vyd. (dotisk). Praha: Academia, 2001. s. 568.
[6] Jak rychle obličeje rozeznáváme, dokládá studie Hadjikhani, Nouchine et al. “Early (M170) activation of face-specific cortex by face-like objects”. Neuroreport vol. 20,4 (2009): 403-7. Dle jejích závěrů rozeznáváme skutečný i pareidolický obličej stejně rychle (asi za 165 ms), přičemž nejrychlejšího úsudku (∼130 ms) jsme schopni dosahovat výhradně při kontaktu s tím reálným.
[7] TAUBERT, Jessica; WARDLE, Susan G; FLESSERT, Molly; LEOPOLD, David A; UNGERLEIDER, Leslie G. Face Pareidolia in the Rhesus Monkey. Current biology: CB vol. 27, issue 16, 2017. p. 2505-2509. ISSN: 1879-0445
[8] „Mnozí psychologové začali projekci chápat nejen jako obranný mechanismus [Freud], ale také jako obecný psychický proces, který vede k přenášení různých subjektivních obsahů i dějů na objekty vnějšího světa. V tomto širším pojetí projekce poměrně výrazně ovlivňuje vnímání. Podle Mojmíra Svobody, autora známé učebnice psychodiagnostiky, je projekce proces, při kterém jedinec promítá obsahy svých duševních procesů navenek mimo sebe, připisuje je jiným lidem nebo je spatřuje v jiných lidech, zvířatech, rostlinách, předmětech nebo dějích. Princip projekce předpokládá externalizaci intrapsychických obsahů do vnějších podnětů. (Svoboda, 1999, str. 149-150.)” PLHÁKOVÁ, Alena. Učebnice obecné psychologie. Praha: Academia, 2004. s. 155.
[9] HUSSERL, Edmund. Idea fenomenologie: a dva texty Jana Patočky k problému fenomenologie. 2., oprav. vyd. Praha: OIKOYMENH, 2015.
[10] Nechávám zde stranou samotnou kresebnost, která je umělým konstruktem – v trojrozměrném světě se nevyskytuje, a je tak třeba její systém znovu a znovu vlastně vynalézat – což z ní činí specifickou a komplikovanou disciplínu.
[11] „O skutečnosti, že vnímání není mechanickým odrazem senzorické stimulace, svědčí jev tzv. konstantnosti vnímání ve vztahu k měnící se stimulaci. […] Podle M. Sedlákové (1987) „konstantnost vjemu vzniká postupně v procesu předmětné činnosti jako výsledek učení”. Podstatnou vlastností je tedy subjektivnost vnímání, jíž se v širším smyslu rozumí závislost vnímání na subjektu, a to nejen na stavbě a činnosti jeho smyslového ústrojí, ale také na jeho druhové a individuální zkušenosti, k níž patří i příslušnost k určitému kulturnímu prostředí a k určité historické etapě vývoje společnosti.” NAKONEČNÝ, Milan. Lexikon psychologie. 2. podstatně rozšíř. vyd. Praha: Vodnář, 2013. s. 339–340.
[12] K zhlédnutí zde: http://pernicova.com/fusilli
[13] K zhlédnutí zde: http://pernicova.com/gomiti_conchiglie