Zuzana Vojtíšková
KLASICKÉ POHÁDKY JAKO PROSTŘEDEK KOMUNIKACE A SDÍLENÍ
Popularita pohádek a hlubší zájem o ně v posledních letech roste. Pohádka je žánr, kterému se v naší kultuře v podstatě nelze vyhnout. Všichni jsme s ním nějak obeznámeni, ať už k němu získáme kladný, nebo záporný vztah, ať už nás tyto příběhy trvale oslovují, či naopak popuzují, nebo k nim zůstaneme zcela neutrální. Pohádky často vyvolávají sentiment, jsou spojovány s romantickou představou dětství, nebo se naopak – zejména ty starší, klasické – stávají terčem kritiky jako staromódní, kruté, genderově nevyvážené a dávno překonané útvary. S pohádkami je tedy spojena řada komplikovaných otázek, palčivých, nesmiřitelných sporů a nekonečné množství souvislostí.
O proniknutí do pohádek a o pojmenování významů a souvislostí se snaží celá řada autorů, ať už literárních, filmových, divadelních vědců, psychologů, kulturních antropologů, etnologů, folkloristů, sociologů a dalších teoretiků, nebo aktivních tvůrců všech možných oblastí (literárních autorů, filmařů, výtvarníků, divadelníků, hudebníků, tanečníků…). A pohádky jsou u nás už po léta také pevnou součástí divadla určeného nejmenším divákům.
KLASICKÉ POHÁDKY V DIVADLE
Klasické pohádky nebo příběhy na jejich motivy či ty, které využívají tradiční pohádkové principy, tvoří převážnou část repertoáru (loutkových) divadel, která hrají primárně pro děti. Konkrétní výzkum na toto téma neexistuje, předpoklad vychází ze znalosti repertoáru zmíněných divadel a zčásti také z kvantitativní analýzy Sarah Slavíčkové. Ta ve svém výzkumu[1] repertoáru statutárních divadel hrajících pro děti a mládež a nezávislého souboru Buchty a loutky v období let 2000–2020[2] uvádí, že necelá polovina (43,8%) celkového počtu premiér připadá na dramatizace a adaptace různorodých typů předloh a necelou pětinu (18%) celkového počtu premiér tvoří texty na motivy různorodých typů předloh. Lze předpokládat, že (velká) část textů z obou kategorií, které dohromady tvoří 61,8% repertoáru sledovaných divadel pro děti a mládež, vychází z klasických pohádek nebo pohádkových motivů.
Tvůrci (autoři, dramaturgové, režiséři) však většinou nestaví své inscenace na osvědčeném dramatickém textu, naopak, zpravidla si píší vlastní dramatizace/adaptace. Sami si tak volí motivy, které je v pohádkách oslovují, a jim přizpůsobují scénář. Vycházejí při tom ze starých lidových příběhů, častěji spíše z jejich variant a převyprávění. Mezi nejpopulárnější u nás patří díla Františka Hrubína, Karla Jaromíra Erbena, Boženy Němcové, bratří Grimmů nebo Charlese Perraulta. Tito autoři ve své době zpracovávali (zpravidla i sbírali) lidové příběhy, které patří mezi základ evropské lidové slovesnosti. Jsou to příběhy prastaré, jejich konkrétní původ není znám. V syrové podobě, určené spíše dospělým, je v 1. polovině 17. století zapisoval neapolský básník Giambattista Basile. Jeho Pentameron aneb Pohádka pohádek[3] z let 1634–1637 je považovaný za první sbírku lidových pohádek.
Srovnáme-li vyprávění jednotlivých sběratelů, je zřejmé, že lidové pohádky rozhodně nelze považovat za zakonzervovaný a nedotknutelný materiál. Jsou to látky, které se nějakým způsobem proměňovaly a formovaly po staletí, a není možné, ani reálné omezovat či zastavovat jejich další tvůrčí vývoj.
Inscenace českých divadel posledních let potvrzují, že současní tvůrci se rozhodně nebojí základní příběhy různě přetvářet, rozvíjet, promíchávat a přizpůsobovat či podřizovat vlastním záměrům a tématům. Otázkou je, jak k těmto materiálům přistupují, zda je využívají tvůrčím způsobem v řádu dané pohádky, nebo je jen zneužívají pro jiný účel, a dále proč si vlastně dané příběhy pro svou realizaci vybírají. Povrchně lze konstatovat, že se jak v literatuře, tak v divadelní tvorbě objevují různé tendence a požadavky, kdy se úzkostní dospělí snaží prosazovat zjemňování či dokonce odebírání krutých, drásavých motivů z pohádek, feministky zas mají snahu příběhy genderově vyrovnávat, zpochybňují pasivní krásky čekající na vysvobození s cílem „dobře se vdát“, můžeme se setkat i s přepisováním pohádek tak, aby ženské postavy jednaly aktivně. Do některých úprav se promítají představy o tom, jak by měla fungovat současná rovná společnost, jiné pohádky jsou používány třeba pro zviditelnění homosexuálních či transgenderových témat, kyberšikany apod. Existují i různé parodie a parafráze pohádkových námětů s cílem pobavit dospělé nebo upozornit na jazykové peprnosti či na jisté souvislosti a témata, která nepatří do světa dětí.
Na druhé straně těchto mnohdy extrémních přístupů stojí ti, kteří se snaží uchovat „čistotu“ tradiční pohádky, a to často aniž by pořádně věděli, oč vlastně usilují. Jedná se tak spíše o tendence zachovat pohádky „takové pěkné“, nekonfliktní, s milými ilustracemi nebo v líbivých kulisách, které žádného čtenáře nebo diváka nikterak nerozruší.
Mezi těmito póly se nacházejí nejrůznější, poctivější i méně poctivé snahy pohádky převyprávět víceméně tradičně, nebo je určitým citlivým způsobem vyložit, najít si v nich téma a sdílet jej s ostatními (ať už skrze vyprávění, text, divadlo, rozhlas nebo film).
Podrobnější vhled do současných zpracování a pojetí pohádek dokládá obrovskou rozmanitost, kterou tvůrci v příbězích nacházejí a převádějí do divadelního jazyka. Pohádkové zdroje se zdají být nekonečné a schopné reflektovat lidské zkušenosti v jakékoli době. Při tvorbě samotné, při sledování divadelních inscenací, v diskusích s divadelníky, teoretiky a také s dospělými diváky (rodiči, prarodiči, učiteli, zástupci zřizovatelů divadel apod.) vyvstávají stále stejné otázky v různých variacích. Neexistuje na ně však jednoznačná odpověď, protože pro tvorbu a její vnímání žádný univerzální návod není.
První v řadě stojí otázka, jak současní tvůrci zacházejí s pohádkovými látkami a jak je vykládají. Do jaké míry mohou s pohádkou volně pracovat, vkládat do ní nová témata, popř. výrazně rozvíjet latentně přítomná a potlačovat ta dominantnější. Lze to udělat tak, aby pohádka neztratila svůj smysl a propojení s původním příběhem, a to jak po stránce dramaturgicko-režijní, tak po stránce scénografické? Je cílem divadelní pohádky pobavit publikum, dát mu rady do života, nabídnout metafory, které poukazují na různé životní strategie, vyvolat estetický zážitek, nebo jde ještě o něco jiného? Jsou pohádky ve své podstatě pro současné tvůrce stále životné a mohou dnešní děti něčím oslovit? Jakou roli v jejich rozkrývání a sdílení může hrát divadlo? Jsou dnes děti schopny vnímat znaky, symboly a metafory tvořené divadelní zkratkou, scénografií a hereckým jednáním?
Pro zkoumání výše uvedených otázek lze využít tři známé pohádky, které poslouží jako konkrétní příklady a poskytnou materiál pro následné zobecnění. Jsou to Otesánek, Šípková Růženka a Kráska a zvíře.
Divadlo je do velké míry spojeno s textem, i když rozhodně nelze tvrdit, že text je podmínkou vzniku divadelní inscenace. Jak pestré mohou být literární zdroje a jejich inspirační možnosti pro divadelní tvůrce, dokládá pohádka o Otesánkovi. Specifický a proměnlivý je i tvůrčí proces, který začíná u určitého záměru, postupně se zpřesňuje, posouvá diskusí s výtvarníkem, reálnými možnostmi divadla, aby se nakonec ještě dále vyvinul v interakci s herci v procesu zkoušení a završil společně s diváky. K reflexi toho, jak se může vytvářet a vyvíjet výchozí záměr, poslouží popis a analýza vzniku jakékoli inscenace, zde konkrétně Šípkové Růženky, kterou nastudoval režisér Jiří Ondra pro Divadlo rozmanitostí v Mostě v roce 2019. Právě tato inscenace se stala záminkou pro vášnivé diskuse o tom, co může a co nesmí nabízet divadelní pohádka nejmenším divákům. Do třetice poslouží materiál pohádky Kráska a zvíře ke zkoumání vnímání divadelních symbolů dětmi. Právě na to byl zaměřen praktický výzkum, který se uskutečnil v bratislavské BIBIANĚ, mezinárodním domě umění pro děti, taktéž v roce 2019.
LITERÁRNÍ A DIVADELNÍ PODOBY POHÁDKY O OTESÁNKOVI A JEJICH ANALÝZA
Jak již bylo řečeno, ve světě klasických pohádek často existuje několik verzí jednoho příběhu. Liší se nejen dobou, místem vzniku a jazykovými nuancemi, ale také drobnými a někdy i výraznějšími dějovými variantami. Různé syžety tak tvůrcům nabízejí, možno říci až podsouvají všelijaké výklady, k nimž se lze při přípravě titulu přiklonit. Výběr konkrétní literární předlohy nebo již hotového dramatického textu, event. rozhodnutí zkombinovat více verzí a vytvořit novou – to vše je důležitou složkou dramaturgické práce. Stejně tak podstatným krokem je sesbírání rozmanitých referencí a výkladů, které tvůrcům poskytnou širší kontext, díky němuž mohou k látce přistupovat komplexněji, s hlubším vhledem do příběhu, jeho struktury, materiálu, který nabízí.
Pohádka o Otesánkovi na první pohled vypadá jako jednoduchá vyprávěnka pro malé děti. Nezdá se být složitým, ani hlubokým materiálem, který by byl významně inspirativní pro divadelní tvůrce. Při bližším zkoumání lze však zkonstatovat pravý opak. Bohatou škálu souvislostí nabízejí různé varianty nebo příbuzné náměty v lidových pohádkách jiných kultur. Inspirativní je srovnání našeho Otesánka s ruskou pohádkou Глиняный парень (doslova Hliněný chlapec), kterou zapsala v 1. polovině 20. století folkloristka Irina Valerianovna Karnauchovová,[4] dále s islandskou Sagan af Gýpu[5] (doslova Příběh o Gýpě), kterou zachytil islandský sběratel folkloru Olaf Daviðsson na sklonku 19. století a také s maďarskou pohádkou A kis gömböc[6] (v českém překladu O bachorkovi),[7] která se námětu o Otesánkovi už trochu vzdaluje, ovšem stále v ní lze najít shodné rysy. Obdobně je tomu u brazilské bájné bytosti Mapinguari, která byla původně patrně součástí tradice dnes již vyhynulé etnické skupiny jihoamerických indiánů Tupinambů a přešla do lidových vyprávění Brazílie, Kolumbie a Peru. Kromě příběhů s motivem nezřízených jedlíků vychází zajímavě i srovnání Otesánka s pohádkovými umělými stvořeními ve smyslu, jak o nich píše Vladimir Jakovlevič Propp v knize Morfologie pohádky a jiné studie[8] v kapitole Vyrobení lidé. V neposlední řadě lze Otesánka srovnat s pohádkami Malovánek,[9] Pinocchiova dobrodružství (Le avventure di Pinocchio),[10] O nevděčném kuřátku,[11] ale jistě i s řadou dalších.
Dostatek podnětů nejen pro divadelní tvůrce nabízí rozmanitost výkladů pohádky o Otesánkovi, kterou zapsal Karel Jaromír Erben a vyšla v roce 1865 v Čítance slovanské.[12] Komparace této „původní“ verze s novějšími literárními texty nejen po stránce jazykové, ale především po stránce drobných obsahových posunů přináší pestrou škálu možností a podnětů, jak k látce přistupovat. Zcela rozdílné uchopení „téhož“ příběhu dokládají např. čtyři divadelní inscenace Otesánka z nedávné doby, určené dětskému divákovi. Otesánek[13] kladenského Divadla Lampion z roku 2008 reprezentuje inscenaci na základě předem daného, archaického dramatického textu, který musel projít výraznými autorsko-dramaturgickými zásahy. Otesánek[14] Divadla Alfa Plzeň z roku 2013 je příkladem autorského textu psaného na objednávku zkušeným autorem Vítem Peřinou pro potřeby konkrétního divadla, tj. s využitím specifiky daného místa i se znalostí hereckého ansámblu. iOtesánek[15] z roku 2017 je inscenací, jež primárně vznikla na základě vize Tomáše Procházky a scénografického konceptu výtvarníka Roberta Smolíka pro uskupení Divadlo b, které nemá stálou scénu. A Otěstánek[16] Studia Damúza, nastudovaný v roce 2018 taktéž se záměrem zájezdového hraní, je ukázkou improvizace a společné tvůrčí touhy ústící do tvaru, který herci do velké míry zafixují, nikdy však nebude možné, ani žádoucí, jej zcela ustálit, protože podléhá okolnostem, jež nelze tak docela ovlivnit.
REFLEXE PRŮBĚHU INSCENAČNÍHO PROCESU POHÁDKY ŠÍPKOVÁ RŮŽENKA
Nashromážděné množství materiálů, informací a souvislostí ještě neznamená, že má tvůrce v ruce klíč, jak přistupovat k zvolené látce. Tvorba divadelní inscenace je živým, proměnlivým procesem od počátečního nápadu či záměru až po premiéru. Tato proměnlivost pokračuje i v interakci s vnímatelem, tedy s divákem. Jako doklad živosti tvůrčího inscenačního procesu může posloužit známá a oblíbená pohádková klasika – příběh o spící krasavici, resp. o šípkové Růžence, kterou v roce 2019 nastudoval režisér Jiří Ondra pro Divadlo rozmanitostí Most pod názvem Šípková Růženka. Stejně jako jakákoli jiná tvorba, byl i tento proces jedinečný, neopakovatelný, přesto se v něm odrážejí momenty a otázky, které jsou obecnější a mohou přispět k diskusi, co a v jaké podobě se na základě klasických pohádek nabízí dětem prostřednictvím divadelního jeviště. Ani tento pohádkový příběh a jeho tvůrčí nastudování nelze vytrhnout ze souvislostí. Je vhodné připomenout si Basilův příběh nazvaný Slunce, Měsíc a Talia,[17] který vyšel v Pentameronu – Pohádce pohádek, a dále příběh napsaný Charlesem Perraultem Princezna ve spícím lese, publikovaný anonymně roku 1697 v knize Pohádky mé matky husy (Contes de ma Mère l’Oye).[18] Obě látky akcentují především boj se zlem a lidskou krutostí. Tyto motivy a souvislosti však absentují v mnohem známější a oblíbenější verzi pohádky – v Šípkové Růžence (Dornröschen), kterou pod číslem 50 uveřejnili v roce 1812 bratři Grimmové v knize Pohádky pro děti a domov.
Grimmovská podání jsou u nás nejpopulárnější, nejvíce zafixovaná, přestože jsou pro mnohé současníky i tyto příběhy už příliš drsné (a některé tak působily i v době německého vydání na počátku 19. století). Laici je často považují za prapůvodní látky lidové slovesnosti, hájí jejich podobu a nedotknutelnost v dalším tvůrčím zpracování, aniž by si připustili, že mnohé z nich prošly už před Grimmy značnými obsahovými a významovými posuny podle toho, co bylo trendem doby, v níž se vyprávěly. Z pohádkových verzí bratří Grimmů často vycházejí i psychologické výklady pohádek, aniž by braly příliš velký zřetel na díla jim předcházející.
Spící krasavice je jak v Basilově, tak v Perraultově případě vystavena skutečně zrůdnému zlu. Je mu věnován mnohem větší prostor, než je dán popisu ochrany dívky před usnutím či přiblížení láskyplného probuzení. Zlo je namířeno vůči nevinné, čisté dívce a ještě nevinnějším, bezelstným dětem. Z pohádky bratří Grimmů o šípkové Růžence se zlo v podstatě vytratilo. Pokud ho tam chceme vidět a zdůraznit, pomáháme si zlou sudičkou. Ovšem ani u Grimmů není přítomnost zla a motivace zahořklé sudičky tak jednoznačná. Je tedy značně jednoduché, ovšem taky hodně zjednodušené kritizovat tvůrce za významové posuny známé látky. Dobrat se toho, co je skutečně prapůvodní, originální a kde je ten základ, k němuž se máme s pietou vracet, je mnohem složitější, resp. téměř nemožné.
Režisér Jiří Ondra si jako východisko pro své nastudování zvolil témata procitnutí ze spánku a objevení nových možností, nového světa, resp. lásky, problematiku dospívání a nepřiměřenou ochranu rodičů, kteří se obávají dospělosti svého dítěte, a také prostředí neměnného zámku, který je životním prostorem, možná až vězením. Svou koncepci jako dramaturg, autor scénáře i režisér promýšlel a vytvářel ve spolupráci se scénografkou Janou Hauskrechtovou, která byla autorkou návrhů scény, loutek i kostýmů. Tato tvůrčí dvojice spolupracuje často, má za sebou řadu divadelních realizací, zejména pro děti. Prioritou pro nastudování Šípkové Růženky bylo rozhodnutí, aby inscenace pro diváky ve věku 4+ promlouvala především skrze obrazy, pohyb a zvukově-rytmickou složku, kterou zajistí herci živě na jevišti. V přípravách šlo tedy o omezení jazykové složky, o vyjadřování se ideálně téměř beze slov a o vytvoření inscenace srozumitelné komukoliv a kdekoliv bez jazykové bariéry. K docílení takového záměru bylo nutné připravit pro herce situační bodový scénář a předložit jim inspirační materiály, které by sjednotily vnímání celkového výrazu, k němuž se mělo směřovat. Ve vzájemné komunikaci autora a režiséra v jedné osobě a herců se původní záměr lehce posouval a zpřesňoval až k výslednému tvaru.
Z tvůrčího hlediska byl přístup Jiřího Ondry zajímavý v množství inspirací, které mu sloužily jako odrazový můstek pro vlastní tvorbu. Zahrnul do ní své divácké zkušenosti a zážitky a přetvořil je originálním způsobem do vlastního konceptu. Zároveň však bylo evidentní, že ani množství inspirací osvědčených děl a tvůrců, ani konkrétní záměr, promyšlená série témat a využívání symboliky nemusí být zárukou úspěchu. Divadlo je proces, nejsou to hotové kameny, které by se vkládaly do předem jasně daného rastru mozaiky. Inspirace, promyšlený záměr, zvolené téma, jasně strukturovaný příběh, to vše slouží jako body, které vedou k cíli. Cesta k němu je však proměnlivá, nelze ji dopředu zcela určit a výsledek je ovlivněn schopnostmi, nasazením, zkušeností i momentální dispozicí všech zúčastněných, v neposlední řadě diváků.
PROBLÉMY KRÁSKY A ZVÍŘETE VE VZTAHU K DĚTSKÉMU DIVÁKOVI
Kráska a zvíře je další z pohádek, které se často zpracovávají v divadle pro děti a mládež. Zatímco u Šípkové Růženky dnes nikdo nezpochybňuje, že je tato látka určená dětem, i když je to historicky a významově sporné, v případě Krásky a zvířete se na toto téma vedou rozporuplné diskuse. Souvisejí především s postavou zvířete – netvora, resp. monstra či bestie a s jeho podstatou. Otázka způsobu výtvarného zpracování, míry expresivity zpodobněného zvířete a jeho konkrétního jednání, tj. odrazu jeho vnitřní charakteristiky do vnějšího uspořádání a dále také mnohé otázky spojené s tím, co může monstrum jako fenomén dětem evokovat – to jsou ve zkratce hlavní problémy, s nimiž se tato pohádková látka při realizaci potýká.
Ohrožuje podstata postavy zvířete, netvora, resp. monstra, jeho podoba a význam v širokém slova smyslu vývoj dítěte? Může narušit či dokonce trvale poškodit jeho duševní prožívání? A jak tedy s postavou netvora, potažmo s celou pohádkou Kráska a zvíře v divadelní tvorbě pro děti zacházet? Na tyto otázky lze nahlédnout nejen z pohledu psychologie, divadelní či literární teorie a historie. Lze je prakticky uchopit ohledáváním divadelních prostředků, tvůrčích přístupů a aspektů jejich přijetí/nepřijetí dětským divákem. Důležité však je i zde neopomenout prastaré zdroje a historický kontext, který v prvé řadě zahrnuje text římského filozofa a spisovatele Lucia Apuleia o Amorovi a Psyche uveřejněný přibližně v polovině 2. století v latinsky psaném románu Proměny (Metamorfózy), u nás známém pod názvem Zlatý osel.[19] Pro zamyšlení nad výše uvedenými otázkami jsou přínosné také různé psychologické výklady, týkající se přítomnosti zvířecího ženicha a monstra v pohádkách. Jako mohou podklady posloužit jednak kniha psychoanalytika Bruna Bettelheima Za tajemstvím pohádek,[20] dále tři hlavní výkladové tendence pohádky Kráska a zvíře, jak je uvádí ve své knize The Meanings of Beauty and the Beast[21] americký odborník na dětskou literaturu Jerry Griswold, či publikace českého psychologa Michala Černouška Děti a svět pohádek,[22] v níž popsal, jak se zrcadlí některé problémy vývojové psychologie v nejznámějších lidových pohádkách. V neposlední řadě k tomuto účelu dobře poslouží také kniha amerického psychologa a terapeuta Seldona Cashdana The Witch Must Die.[23]
Zajímavá je také reflexe ztvárňování netvorů v umění minulosti, a to nejen v divadle. Vhodným východiskem se může stát kniha Umberta Eca Dějiny ošklivosti[24] či porovnávání ilustrací v knihách pro děti nebo ztvárnění netvora filmovými a divadelními tvůrci. Z divadelních realizací se v tomto kontextu stala nepřehlédnutelnou inscenace Kráska a zvíře, která vznikla ve Východočeském loutkovém divadle DRAK Hradec Králové v roce 1990.[25] Podle textu Františka Hrubína ji ve své vlastní úpravě pro děti školního věku (8+) připravil režisér Jan Borna spolu s výtvarníkem Petrem Matáskem.
PRAKTICKÝ VÝZKUM S DĚTMI NA TÉMA KRÁSKA A ZVÍŘE
Vnímání divadelního představení se uskutečňuje jednak rozumovou cestou a jednak skrze pocity a nevědomé procesy. Jak děti vnímají metaforu, znaky, symboly, co z nich dokáží usuzovat, jak s nimi zvládnou tvůrčím způsobem pracovat a co pro ně představují jednotlivé postavy příběhu, to se často snaží reflektovat divadelní lektoři při práci s dětmi po představení. Na téma pohádky Kráska a zvíře vznikl praktický výzkum v roce 2019. Zaměřil se na to, jak děti vnímají témata v ní obsažená, do jaké míry s nimi dokáží vrstevnatě pracovat, nahlížet na ně z různých stran, domýšlet v kontextech. Nešlo o verbální průzkum, ale facilitovaný proces v tzv. Izbě čítania s názvem Zachráň neznámeho tvora, který se uskutečnil v bratislavské BIBIANĚ, mezinárodním domě umění pro děti.
Projekt vznikl jako součást doktorského výzkumu MgA. Zuzany Vojtíškové zaměřeného na proměny klasických pohádkových témat v loutkových a alternativních divadlech pro děti. Dále se na něm podílela literární vědkyně a předsedkyně SK IBBY[26] Mgr. Timotea Vráblová, CSc., která stála u zrodu Izieb čítania jako specifického druhu práce s dětmi, a do třetice scénografka MgA. Jitka Pospíšilová, doktorandka KALD DAMU Praha. Výzkum mj. zúročil zkušenosti Timotey Vráblové z předchozích tří Izieb čítania, připravených na podkladě tří literárních příběhů ve spolupráci s různými výtvarníky[27] a dále zkušenosti z mezinárodního česko-norsko-islandského projektu Srovnání různorodých cest loutkového nastudování norské pohádky.[28]
Při hledání hlavních témat Izby postupně vykrystalizovaly otázky, které se staly základem pro tvorbu konceptu: Jaký je vztah mezi Kráskou a otcem, mezi Kráskou a sestrami, které jí nepřejí štěstí, a konečně, jaký je vztah mezi Kráskou a zvířetem? Co znamenají mezilidské vztahy, z čeho pramení, co je charakterizuje, čím trpí, co se díky hlubokému vztahu může odehrát? Co si děti představují pod pojmem láska – ať už rodičovská nebo partnerská? Co láska přináší/bere? Vzniká láska sama o sobě, nebo je něčím podmíněna/ovlivněna, má ji člověk nějak budovat? Kdy si uvědomuje její hodnotu, co znamená okamžik odloučení? Co a proč by byly děti ochotné udělat/obětovat pro druhého (a pro koho)? Co může zapříčinit, že se netvor promění v člověka?
Všechny tyto otázky vycházejí z podstaty pohádky a jejího výkladu. Je evidentní, že se jedná o abstraktní a komplexní otázky, na které neexistuje jasná odpověď. Při ohledávání těchto témat nutně vstupuje do hry vějíř mnoha aspektů, osobních zkušeností, vlastních dispozic a záměrů. Přesto jsou to otázky natolik zásadní, že se s nimi v životě setká úplně každý. Vzhledem k tomu, že Izba čítania byla zaměřena na děti už od 5 let, bylo nutné otázky upravit tak, aby účastníci programu měli možnost jim porozumět. Ani tak nebylo cílem položit výše formulované dotazy dětem přímo: i dospělý člověk má potíže při hledání odpovědí a formulování svých názorů, dojmů a pocitů. Navíc je zřejmé, že se odpovědi v průběhu času a se získáváním nových zkušeností mění, vyvíjejí a není možné v této oblasti hledat jedinou pravdu. S dětmi bylo nutné tato témata ohledávat nenásilně, nejen pomocí slovního a intelektového vyjádření, ale i na základě předem připravené, pečlivě promyšlené scénografie. Děti se tak pohybovaly v prostoru, který tyto otázky mohl evokovat.
Průběh Izby je vždy facilitován, na děti tedy nejsou kladeny vyšší nároky než konkrétní skupina, resp. individualita unese. Významným omezením pro práci byl časový rozsah jedné Izby, který je vzhledem k možnostem dětí, schopnosti jejich soustředění a záměru Izby jako fenoménu[29] omezen na 60 minut. Šlo tedy o průzkum do značné míry subjektivní, jakkoli se snažil postihnout celou řadu objektivních skutečností či systematicky nasbíraných dat.
Základním východiskem se při přípravách stala literární verze francouzské autorky Jeanne-Marie LePrince de Beaumontové (v českém překladu Václava Cibuly, 1971).[30] Beaumontová totiž jako první oslovila pohádkou Kráska a zvíře děti a o její text se opírají všechna novější převyprávění. Druhým stěžejním zdrojem byla divadelní dramatizace Františka Hrubína z roku 1972,[31] v níž hraje důležitou roli vnitřní hlas zvířete a zkamenění zlých sester, které mají přijít na to, čím se vlastně provinily.
Je zřejmé, že v kontaktu s konkrétními lidmi, resp. dětmi není reálné žádnou ideální představu naplnit. Vždy se jedná o variace na dané téma, vycházející z možností dané skupiny. Záleží i na jejím momentálním naladění, na okolnostech, které návštěvě Izby předcházely, na bezprostřední kondici facilitátora atd. Následující postup, tedy teoretickou oporu a přípravu, z níž vycházela skutečná práce s dětmi, nelze vnímat jako závazný postup, ale jako jakousi možnost, zdroj témat, inspiraci. Je zde uveden pouze heslovitě vyjádřený záměr náplně jednotlivých prostor, kterými děti procházely.
1. Chodba a vstup do Izby, tj. příchod k Izbe, otevření dveří a vkročení do neznámého prostředí.
2. Domov, tj. rodinná pohoda, prožitek bezpečí, otcovské lásky, radosti, bezstarostnosti, kterou však narušují určité prvky napovídající, že přijde nepříjemná událost, že rodinnou pohodu rozbije něco vážného.
3. Laboratoř u netvora, v níž děti mají zažít pocit z neznámého, které na ně někde číhá a navázat s ním kontakt.
4. „Katarzní“ místnost, v níž má dojít k reflexi příběhu a nasbíraných zážitků.
Scénografické řešení jednotlivých prostor nebylo přímo návodné, přesto mělo návštěvníky bezpečně provázet výše uvedenými tématy. První dvě skupiny dětí ve věku 8–10 let přišly do připravené Izby 20. listopadu 2019, celý průběh byl nasnímán kamerou kvůli možnosti zpětné analýzy. V následujících dnech navštívily Izbu i další skupiny dětí různého věku, neexistuje však bohužel z jejich průběhu žádný záznam. Další přímé pozorování a natáčení mělo proběhnout na jaře následujícího roku. Pokračování a dokončení prvotních záměrů výzkumu však přerušila a posléze zcela ukončila celosvětová pandemie covid-19. Níže popsaná stručná analýza tedy reflektuje práci pouze dvou skupin. Obě skupiny dětí se zúčastnily Izby čítania v dopoledních hodinách, které jsou z hlediska vnímání dětí považovány za plodné, v této denní době mívá dítě nejvíce sil na duševní činnost a na koncentraci pozornosti.
Na základě srovnání pozorování obou dětských skupin lze zkonstatovat, že tyto konkrétní děti byly schopné nechat se vést připravenými scénografickými prvky, že dobře porozuměly jejich obsahu, pochopily připravené znaky a dokázaly je rozvíjet ve prospěch konkrétního příběhu. Jejich zájem, myšlenky a představy by se možná rozeběhly trochu jiným směrem, kdyby jejich pobyt v Izbě nebyl facilitovaný, tj. kdyby nebyly vedené konkrétní, předem připravenou cestou. Tuto složku v divadle zastupuje text, resp. jednání jednotlivých postav. Dramaturgicko-režijní komponent v průběhu představení děti vede, vytyčuje jim směr, aby se na cestě neztratily. Scénografický komponent pak tyto dva předchozí zcela jasně doplňuje, podtrhuje a obohacuje. Všem třem komponentům jsou děti schopny porozumět a uvažovat o nich na základě své vědomé, podvědomé i nevědomé zkušenosti. Výhodou divadelní inscenace je pak ona vnitřní svoboda, kterou v divadle má každý divák, tj. může se nechat strhnout a zavést tím, co víc osloví jeho duši, jeho představivost, co víc zarezonuje s jeho zkušeností.
Provedený výzkum nasvědčuje tomu, že i v současném světě, v době multimediální, klipovité, zrychlené a méně soustředěné, má divadlo možnosti, jak oslovovat děti vyrůstající v televizní a především počítačové kultuře, tedy často ve virtuální realitě. I tyto děti dokáže vhodně zvolenými prostředky zaujmout, vést jejich myšlenkové i emocionální pochody, a tudíž jim připravovat srozumitelné emoční i racionální zážitky, a to i v případě, že se jedná o složitější témata, o více vrstevnaté příběhy. Děti nabízenou symboliku dokáží vnímat (ať už vědomě či podvědomě), jen ji často neumějí popsat slovy, resp. vysvětlit důvod, příčinu, odkud se berou jejich názory, které jsou utvořené na základě určitého znaku.
PŘÍNOS KLASICKÝCH POHÁDEK V DIVADLE PRO DĚTI
Detailnějším a strukturovanějším analýzám, komparacím a pozorování na základě pohádek o Otesánkovi, o spící krasavici a Kráska a zvíře se věnuje disertační práce s názvem Možnosti a problémy klasických pohádek v divadle pro děti.[32] Práce prokazuje, jak široké a nekonečné množství různých výkladů klasických pohádek existuje a jak jemné nuance tyto interpretace ovlivňují. Často se do výkladu pohádek a jejich vyznění dostávají vědomě, jindy také zcela náhodně, nevědomě, v závislosti na kulturních zvyklostech, době vzniku apod. Někdy se dokonce vyjeví až s reflexí posluchače, resp. diváka, který má od tvorby odstup. Důležité je, že tyto příběhy k lidem promlouvají už stovky let, stále přetrvávají a pořád nám mají co říct, i když se vyvíjejí technologie kolem nás a způsob života se stává pohodlnější. Podstata člověka však zůstává. Proto nemizí ani pohádky.
Ten, kdo považuje pohádky jen za naivní příběhy, které dětem lžou, neukazují jim podstatu skutečného života, jsou kruté a genderově nevyrovnané, ochuzuje sám sebe a zásadně zplošťuje pohled na tyto příběhy, jež svou oprávněnost a smysluplnost prokazují už mnohá století. Stačí je s chutí číst, bez předsudků vnímat a nechat k sobě promlouvat. A to nejen skrze literaturu, ale i skrze divadlo. A uvědomit si při tom, že umění není kopií reality. Realitu reflektuje, přetváří a nabízí tím impulzy k prožitku, ke katarzi. Podněty získané z umění může člověk (i dítě) tvůrčím způsobem zase vracet do reality, do svého života, tj. svou realitu a její vnímání nějak přetvářet, upravovat, prožívat nově, jinak. Vedeni dobrým úmyslem děti možná až příliš chráníme.
Divadlo může promlouvat i k dětským divákům velmi autenticky, a je dost pravděpodobné, že si s mnoha záležitostmi dokáží poradit sami, po svém a že i na první pohled negativní zážitek z prožití divadelního představení, může pro ně mít posilující účinek. Umění není objektivní kategorií, která působí na všechny stejně. Každého osloví něco jiného v závislosti na jeho vnitřním ustrojení, zkušenostech, ale třeba i náladě.
Výzkum ukázal, jak je výhodné a užitečné vyhledat si na začátku tvůrčího procesu bohaté množství pramenů, zdrojů a referencí. Tyto materiály nabídnou tvůrci větší inspiraci a důležité souvislosti. Lépe mu umožní soustředit se na téma nebo problém, který mu připadá nejpalčivější, který by chtěl prostřednictvím pohádkového příběhu sdílet s diváky. Když tvůrce v pohádce něco mění, měl by si být vědom toho, že tato změna příběh nějak posune a ovlivní jeho vyznění. Je dobré zamyslet se nad tím, jestli přináší skutečně to, co tvůrce chce, má-li pro něj a pro diváky tento posun nějaký hlubší význam než jen povrchně zábavný, a jestli takto upravenou pohádkou sděluje opravdu to, co zamýšlel, jestli mu látka nevědomky neutekla někam úplně jinam. Když si tvůrce projde takovou reflexí upřímně a poctivě, zodpovídá za své dílo a je na divácích, jestli jej přijmou, nebo ne.
Úvodní obrázek: Izba čítania. Foto: Jitka Pospíšilová
[1] Sarah Slavíčková. Text v loutkovém divadle po roce 2000. Bakalářská práce. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Divadelní fakulta, Dramatická umění: Teorie a kritika, 2020. Vedoucí bakalářské práce Kateřina Lešková Dolenská. Zejména oddíl 3.2 Výsledek výzkumu.
[2] Rok 2020 je do výzkumu zahrnut jen částečně, což bylo ovlivněno datem odevzdání, resp. obhajoby bakalářské práce, které připadlo na 14. 9. 2020.
[3] Giambattista Basile. Pentameron aneb Pohádka pohádek. Přeložil Jan Brechensbauer. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1961.
[4] Сказки и предания Северного края в записях И. В. Карнауховой. Moskva: 2008, s. 97–98. dostupné z https://www.booksite.ru/fulltext/karnauh/text.pdf
[5] Dostupné z https://timarit.is/page/4568296#page/n31/mode/2up
[6] Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=HOi9nzMKmco&feature=share&fbclid=IwAR0dv0ZbPztk_EmJvhmGqWejCEbTfU7B3bdbm5W1my3xKrbXgitGBghUypo
[7] Gyula Ortutay. Maďarské lidové pohádky. Přeložila Magda Reinerová. Praha: Odeon, 1966, s. 290–291.
[8] Vladimir Jakovlevič Propp. Morfologie pohádky a jiné studie. Přeložili Miroslav Červenka, Marcela Pittermannová a Hana Šmahelová. Jinočany: Nakladatelství H&H, 2008.
[9] Giambattista Basile. Malovánek. In Pentameron aneb Pohádka pohádek. Přeložil Jan Brechensbauer. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1961.
[10] Carlo Collodi. Pinocchiova dobrodružství. Přeložili Marie a Jan Holických. Praha: Albatros, 2013.
[11] Pohádka posléze vyšla i v knize Český rok autorů Karla Plicky, Františka Volfa a Karla Svolinského. Praha: Družstevní práce, 1951, s. 292–293. Později také v knize Princezna holubice. Pohádky do ní vybral a uspořádal Jaroslav Novák. Brno: Blok, 1983, s. 15–16.
[12] Karel Jaromír Erben. Sto prostonárodních pohádek a pověstí slovanských v nářečích původních: Čítanka slovanská s vysvětlením slov. Praha: Karel Jaromír Erben, 1865.
[13] František Jaroš – Zuzana Vojtíšková – Vladimír Novák. Otesánek. Dramaturgie Zuzana Vojtíšková. Scéna a loutky Zuzana Hilská. Hudba Pavel Farský. Režie Vladimír Novák. Divadlo Lampion Kladno. Premiéra 12. 9. 2008. První uvedení 7. 6. 2008. Derniéra 15. 1. 2011.
[14] Vít Peřina. Otesánek. Dramaturgie Pavel Vašíček. Výprava Renáta Vosecká. Hudba Vratislav Šrámek. Režie Tomáš Dvořák. Divadlo Alfa Plzeň. Premiéra 5. 10. 2013. Derniéra duben 2019.
[15] Tomáš Procházka a Divadlo b. iOtesánek. Hudba René Krupanský. Výprava a loutky Robert Smolík. Režie Divadlo b. Divadlo b. Premiéra 28. 11. 2017 v Kulturním centru Vozovna v Praze.
[16] Adam Krátký – Dorota Krátká – Lenka Huláková. Otěstánek. Koncept, režie: Adam Krátký, Dorota Krátká, Lenka Huláková. Dramaturgie Lenka Huláková. Studio Damúza. Premiéra 20. 5. 2018 v ateliéru sdružení Roztoč, Roztoky.
[17] Giambattista Basile. Slunce, Měsíc a Talia. In Pentameron aneb Pohádka pohádek. Přeložil Jan Brechensbauer. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1961.
[18] Perrault, Charles. Pohádky matky husy. Přeložil František Hrubín. Praha: Albatros, 1972.
[19] V češtině vyšlo v překladu Ferdinanda Stiebitze v roce 1928 (Praha: B. Kočí) s ilustracemi Cyrila Boudy, v roce 1948 (Praha: Družstvo dílo), v roce 1960 (Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění) a 1968 (Praha: Odeon) a dále v překladu Václava Bahníka v roce 1974 (Praha: Svoboda).
[20] Bettelheim, Bruno. Za tajemstvím pohádek. Překlad Lucká, Lucie. Praha: Portál, 2017.
[21] Jerry Griswold. The Meanings of Beauty and the Beast. Peterborough: Broadview Press, 2004. Česky nevyšlo.
[22] Michal Černoušek. Děti a svět pohádek: Kouzlo vyprávěného slova. Praha: Portál, 2019.
[23] Seldon Cashdan. The Witch Must Die: The Hidden Meaning of Fairy Tales. Basic Books, 2000. Česky nevyšlo.
[24] Umberto Eco (ed.). Dějiny ošklivosti. Přeložili Iva Adámková, Jindřich Vacek, Jiří Pelán, Gabriela Chalupská, Kateřina Vinšová, Zora Obstová, Anita Pelánová. Praha: Argo, 2007.
[25] Inscenace Kráska a zvíře. Východočeské loutkové divadlo DRAK Hradec Králové. Scénář František Hrubín. Úprava a režie Jan Borna. Výprava Petr Matásek. Hudba Jiří Vyšohlíd. Dramaturgie Vladimír Zajíc. Premiéra 17. 12. 1990.
[26] Slovenská sekce IBBY je národní sekcí Mezinárodní unie pro dětskou knihu (IBBY – International Board on Books for Young People), nevládní organizace UNESCO. Do IBBY byla přijata jako součást Československé sekce v roce 1964.
[27] Více o tématech a scénografii jednotlivých Izieb čítania zde https://www.bibiana.sk/sk/centrum-citania/pre-deti/izba-citania
[28] Mezinárodní projekt Srovnání různorodých cest loutkového nastudování norské pohádky vznikl v roce 2015 s podporou grantu z Islandu, Lichtenštejnska a Norska pod hlavičkou Národního informačního a poradenského střediska (NIPOS) v rámci festivalu Loutkářská Chrudim a odehrál se nejen na této přehlídce, ale také v Praze, Liberci a v norských městech Hamar a Lillehammer. Více o něm in Vojtíšková, Zuzana. Srovnání různorodých cest loutkového nastudování norské pohádky. Praha: NIPOS, 2016.
[29] Na toto téma se 21. 11. 2019 uskutečnila mezinárodní konference s názvem Vitajte v knižnom laboratóriu!, která představila Izbu čítania jako unikátní umělecký multižánrový formát, jehož cílem je zprostředkovat dětem možnost přemýšlet při čtení nad textem, porozumět mu, vnímat a ujasňovat si vlastní postoje a utvářet si hodnoty. Izba čítania je interaktivním výtvarně-scénickým prostorem inspirovaným čtením a inspirujícím čtení. Záznam z průběhu konference, dostupné z https://www.BIBIANA.sk/sk/medzinarodna-konferencia-izby-citania
[30] Jeanne-Marie LePrince de Beaumont. Kráska a zvíře. Překlad Václav Cibula. Praha: Artia, 1971.
[31] František Hrubín. Kráska a zvíře. Lidová pohádka se zpěvy. Praha: Albatros, 1972.
[32] Zuzana Vojtíšková. Možnosti a problémy klasických pohádek v divadle pro děti. Disertační práce. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Divadelní fakulta, Dramatická umění: Alternativní a loutková tvorba a její teorie, 2021. Vedoucí disertační práce Miloslav Klíma.