Vratislav Šrámek

MOŽNÝ PŘÍSTUP K ŘEŠENÍ ZVUKOVÉ KOMPONENTY SCÉNICKÉHO DÍLA/PROJEKTU A JEHO APLIKACE VE VÝUCE

(profesorská přednáška)

PROČ ZVUKOVÁ KOMPONENTA

Žijeme obklopeni nepřeberným množstvím zvuků.  A nejsou to pouze zvuky harmonizující, spíše převažují hluky, třesky, nadbytečná hudba odsouzená k balastu. Díky téměř permanentní zvukové kulise ztrácíme pozornost, vnímavost, registrujeme hlavně akcenty. Abychom viděli či slyšeli detail, musíme na něj být výrazně upozorněni, stydíme se za jemnost a nuance, synonyma ztrácí svůj význam. Zvuk je pro nás nesmírně důležitý a zároveň velmi obtěžující.

Divadelní umění má, i bez vynakládání obrovských finančních prostředků, schopnost nám pomoci vést s touto zvukovou vlnou tsunami rovný dialog, a tak se aspoň na chvíli během divadelního představení vyrovnat se zvukovými ataky, které jako droga, co stravuje a povzbuzuje zároveň, ohlušují naše vnější i vnitřní Já.

Divadelní inscenaci, scénický projekt vnímáme jako dílo tvořené komponentami divadelního výrazu. Jejich interakce se podílejí na jejím temporytmu. Je stejně významná jako hudební tektonika a kinetika pro hudební kompozici. Pro komunikaci s divákem zcela zásadní. Ve své habilitační práci Dramaturgie zvukové složky inscenace v loutkovém divadle (2002) jsem popisoval důvody k proměně chápání a označování tehdy hudební složky divadelního výrazu směrem k celostnímu pojetí problematiky zvuku na divadle s názvem zvuková složka divadelního výrazu a hovořil o potřebě dramaturgického přístupu k řešení práce a zacházení se zvukovým materiálem. Rovněž jsem v přednášce poukázal na fakt, že proměny charakteru dramatické postavy či situace a posléze i prostoru na základě proměny zvukového materiálu jsou jasné a nezpochybnitelné.

Zvuková technologie v našich životech zabírá čím dál významnější pozici. Přijetí oněch všudypřítomných zvuků, tedy hluků, třesků, šumů a tónů, včetně jejich traktování jako na divadle rovnocenného kanálu sdělování, komunikace s divákem, jako plnohodnotného nástroje k interpretaci scénického díla, je potřebné, inspirující.

Dramatický text nemusí být jediným a vždy hlavním nositelem výrazu. V traktování zvukového materiálu/kompozic půjde o tvůrčí hru či práci nejen se zvukovými zdroji akustické povahy jako jsou lidský hlas, známé, méně známé či zcela nově vytvořené hudební nástroje a jiné zvuk generující stroje, ve které součinnost se scénografií může hrát významnou, ba zásadní roli.

Mluvme také o práci s mikrofony, mikroporty, reproduktory a jejich umístění. Rovněž se jedná o tvorbu nebo hru přímo na jevišti se zdroji elektronické povahy, ať už v HW nebo SW podobě jako jsou například samplery, loopery, vocodery, syntezátory, efektové moduly atd. až ke kreativní a ve vztahu ke scénickému dílu dramaturgicky odůvodněné, smysluplné editaci zvukového záznamu hudebních kompozic v DAW systémech (Protools, Cubase, Nuendo etc.).

Traktování zvukového materiálu, zvuková realizace, postprodukce, zvuková editace a její dramaturgie spoluvytvářejí zvukový obraz, jehož výsledná podoba vede přes výraz k porozumění divadelního významu, k cíli inscenačního záměru. Zvuk je nejen na divadle jako nositel výrazu významotvorný.

(Pozn. redakce: 3 video ukázky jsou k dispozici na pracovišti KALD DAMU ve Výzkumném ústavu divadla alternativního, loutkového a specifického. Jak snímat zvuk i obraz divadelní inscenace? Mikrofony na kameře? Nebo dramaturgicky promyšlené snímání zvuku? Co dělá video s divadlem? Dokládáno na inscenaci Kouzelná flétna (Czarodziejski flet),Vratislavské divadlo loutek, 2014, režie M. Zákostelecký).

PROSTOR

To, co velmi často způsobuje komunikační kolize a scénický projekt/divadelní inscenaci pak staví na pomyslnou vedlejší kolej jakéhosi chudšího a méně senzačního příbuzného filmu, je pořád ještě častá nedůvěra, nedocenění nebo naopak přecenění potenciálu zvuku, zvukové kompozice či hudby na divadle a nepochopení faktu, že divadlo na rozdíl od filmu probíhá v nezměnitelně trojrozměrném prostoru s vlastním zvukovým charakterem – dozvukem (ambientem).

(Inscenace belgického Divadla De Spiegel, režie Karel van Ransbeeck, Bramborry; Curiosa)

Bramborry
Curiosa

Opouštěním ryze divadelních prostor, klasického kukátka, tedy jasně děleného uspořádání jeviště od hlediště, se dostáváme nutně do kontaktu s prostorem, jehož dozvuk/ambient nám nabízí, ale zároveň tím vyžaduje adekvátní zacházení se zvukovou komponentou divadelního výrazu. Například divadlo v netradičních/nedivadelních prostorách, tzv. site-specific, je jedinečné díky místu a jeho vlastnostem. Přebíjení genia loci každého takového prostoru „hromadou“ zvukových frekvencí, decibelů a světelných ramp je samozřejmě legitimní, pokud jde o jasně pojmenovaný inscenační záměr. Jinak svědčí o neschopnosti dramaturgického myšlení o divadle jako o kompozici konkrétního rozsahu v konkrétním prostoru a také o nedostatku představivosti a tvůrčího myšlení.

Jak jsem zmínil výše, na divadle máme reálný prostor, který můžeme brát pouze takový, jaký opravdu je, ale také se kterým je možno díky využití ruchů či přesněji atmosfér (moře, park, vítr, déšť apod.) výrazově i významově pracovat. A díky traktování zvukového materiálu (ozvučení) ho do jisté míry též proměňovat. Ruch jako zvukový důkaz existence živé/neživé, atmosféra jako množina ruchů.

(Ukázky jsou k dispozici na pracovišti KALD DAMU ve Výzkumném ústavu divadla alternativního, loutkového a specifického. Popis práce s atmosférami na divadle, zvuková scénografie – krátká analýza inscenací III. nádvoří 48/2; K majáku, do strany 73 a Touhy v DISKu).

Další možností je práce s přirozeným a umělým dozvukem. Odkud co zní může být i v klasickém „kukátku“ významotvorné, ale také samoúčelné, pokud to nebude odůvodněno. (Popis principu konvolučního reverbu k dispozici na pracovišti KALD DAMU ve Výzkumném ústavu divadla alternativního, loutkového a specifického).

Pro práci s ozvučením na divadle je důležité rozlišit tyto časté, ale velmi různě užívané pojmy:

Sběr z ambientu pouze přes signál z reverbu – možné, pokud je primární signál dostatečně silný (např. koncerty Sometimes orchestra v DISKu, inscenace Touhy).

Přizvučení, potřebujeme zesílit hlasy – loutky paraván, proměnit charakter dramatického/ scénického prostoru (např. hudební dramaturgie, úprava, instrumentace a zvukový design v inscenaci Prodaná nevěsta v Divadle loutek Ostrava, opět k dispozici ve Výzkumném ústavu).

Nazvučení – hudebních nástrojů apod. (inscenace Kouzelná flétna Vratislavského loutkového divadla, Prodaná nevěsta v Divadle loutek Ostrava, Pozor, Zorro! Divadla Alfa Plzeň, opět k dispozici ve Výzkumném ústavu).

Ozvučení – umístění reproduktorových soustav v prostoru jeviště, hlediště, event. foyer divadla apod.

Práce s prostorem, mikrofony, porty v rámci časových rovin, 3 roviny času

(Video ukázka: trailer k inscenaci Kafkova panenka (Lalka Kafki), Vratislavské divadlo loutek, 2021, popis časových a prostorových rovin: https://www.teatrlalek.wroclaw.pl/pl/spektakle/dla-dzieci/lalka-kafki-6).

Kafkova panenka (Lalka Kafki)

S řešením otázky scénického prostoru úzce souvisí binaurální zvuk na divadle – binaurální slyšení umožňuje směrovou a prostorovou orientaci, vzniká rozdílem mezi frekvencemi na levé a pravé straně. Aby se mohl dostavit kýžený efekt naplno, musí se pracovat se sluchátky. Mezi příkladné inscenace patří nepř. The Encounter Simona McBurneyho s divadelní kompanií Complicité, 2015; Fantasy! Janka Lesáka & kol. v NODu, 2019; nebo audiovizuální projekt Braunova socha jako loutka Veroniky Riedelbachové v Kuksu, 2021. V podstatě jde o přenesení zvuku ze scénického prostoru pomocí speciální snímací hlavy k divákovi, který se takto jakoby přenese do centra dění, znění – nejsou špatná místa v sále. Kvalita signálu je vysoká, vzniká polovirtuální realita – přeslech z jeviště. Poslech binaurálně snímaného zvuku má na člověka relaxační efekt. Z rozhlasové binaurální tvorby známe např. Spánkové křídlo Adelaidy Carpenterové v režii Kathariny Schmitt; či hudebně-zvukovou kompozici Michala Rataje s názvem Nauka o afázii s texty Kathariny Schmitt.

MATERIÁL

Podobně jako v audiovizuální tvorbě můžeme na divadle pracovat s pojmy jako ruch, atmosféra (ambient, soundscape), zvuková postprodukce, editace zvuku, sound design, diegetický či nediegetický zvuk atd. Pracujeme s hudbou všech žánrů a forem včetně sound artu (field recording, foleay art, zvuková instalace, zvuková scénografie) atd. Sem řadím např. inscenace Petry Tejnorové Bitva o Jeruzalém v DISKu 2014, klauzurní Perníkovou chaloupku Julie Vaňkové, KALD 2021/2022.

Rozdíl bude zákonitě v dramaturgii a realizaci. Na divadle neumíme vytvořit digitální ticho, proto nepotřebujeme pojem stat (static noise, room tone), tedy zvukový záznam s nahraným základním šumem konkrétního prostředí, protože ho máme na divadle vlastně pořád a není možné se ho zbavit. Relativního, pocitového ticha docilujeme na divadle proměnou intenzity zvuku, ať již skokově cestou FF, subito PP nebo cestou rychlého decrescenda. Ale je to pouze na pár okamžiků, pokud není takto vytvořené ticho narušeno brzy jakýmkoli reálným zvukem. Tichý pohyb herce, loutky, objektu může tento dojem – spíš napětí než reálného ticha – naopak prodloužit za pomoci jiného velmi tichého zvuku.

Zacházíme tedy s ruchy přirozenými, reálnými, stylizovanými, synchronními, asynchronními, uměle vytvářenými, akustickými, elektronickými, ale traktovanými jak akusticky, tak i reprodukovaně, a to převážně ve stereofonním systému reprodukce. Užití jednoho reproduktoru, rozumějme jeho umístění přímo v místě fiktivního zvukového zdroje (starý gramofon ap.) nebo záměrné, tzv. efektové, ozvučení celého jeviště a hlediště, tedy zvuková dramaturgie kompletního divadelního, nejen scénického prostoru, je praxe poměrně častá, jak v klasickém kukátku, tak v black boxech. 

 Výhodnost záleží na scénografii a na konkrétní architektuře starších divadelních sálů, možnostech vedení modulačních linek. Konvence repro v portálech je jistě zcela funkční, jenom samozřejmě zplošťuje dramatický prostor, což nemusí být v daném projektu žádoucí.

Úskalí může na divadle přinést realizace ruchů, a to jak tzv. jednoznačných (určitelných bez pomoci zraku), tak především víceznačných (určitelných pouze pomocí vizuální či jiné informace) – což je problematika detailu na divadle, fiktivní energie pohybu, které jsou ve filmovém zpracování snadno dosažitelné. Tento problém prohlubuje ještě i dnes různá kvalita zvukové aparatury v hostitelských divadlech/prostorech při výjezdu mimo domovskou scénu či prostor. Otázka zájezdů – koncepce zvukové aparatury může úzce souviset s dramaturgií celku, proto se řeší často na začátku příprav inscenace.

Je důležité mít proto neustále na paměti, že film traktuje veškerý obsah zvukové složky pouze reprodukovaně, dnes většinou ve vícekanálovém systému. Slyšíme zvukový plán vytvořený pro neměnné situace, hotový, zafixovaný obraz a více méně standardní kvalitu ozvučení v kinech, tedy kromě návratu k éře němého filmu.  Pokud přistoupíme k hudbě či zvukovým kompozicím na divadle jako k partnerovi hereckého výrazu, získáváme na rozdíl od filmu jistou tvůrčí svobodu a jedinečnost každého jednoho divadelního provedení. Samozřejmě záleží také na tvůrcích zvukových kompozic, hudby. A také na vnímavosti, výrazové flexibilitě každého herce, potažmo loutky, objektu atd.

Vztah zvuku, pohybu, obrazu, prostoru

(Ukázky jsou k dispozici na pracovišti KALD DAMU ve Výzkumném ústavu divadla alternativního, loutkového a specifického. Popis principu SW Kinect, kdy je hudba vytvářena živě pohybem. Pokud nevidíme vznik vztahu herce/tanečníka a zvuku, vzniká dojem choreografie na danou zvukovou kompozici; J. Čtvrtník z KALD ve spolupráci s UMPRUM).

PROČ MOŽNÝ PŘÍSTUP?

Každá doba hledá svůj komunikační princip, své komunikační kanály, utváří konvence, kterými vnímáme okolní svět, včetně divadla. Každý tvůrce má právo na svůj jedinečný přístup, každý známý divadelní žánr. Forma si žádá své, šíře divadelních žánrů a forem není ukončená, ty nové nemusí vyhovovat starým představám. Binaurální zvuk, hyperrealistický – imerzivní zvuk… A co přijde v budoucnu?

Proto má přístup řešení zvukové komponenty zůstat natolik otevřený, aby mohl vést k co nejhlubší dramaturgii celku, k tematické práci, vědomému zacházení se zvukovým materiálem, ne k nahodilosti, módnosti a podmalbě. Zcela se ztotožňuji s názorem pana profesora Vladimíra Franze, který řekl, že: „…hudba nemůže být chápána pouze jako náladový nebo tempový podkres…“. O podkresu můžeme hovořit v případě onoho jemného kontaktu s textem, s postavou, situací, ale hlasitost a srozumitelnost musí být dokonale vedena. Zcela jistě to nebude na jedné hladině intenzity zvuku. Vyjádřeno v přesnějších hodnotách – necitlivý zvukař vám klidně řekne, že změny do 3 dB nemůžeme slyšet, a proto nemá smysl s faderem na mixpultu „verglovat“. Hlasitost zvuku je samozřejmě subjektivní pojem. Jeho výsledná úroveň musí být taková, aby herec i divák mohli vnímat dialog těchto dvou výrazových rovin, můžeme říci hlasů v polyfonii scénického díla, kdy významy slov a hudební kresby spějí ke svému cíli. Ať je hudba traktována akusticky nebo reprodukovaně, zvuky se nesmějí vzájemně tzv. špinit. – Tedy mám-li slyšet, nechť slyším, jinak řeším, co mě to ruší…

(Ukázky jsou k dispozici na pracovišti KALD DAMU ve Výzkumném ústavu divadla alternativního, loutkového a specifického. Popis inscenace P. Calderóna Život je sen Divadla pod Palmovkou v režii Petra Kracika z roku 1996, fugato v závěrečném monologu prince Segismunda; video ukázky k inscenaci B. Mazúcha a M. Turošíka z roku 2021 Chaplin: snímání tohoto záznamu, prostor Bábkového divadla v Košiciach (BDK) a jemná proměna barev ve vztahu k pohybu loutek a divadelnímu času: https://www.bdke.sk/portfolio-items/b-mazuch-m-turosik-chaplin/).

Chaplin

Co je kvalita zvuku na divadle?

Dokonalý studiový snímek versus autentický záznam – srozumitelnost nemusí být vždy nutná. Nutný je výraz, kterým je v tu chvíli nesen potřebný význam. Což je záležitost zvukového charakteru snímku (barva, respektive spektrum zvukového signálu). čas a výška, síla, barva, jsou zásadní také na divadle.

(Ukázky jsou k dispozici na pracovišti KALD DAMU ve Výzkumném ústavu divadla alternativního, loutkového a specifického. Popis instrumentace v hudbě inscenace autorky a režisérky Niny Jacques Šírání čirého jasného dne (2018) – proč klavír, gamba, cembalo?).

Kdo je tedy tvůrce zvukové komponenty divadelního výrazu a co potřebuje ke své práci? Autor, zvukař, dramaturg, režisér, herec. Vedle technických schopností jsou vnímavost a citlivost ke zvukové materii na divadle ve vztahu s dramatickou postavou, situací, prostorem pro zvukového technika, tedy toho, kdo zvukový plán tzv. odbavuje, základním předpokladem. – Hudba není točený salám, ač to někdy tak (nejen na divadle) vypadá, ale zvukový a myšlenkový proces, který utrhnu-li v půlce slova, tak tím něco výrazného říkám. Je to vědomá, koncepční práce. Zvukař nemá být nazírán pouze jako technický personál.

Můžeme konstatovat, že všechny zvuky, které slyšíme v divadelní inscenaci (site-specific, projekt, performance…), tedy hlasový projev herce, zvukové efekty, ruchy, hudba, zvukové kompozice a ticho, patří do zvukové komponenty divadelního výrazu. Dramaturgické myšlení v oblasti tvorby a traktování zvuku – zvukové realizace na divadle jsou cestou k přípravě a tvorbě zvukového plánu či zvukového designu scénického díla/projektu.

(Ukázky jsou k dispozici na pracovišti KALD DAMU ve Výzkumném ústavu divadla alternativního, loutkového a specifického. Tématem je sound design, americký spisovatel a zvukař Walter Scott Murch a jeho práce na oskarovém filmu Apokalypsa (1979) režiséra F. F. Coppoly, původní zpracování zvukového materiálu – nová tvář a dramaturgie).

Abychom mohli hovořit o zvukovém designu na divadle, představme si strategii, dramaturgii, zvukovou kompozici, práci s efekty, vědomí akustiky prostoru – komplexní zpracování a navržení technického řešení zvukové komponenty inscenace. K tomuto tématu patří dvě ukázky s trailery k inscenacím Bouře W. Shakespeara a Kouzelné flétny W. A. Mozarta ve Vratislavském loutkovém divadle.

https://www.teatrlalek.wroclaw.pl/pl/index.php?option=com_sppagebuilder&view=page&id=109

Bouře

https://www.teatrlalek.wroclaw.pl/pl/index.php?option=com_sppagebuilder&view=page&id=76

Kouzelná flétna

ZVUKOVÁ ARCHITEKTURA

Tři stromy, co se vzájemně proplétají

U filmu se hovoří o diegetickém (zvuk v zobrazovaném) a nediegetickém (zvuk mimo zobrazované) zvuku/hudbě. Považuji to za jasné základní vymezení. Ovšem pro možnost další práce je nutné pojmenovat, co chceme interpretovat, abychom zvolili právě interpreta a nástroj k interpretaci.

Ruský pianista a pedagog G. G. Nejgauz k interpretaci říká: „Teze je interpret, antiteze nástroj a syntéza interpretace“.

Ruch nám umí popsat typ motoru traktoru, který projíždí kolem a hudba umí vyprávět jeho příběh.

Výčet následujících možností není uzavřen a rovněž neznamená, že v každé musí být povinně beze zbytku naplněn. Žánr, styl, forma, doba. Stavba zvukové architektury má tři oblasti (otázek):

I. Co chci interpretovat/sdělit? – role hudby/zvuku v divadelní  inscenaci

II. Kde to najdu? – zvukový materiál a jeho zdroje

III. Jak to tam dostanu? – zvuková realizace

I. Role hudby/zvuku v divadelní inscenaci/scénickém projektu

1. Základní komunikační prostředek postavy

1.1 Řeč jako základní komunikační prostředek.

1.2 Zpěv bez textu.

1.3 Zpěv s textem.

1.4 Hudba pouze instrumentálně.

1.5 Jiný zvukový materiál.

2.  Průvodce tématu, postavy, situace

2.1 Téma – protestsong; dobová hudba; hudební jazyk.

2.2 Příznačný motiv.

2.3 Vnitřní psychologie postavy – kostým, loutka, objekt, materiál.

2.4 Celková atmosféra/charakter situace – scénografie, scénický prostor.

2.5 Popis prostředí – scénografie, scénický prostor.

2.6 Časový posun.

2.7 Předěl mezi scénami, situacemi, obrazy.

3. Tzv. třetí osoba/událost ve zvukové podobě

Může vycházet z principu leitmotivu s tím, že ji nikdy nevidíme, ale byla kontextem takto definována. Např. pohádková bytost, postava komtura ve fenoménu Don Juan apod.

II. Zvukový materiál a jeho zdroje

1. Autorská tvorba komponovaná

Zvukový plán – scénická hudba/zvuková kompozice vytvořená speciálně pro tu kterou inscenaci/scénický projekt buď tvůrcem mimo herecký soubor nebo naopak někým z hereckého souboru (např. Jiří Vyšohlíd Divadlo DRAK, Vladimír Čada Divadlo ALFA, Filip Homola Naivní divadlo Liberec a mnoho dalších). Přínos i nevýhodnost obou variant je zjevná a odvíjí se od konkrétních ekonomických a realizačních možností souboru/divadla.

 2. Autorská tvorba improvizovaná 

Tato možnost zjevně poskytuje vysokou flexibilitu scénickému tvaru, z ekonomických i provozních důvodů bude více vázána na člena souboru. Umožňuje zvýšit jedinečnost každého provedení inscenace, pěstuje v souboru kreativitu komplexní povahy. Zásadně zvyšuje nároky na vybavenost hereckého souboru a koncentraci na každé jednotlivé provedení.

3.  Archivní materiál – výběr z již hotových hudebních/zvukových kompozic 

3.1. Zvukový materiál časově totožný se vznikem jevištního díla, ve kterém se děj odehrává.

Např. Ensemble Kérylos, současný francouzský soubor, který se zabývá rekonstrukcemi antické řecké a římské hudby. Na jejich CD De la pierre au son (Od kamene ke zvuku) a D’Euripide aux premiers chrétiens (Od Euripida po první křesťany) najdeme také rekonstrukce hudby k Euripidově Oresteii (papyrus z konce 3. stol. př. n. l.) nebo také k Ifigenii v Aulidě (papyrus z pol. 3. stol. př. n. l)

De la pierre au son

CD Songs & dances from Shakespeare (skladby např: Thomas Morley, William Byrd, John Wilson

Songs & dances from Shakespeare

nebo také The Willow Song, původně lidová balada, kterou W. Shakespeare poupravil v Othellovi), od anonymního autora https://www.youtube.com/results?search_query=willow+song+anonymous+

The Willow Song

A také Le Bourgeois gentilhomme jako původní hudba Jeana Baptisty Lullyho k Molièrově hře Měšťák šlechticem https://www.youtube.com/results?search_query=lully+le+bourgeois+gentilhomme+

Le Bourgeois gentilhomme

3.2 Zvukový materiál svázaný s tématem – např. názvem (již zpracováno v hudebně dramatickém díle/zvukové kompozici) nebo se řeší totožné či obdobné téma.

Sem patří např. Bizetova Carmen, Mozartův Don Giovanni, Stravinského Pták Ohnivák etc. Dále např. C. Debussy: Des pas sur la neige (Stopy ve sněhu) klavírní preludium z let 1909–1910 ve vazbě k povídce K. Čapka Šlépěje (1929) apod. https://www.youtube.com/results?search_query=debussy+des+pas+sur+la+neige+piano+

Des pas sur la neige

3.3 Zvukový materiál napojený na konkrétní výraz, emoci, energii, pohyb 

Např. Carmina burana v inscenaci režiséra J. Grossmana Don Juan v Divadle Na Zábradlí v roce 1989 a mnoho dalších.

4Vybraná hudební/zvuková kompozice a její interpretace 

Na konkrétní interpretaci/nahrávce – tedy výrazu a zvukové podobě velmi záleží (šíře a dostupnost je dnes bohudíky obrovská). Může se snadno přihodit, že nenajdeme vhodnou nahrávku/interpretaci. Pak je také možné vytvořit vlastní – mám na mysli komorní díla samozřejmě.

Každá nahrávka již hotového díla mistrů je již také hotovou interpretací, finálním stanoviskem k dílu a jeho významu. A proto nemusí být použitelná v našem projektu. Záleží na důvodech užití. Čím je pro nás ona skladba a čím komunikuje s tématem našeho dramatu/scénického projektu.

5Kombinace přístupů – archivní a komponovaný zvukový materiál

III. Realizace zvukového plánu 

1. Živé provedení akusticky nebo reprodukovaně 

1.1 Živé provedení herci přímo z jeviště.

1.2 Živé provedení profesionálními hudebníky (ansámbl, DJ) ve scénickém prostoru.

1.3 Živé provedení hudebníky mimo scénický prostor/jeviště, zvuková kabina, sklepení apod.

Letmo z historie traktování hudby; orchestr činohry ND v Praze (M. Ponc, L. Simon a P. Vondruška).

2. Provedení zvukového plánu ze záznamu – playback, zvukové nosiče, divadelní odbavovací software

2.1 Ovládání záznamu přímo herci z jeviště.

2.2 Ovládání záznamu zvukovým technikem.

3. Kombinace live/záznam – half playback a jeho design etc.

Náleží sem odbavovací systémy Even Drive, Ableton, CueLab, ShowCue etc.  

(Ukázka play listu systému ShowCue v již výše uvedené inscenaci Lalka Kafki https://www.teatrlalek.wroclaw.pl/pl/spektakle/dla-dzieci/lalka-kafki-6 je k dispozici na pracovišti KALD DAMU ve Výzkumném ústavu divadla alternativního, loutkového a specifického).

Studenti divadelních škol všech oborů by měli projít zásadním teoretickým i praktickým „setkáním“ s výrazovými nástroji, které pro divadlo přináší technologický rozvoj. Dramaturgie jako způsob myšlení o tvorbě na divadle připravuje na základě znalostí všech pramenů a jejich analýzy možná východiska k práci na inscenaci, k realizaci inscenačního záměru, k interpretaci scénického díla. Během tvorby inscenace působí dramaturgie jako zpětná vazba pro režii. V souhrnu je dramaturgie tvůrčím partnerem všech profesí, které se na přípravě a vzniku inscenace podílejí. V našem případě se v tomto smyslu jedná o celkovou koncepci od volby zvukového materiálu k jeho realizaci a posouzení všeho, co tato rozhodnutí mohou přinést. Hovoříme tedy nejen o interakci jednotlivých komponent divadelního výrazu, ale také o vzájemném působení materiálu uvnitř každé z nich.

POJMY

Neustále se užívají pojmy, které nereflektují skutečnost, nejde vždy pouze o zastarávání, ale často o nepochopení. Např:  

1. K řešení je vztah mezi pojmy sound designem a light designem na divadle.

2. V programu napsáno „hudba“ – vzniká komická situace, kdy hudba z CD, která byla užita v inscenaci, získá ocenění za scénickou hudbu. Jde o výbornou hudební dramaturgii, nikoli o tvorbu scénické hudby. Umíme ocenit (nejen) hudební dramaturgii?

Kde se tyto pojmy nalézají a proč? Pojďme tříbit naši představivost.

Scénická hudba SH; hudební dramaturgie HD; hudební nastudování HN; hudební aranžmá (instrumentace) HA; hudební režie HR; kompletní zvukový plán KZP; hudební spolupráce HSP; hudební provedení HP; pedagogická spolupráce PS; pedagogické vedení PV.

Tento text považuji za nástin přístupu ke zmíněné problematice. Detailní pohled pro svou obsáhlost a zároveň absenci konkrétní materie nelze ve formě jedné přednášky plně realizovat.

Úvodní foto: Archiv Vratislava Šrámka

© s-e-t, Klara Pernicova, Teluro, Wordpress