Jakub Maksymov

VE FORMĚ JE UKRYTÁ ODPOVĚĎ

Na podzim roku 2019 jsme s Dominikem Migačem poprvé uvedli v pražském divadle NoD náš komorní loutkově-technologický projekt Prefaby. Stalo se tak po jeho více něž dvouletém vývoji. Inscenace měla pozitivní ohlasy, byla pozvána na řadu divadelních festivalů a několika se dokonce stihla i zúčastnit. Nicméně takřka vzápětí přišla pandemie viru COVID-19 a učinila tomu všemu přítrž. Na jaře roku 2021, čekajíce na lepší časy, jsme se během jedné rozmluvy (jejíž přepis najdete níže) pokusili rekonstruovat cestu, jíž jsme po čas tvorby inscenace urazili. Dali jsme si za cíl co nejpřesněji pojmenovat metodu, kterou jsme při práci aplikovali a zvážit její přínosy i úskalí. Naše konkrétní a subjektivní zkušenosti se potom pokoušíme zobecnit.

Než však čtenáři předložím parafrázovaný přepis naší autorské reflexe, považuji za nutné tvar naší inscenace detailně popsat. Je to nezbytné pro kontext následujících úvah. VAROVÁNÍ – pokud by čtenář měl někdy v blízké budoucnosti možnost představení vidět, prosím ho, aby v tuto chvíli přestal číst. Tento text totiž potenciálnímu divákovi vyzrazuje řadu překvapení, která jsme na něj nalíčili, a tudíž by jeho případný pozitivní zážitek mohl být oslaben, ne-li dokonce ohrožen. Navrhuji tedy čtenáři, aby se plynule přesunul k dalšímu článku tohoto časopisu a k mému textu se vrátil někdy později. Těm, kteří v četbě pokračují, předkládám následující exkurz:

Inscenace Prefaby je opravdu malá. Představení může najednou sledovat nanejvýš sedm diváků a trvá třicet minut. Odehrává se na desce umakartového stolu, za nímž sedí performer a na němž manipuluje s betonovými kostkami různých tvarů. Ty celkovým provedením i v detailech evokují brutalistickou architekturu. Perfomer má na obličeji nasazenou plochou dřevěnou masku, která ho zcela odosobňuje. Veškeré akce, manipulace s technologiemi i s objekty, provádí bez citového zabarvení, instrumentalisticky, úkonově. Inscenace je rozdělena do pěti formálně značně odlišných částí, které v celek propojuje zvuková stopa.

Část první – prst a kostka

Diváci usednou ke stolu, za nímž již sedí připravený performer v masce. Setmí se. Performer zapíná lampičku a pokládá na stůl betonovou krychli. Ozvou se kroky. Performer natáhne ruku a ukazovákem naznačuje trajektorii zatím zcela anonymní postavy. Prst drží ve výšce přibližně jednoho centimetru nad deskou stolu a velmi pomalu se s ním přibližuje ke krychli. Jakmile k ní dorazí, slyšíme zachrastění klíčů v zámku, jízdu výtahem a kroky po chodbě. Performerův prst putováním po hranách krychle tento pohyb dokresluje. Postava (divák již podle hlasu ví, že se jedná o muže) stejným způsobem svůj byt opustí a vydá se vyvenčit svého psa. Performer obohatí hrací prostor o šest dalších betonových kostek různých tvarů (evokují další budovy sídliště). Pokojné venčení naruší jen průlet vrtulníku a zapípání (hodinek), po němž muž spěchá zpátky domů do bytu. Muž se pokouší si přivolat výtah. Zuřivě mačká tlačítko, avšak neúspěšně. Dále divák slyší mužovi kroky po schodech.

Část druhá – prosvěcované diapozitivy

Performer poskládá všechny kostky dohromady tak, že z nich vznikne jedna velká krychle. Během jejího sestavování jsou divákům poodhalovány do té doby ukryté členité části betonových bloků (schodiště a reliéfy). Výsledná krychle je však zcela jednolitá – až na tři malá okénka vedle sebe. Do nich performer postupně zasouvá diapozitivy, které jsou prosvěcovány. Na prvním je obrázek televize. Jeho prosvícení je synchronizováno se zvukem zapnutí televize. Slyšíme, jak si muž oddechne a jak se baví při sledování známého animovaného seriálu. V jednu chvíli okénko zhasne a rozsvítí se druhé hned vedle. V něm je na diapozitivu exponován šálek kávy. Divák uslyší cinkání lžičky, srkání a další hlas, tentokrát ženský. Nelibým mručením reaguje na zvuky televize a hurónský smích svého souseda, kterého slyší přes zeď. Podobným způsobem je představen ještě třetí soused a mezi všemi jsou rozehrávány drobné interakce – pouze pomocí prosvěcování diapozitivů a zvuku. Mluví-li postavy, děje se tak skrze smyšlený jazyk. Jejich promluvám tak sice není rozumět, ale informaci o emoci nesou.

Část třetí – promítání statických obrazů na stěnu krychle

V jistou chvíli performer pootočí betonovou krychli o 90 stupňů. Z desky stolu se automaticky vyklopí zrcátko a skrytý světelný zdroj nasvítí celou jednu stěnu krychle. Performer postupně ze stolu vysouvá dlouhý filmový pás, čímž mění projektované obrazy. Jednoduchý příběh tří sousedů je opět – stejně jako v předchozí části – vyprávěn pomocí interakcí mezi zvukem a statickými obrazy. Nyní ovšem divák nahlíží život v paneláku z vnějšku. Na betonovou stěnu se totiž promítají převážně exteriéry panelového domu (na rozdíl od předchozí části, v níž diapozitivy zobrazovaly menší objekty – zpravidla vybavení bytů).

Část čtvrtá – automatizovaná miniatura

V této části performer divákovi odhalí dosud skryté útroby jedné z kostek – miniaturu jednoho celého patra panelového domu. Vidíme vedle sebe tři sousedící byty, výtahovou šachtu, schodiště a chodbu. Uvnitř bytů je titěrný nábytek a další vybavení. Synchronně se zvukem se automaticky otevírají a zavírají dveře bytů, rozsvěcují se a zhasínají jednotlivé pokoje, hýbou se židle, skáče pračka, poblikává televize… Divák si domýšlí, že dveřmi, nábytkem a předměty manipulují postavy, které již zná z předchozích částí. Některé motivy a interakce mezi sousedy se v této části opakují, jiné jsou nové. Jedním z refrénů je štěkot psa, kterého vyplašil průlet vrtulníku. Tím tato část končí.

Část pátá – video-projekce na masku

Performer odklidí miniaturu a ze stolu se opět vyklopí zrcátko. Na performerovu masku je promítán krátký dobový propagandistický film, který měl ve své době za úkol vykreslit v co nejlepších barvách pokrokové sídliště v tehdy ještě sovětské Pripjati. Inscenace nepočítá s divákovou znalostí ruštiny, nicméně slova Černobyl a Pripjať zachytí téměř každý. Poté, co film skončí, performer před sebe opět (jako v první části) položí malou betonovou krychli a zhasne lampičku. Tím končí i celá inscenace.

Prefaby. Foto: Kateřina Barvířová

Na následujících řádcích je neformální rozhovor realizátorů Jakuba Maksymova (JM) a Dominika Migače (DM).

JM:

Když jsi mě přizval k projektu Prefaby, tak už jsi dokázal velmi přesně formulovat, čeho chceš dosáhnout. Měl jsi navržený design betonových kostek a věděl jsi, odkud kam se bude forma inscenace vyvíjet. Představil jsi mi velmi konkrétní strukturu rozdělenou do pěti částí. Přestože to nebylo vždy úplně snadné, tak jsme tebou vytyčený směr dodrželi. Měl jsem tenkrát dojem, že tě to celé napadlo najednou. Vzpomeneš si ještě, jak jsi k tomuto řešení dospěl?

DM:

Na úplném začátku pro mě bylo zásadní si formulovat jednotící princip. Teprve potom jsem začal řešit formu inscenace. Za princip jsem zvolil to, že postavy nebudou nikdy přímo zobrazeny. Nezastupuje je herec ani nějaká výtvarně zpracovaná loutka. Od toho jsem se odrazil – zjišťoval jsem, co tento způsob zvládne a nezvládne vyjádřit a na jaký druh témat se hodí. Jím jsem se nechal dovést až k formě a od ní jsem se dál posouval až k tématu. Struktura pěti částí vznikla až na základě kombinace celkového principu a zvoleného materiálu, tedy betonu. Princip, materiál a téma jsou pro mě svatá trojice – musí se potkávat a propojovat v celé inscenaci.

Jakub:

Vybavuji si, že koncept, kdy divákovi nikdy přímo neukážeš protagonistu a zobrazuješ jenom jeho projevy na okolní hmotě, ti ležel v hlavě již delší dobu. A to už při práci na našem absolventském projektu Nadsamec (který nakonec nevznikl, neboť se transformoval do něčeho úplně jiného) jsi něco podobného nabízel.

Dominik:

Spoustu času trávím sledováním divadelních záznamů, kde náznaky různých principů nacházím. A když najdu něco opravdu zajímavého, snažím se to v hlavě rozvést. Dělám si takovou databázi principů a když na to přijde, tak je zpracovávám. K Prefabům mě inspiroval záznam jednoho amatérského představení. Byla to vcelku klasická činohra, ale objevil jsem v ní jeden takový záblesk. Muž v sáčku pantomimicky naznačil, že vstoupil do výtahu a zmáčkl tlačítko. Ovšem potom z kapsy vytáhl kostku a prstem na ní ukázal, jak jede výtahem. Takhle „vyjel“ až na střechu budovy, kostičku zastrčil zpátky do kapsy, vystoupil, skočil dolů a zabil se. To, že jel prstem po kostce, mi přišlo jako skvělý nápad. Zmíněný amatérský soubor už tenhle princip dál nerozvíjel. Mě to ovšem inspirovalo, jeden gag jsem se pokusil rozvinout jako řešení celé inscenace.

JM:

To, co je pro mě na spolupráci s tebou, pokud děláme nějaký technologicky náročnější projekt, jedinečné, je to, že 95% práce probíhá u stolu. Většina mých zkušeností z divadelní tvorby, ať už projektů, na nichž jsem spolupracoval, nebo které jsem režijně vedl, je opřená o to, že sice dlouho před samotným zkoušením plánujeme, jak na to půjdeme, ale až na scéně během zkoušek zjišťujeme, jak to bude doopravdy vypadat. Vymýšlení Prefabů byl z mého pohledu jeden velký zásek. Občas jsme se o pár centimetrů pohnuli, ale jenom pro to, aby celý proces zase začal stagnovat. Je pro mě překvapivé, že tímhle způsobem lze dospět k výsledku, který opravdu funguje.

DM:

Tento způsob tvorby má velkou nevýhodu v tom, že spoustu času prosedíš v depresích z toho, že nemáš nápady. Ale když to člověk vydrží a dotáhne práci do konce, tak je výsledek téměř dokonale formálně čistý. Když na zkouškách improvizuješ, tak jsi nucen dělat častěji kompromisy. Často se také tvůrce rozhodne v inscenaci použít nějaký obraz jenom proto, že se mu v danou chvíli líbí. Přitom ale není zcela v souladu s její formou nebo jejím základním principem. Když tvoříš u stolu a v hlavě, tak tě hezký obraz nezmate. Nevidíš ho před sebou, a tak se do něj nemůžeš zamilovat. Tenhle způsob tvorby je jako detektivka. Máš princip a zjišťuješ, co to je. Co se s tím dá říct. Co to evokuje. Ve formě je už skrytá odpověď.

JM:

Mně ta práce připomínala řešení hlavolamu. Něco jako sudoku. Měli jsme určené rámečky a do nich bylo potřeba doplnit obsah. Často ho bylo nutné téměř dopočítat. Forma nám například umožnila říct deset významů a ty bylo potřeba na časové ose uspořádat tak, aby dávaly dohromady nějaký smysl. Takže každá z těch pěti částí inscenace si prošla několika permutacemi, než začala divadelně fungovat. Z tohohle technicistního popisu tvorby by se mohlo zdát, že pro nás byla dramaturgie druhotná. Podle mě to tak ale nebylo. Po celou dobu tvorby jsi dbal na to, aby všechny technologické prostředky byly v každém momentu inscenace opodstatněné. Nicméně jestli ti dobře rozumím, je to tedy tak, že si myslíš, že když tvůrce vymyslí celý svůj projekt v hlavě, tak mu to umožňuje dosáhnout dokonalejšího výsledku, než kdyby k němu došel skrz improvizaci? Vždyť jsme se v tvůrčím procesu také museli dopustit řady kompromisů…

DM:

Ano, ve struktuře té inscenace jsou přítomny nějaké kompromisy. Bez nich by to ani nešlo. Kdybychom na ně nepřistoupili, Prefaby bychom nikdy nedokončili.

JM:

Není to tedy spíš tak, že tento přístup (vymýšlení v hlavě oproti tvorbě na jevišti) vede k nedostatkům na jiné úrovni než k obecně dokonalejšímu výsledku? Vždyť principem devised theatre dokáže řada zkušených tvůrců dospět k formálně velmi dotaženým tvarům.

DM:

To ano, ale oni pracují s lidským tělem. Lidské tělo je neuvěřitelně ohebné a umí vyjádřit ohromnou škálu témat – na rozdíl od neživých materiálů a technologií. Když budeme v jistých částech inscenace Prefaby chtít, aby postava přešla zleva doprava, tak nad tím budeme týden přemýšlet, než vymyslíme, jak to opsat. Pro herce je to banalita. Podobně snadné to bude mít tvůrce s maňáskem nebo marionetou. Tím nechci nijak znevažovat práci s antropomorfními loutkami – je to zavedený princip, který je funkční, a proto je také často opakován. Já ale rád hledám nové principy.

JM:

Myslíš si, že něco z toho, o čem se tu teď bavíme, lze považovat za univerzálně aplikovatelnou metodu, jak pracovat s materiálem a technologiemi, nebo se jedná o čistě tvůj osobní přístup?

DM:

Ale my se tu v zásadě nebavíme o ničem až tak speciálním. Jednou ze základních premis, která se už pár desítek let učí na Katedře alternativního a loutkového divadla, je pracovat s loutkami tak, aby byly nezastupitelné. U tvorby s loutkou jsme zvyklí se ptát na to, co loutka umí tak specifického, že to herec nezvládne, čímž si zdůvodňujeme, proč s loutkou vůbec pracujeme. S technologiemi to platí stejně. Vždy si můžeš zkusit technickou vymoženost v nějaké scéně vynechat. Pokud je daný úsek i tak srozumitelný, pak je tam ona technologie jenom pro efekt, tudíž je nadbytečná. Všechno, o čem jsme se doteď bavili, je jenom rozvinutí téhle základní myšlenky. V tvorbě s loutkami a technologiemi je to vždycky něco za něco. Například když se jako tvůrce rozhodnu pro marionetou namísto herce, tak ji připravím o veškerou mimiku. Ale zase jí dám možnost létat nebo přijít o ruku…

JM:

Ale s marionetou je dnes na jevišti často právě i herec. A ten jí tu mimiku umí propůjčit.

DM:

Ano, máš pravdu, ale asi chápeš, oč tu jde. Jde o to danou technologii pořádně pochopit a netlačit ji do témat, která jí nejsou vlastní. Jinak na divadle bych technologie rozdělil do dvou skupin. Buď se jedná o něco principiálně jednoduchého, co má divák možnost pochopit, jak funguje. Potom je dobré, aby tomu viděl do střev. A nebo je to tak složité, že je to pro diváka na úrovni nějakého kouzla. Potom stojí zato tu technologii důsledně skrýt a připravit ji pro něho jako překvapení. Jako to děláme s modelem tří bytů. Mně na tom baví, že se tváří, že je to vlastně velmi jednoduché. Vždyť jsou to jenom dveře, co se otevírají. Ale ta miniaturizace a ta přesnost, to je to, co je na tom to složité.

JM:

Prefaby ale také v určitých místech pracují i s principiálně jednoduchou technologií. Například třetí část funguje tak, že přiznaně vysouváš filmový pás a tím měníš obrazy, které se promítají na betonovou krychli. Divák to vidí a díky tomu si všímá drobných nepřesností. Má to loutkářsky „hračičkovský“ charakter.

DM:

Ano, je pravda, že jednodušší by bylo obrazy promítat projektorem rovnou, ale to by potom nemělo žádnou přidanou hodnotu. Forma Prefabů se v čase vyvíjí, postupuje od toho nejjednoduššího k nejsložitějšímu. Myslím si, že je obecně důležité na začátku představení demonstrovat divákovi jeho základní princip v té nejčistší podobě. V případě Prefabů je to prst ukazující na místo, kde se právě nachází postava, která není nijak konkrétně zobrazena. A to postupně čím dál víc komplikujeme. S projektorem je to podobné. Nejprve se odhalí, že je ve stole ukrytý světelný zdroj. Je to pro diváka překvapení. Pro celkovou formu je však výhodné hned neprozradit, že jde o projektor, a nechat si to raději na později.

JM:

Jistě, jde o to divákovi dávkovat podněty postupně. U Prefabů jsme se takřka totálně vzdali rozvíjení dramatického napětí, tedy tradičního prostředku, jak pracovat s divákovou pozorností. Musí být proto nahrazeno postupným rozvíjením formy.

DM:

To je něco, co obecně nové technologie umí velmi dobře – překvapovat.

JM:

Obvykle ti během představení dělám technickou podporu, ale už se několikrát stalo, že jsem za tebe musel zaskočit. Měl jsem tedy několikrát možnost si vyzkoušet, jaké to je Prefaby „hrát“. Když jsi mě učil, jak Prefaby obsluhovat, byl jsem z toho trochu frustrovaný. Není to úplně snadné – v limitovaném čase pevně určeném zvukovou stopou s maskou na očích, která tě takřka oslepuje, zvládnout všechny ty technické úkony. Jediná chyba může totiž celek rozhodit tak, že přestane dávat smysl. Nicméně nějak jsem to zvládl. Ale musím se přiznat, že z toho nemívám takový ten zážitek, že by mezi mnou a diváky proudila nějaká energie a já si to na základě toho užíval. Jsem zcela podřízen té struktuře. Hraní Prefabů vnímám spíš jako výzvu – třeba jako vystoupat na vysokou horu. Jaký zážitek z toho máš ty?

DM:

Hraješ se strojem. Improvizace do téhle formy nepatří. Já během hraní pořád přemýšlím, jak se zdokonalit. Soustředím se na vlastní provedení víc než na diváky.

JM:

A máš nějaký moment, na který se těšíš?

DM:

Mám rád tu chvíli, když dohraji druhou část s diapozitivy. Ale to jsem rád proto, že už to mám za sebou.

JM:

Já se tedy na diapozitivy naopak těším. Veškerá herecká práce předtím je svalová, je o výdrži. Ta ruka během toho ukazování opravdu bolí. Kdežto v provádění třetí části záleží na velmi přesném načasování. Během vymýšlení téhle části jsme se opravdu dramaturgicky nadřeli. Těch verzí bylo snad deset, než jsme našli něco, co funguje. Byla to pro mě škola praktické sémiotiky – jak spojit obraz a zvuk tak, aby jejich syntézou vznikl další význam. Aby A plus B dalo dohromady C. Maje v paměti tento proces, baví mě zkoumat, jak se změní reakce publika, když vložím nějaký diapozitiv do okénka o chvíli později či dříve. Rytmus manipulace s diapozitivy totiž celkový význam taky ovlivňuje. Čtvrt sekundy stačí na to, aby nějaký vtip nevyšel a jiný byl naopak artikulován lépe. Je to pro mě laboratoř. Struktura té části je velmi pevná, ale trochu svobody tam zbývá. Vlastně si teď uvědomuji, že určitá místa v této části vykládáme každý trochu jinak a jako performeři je i jinak interpretujeme.

DM:

Ale to jsou tak jemné nuance, že si toho žádný divák nemůže všimnout.

JM:

To je pravda.

DM:

Já to během hraní prožívám jinak, což je dáno tím, že jsem to celé vyrobil. Technologie pro mě není něco odosobněného. Je jako dřevo. Jenom místo dláta ji opracováváš klávesnicí.

PREFABY

MIR.THEATRE & PLATA COMPANY

Koncept: Dominik Migač

Scénografie: Dominik Migač

Dramaturgie: Jakub Maksymov

Technická realizace: Dominik Migač

Výtvarná spolupráce: Tereza Černá

Sound-design: Mr. Wombat Studio

Hlasy v soundtracku: Štěpán Lustyk, Eva Hacurová, Milan Vedral, Jakub Vaverka

Performer: Dominik Migač / Jakub Maksymov

Premieréra: 23. 10. 2019, NoD, Praha

Úvodní obrázek: Ve formě je ukrytá odpověď. Foto: Kateřina Barvířová

© s-e-t, Klara Pernicova, Teluro, Wordpress