Jan Vedral

MÁ BÝT DIVADLO „WELLNESS EVENTEM“?

Od tvaru přes proud do vířivky

Má být dnes divadlo „wellness eventem“? 

Podívejme se nejprve na jednotlivé pojmy tvořící formulaci tématu – a také na to, zda kalvárie panické pandemie čínské chřipky nezměnila jejich obsah. Vracející se covidové vlny jsou první globalizovanou, respektive globálně zažívanou a medializovanou událostí. Jsou celosvětovým eventem epochy antropocénu. V tom, jak se virová nákaza projevuje v podobě společenské nemoci, ne pouze medicínsky, se jako ve vypouklém zrcadle vyjevují všechny podstatné charakteristiky dnešní civilizace. Její globalizovanost a informační propojenost a dezinformační jitřitelnost. Nedostatek či marginalizace nových idejí a obsahů plynoucích z kritického myšlení a v důsledku toho recyklace starších idejí, obsahů, mediálně vytvářených a sdílených příběhů a simulaker. Vždyť i ty vlny epidemie a způsobů reagování na ně připomínají rewrittingy či remaky osvědčených formátů přiživujících vyhasínající emoce. Jen to, co původně bylo černobílé, je dnes pro zvýšení účinu barevné a Cyrano z Bergeracu už není básník, ale raper. A globální ráz mají i prudce nakažlivé společenské choroby, jako je odklon od racionality, krize autority a identity a z ní plynoucí kolaps společně respektovaných hodnotových rámců, udržujících lidskou pospolitost.

Rozumíme tomu, co se skrývá pod nadužívaným marketingovým pojmem wellness. Kdo by se, proboha, nechtěl cítit dobře a příjemně? Dejte už pokoj s barokním slzavým údolím, s protestantským asketismem, s budovatelskou vírou v to, že když my se udřeme a omezíme, budou žít generace našich dětí v komunistickém ráji, s neoliberálním utahováním opasků, se kterým jsme vstoupili po roce 89 do Evropy, abychom ji dohnali za pět, za deset, za třicet, za padesát let. 

Wellness vyjadřuje potřebu zážitkovosti, kterou přivodí intenzifikované a nějakým způsobem ozvláštněné, přikořeněné prožívání chvil, vyčleněných z profánního času, v němž naše globalizovaná, materiálně saturovaná, ale také tlakem na růst výkonu stresovaná společnost obstarává své živobytí.  Tak, jak se intenzifikují a současně podle různých algoritmů vlastně unifikují nároky na pracovní výkon, jehož cílem má být neustálý růst růstu, jak říká filosof Václav Bělohradský, intenzifikuje se i ona touha po zážitku.

I výroba zážitků má ovšem většinou průmyslový, technologicky standardizovaný, marketérsky adjustovaný a manažersky intenzifikovaný charakter, jehož výsledkem má být prchavá instantní emoce. Zážitek. Zatímco to, co člověk prožije, zanechává v jeho psýché stopy, tvaruje jeho žitou zkušenost, prožitek oblaží a odproudí, zanechá leda tak mělkou vzpomínku, kterou je možné fixovat a sdílet prostřednictvím „selfie“.  Je to jen pocit, navíc zhusta klamavý.  Jeho vyvolání či přivození se je zpravidla výsledkem masové produkce, upravené tak, aby to současně mohlo být vnímáno jeho jedinečný, na míru osobnosti ušitý a proto osobní, ba dokonce osobitost konzumenta deklarující zážitek.  Nevaž se, odvaž se! Nic neodkládej a užij si vše hned a naplno! Personalizuj svůj ve velkých sériích vyráběný automobil, mobil, turistický pobyt, návštěvu festivalu či multikina individualizovanými doplňky vyjadřujícími tvou jedinečnou osobnost. Enjoy it!

Život v lockdownech, paralyzovaný emocí strachu ze strázní choroby a ze smrti, ovšem ukázal, že taková zážitková osobitost je zpravidla jen maskou, kterou nevyjadřujeme, ale naopak zakrýváme svou osobnost. Kdo měl prostředky k tomu opatřit si množství wellnessově pečlivě a nákladně individualizovaných vrstev, mohl dříve dokonce úspěšně zakrývat neexistenci či uvěznění vlastní osobnosti. Bytování ve výjimečném stavu nás nutí masky sundávat, najednou se pod nimi dusíme jako v respirátorech.  Metafora Peera Gynta, který hledá v cibuli své existence pevné jádro autentického já a nedobere se ničeho, je obrazem postmoderního člověka, jak připomíná sociální antropolog Eriksen. Osobnost se v mase rozpouští a nějaká ta individualizovaná cingrlátka, která na své sériově produkované zakoušení světa navěšujeme, abychom se z masy vymykali, nám nejsou nakonec nic platná. Uzávěra společnosti a částečný kolaps jejího fungování v posledku ukazují k tomu, že každý člověk se musí se svým heideggerovský dasein, se svým pobytem, a se svou smrtelností, vypořádat sám. Recyklovaná standardizovaná neosobnost má s takovým úkolem přirozeně značné potíže.

Nedostatek wellness aktivit dokázali do jisté míry úspěšně zaplnit zejména bezkonkurenčně globalizovaní poskytovatelé tzv. kvality televize. Jejich hyperprodukce umožnila abreagovat emocionální přepětí náhle osamělého masového diváka narativy, které se většinou na hony vyhýbají reflexi žité skutečnosti. To všechno se jistě projeví v budoucím vztahu recipientů ke skutečné kultuře a zejména k jejímu vespolnému, živému zakoušení.

Dalším všemocným marketingovým zaklínadlem se stalo slovo event, událost. Zatímco lidský život se prostě neustále děje a přináší řadu očekávatelných, ale i zcela mimořádných události, zatímco toto dění se po staletí snaží uchopit a vyjádřit lidská tvořivost v podobě uměleckých reflexí a artefaktů, zdůrazňuje zážitkovost právě výlučnost těchto událostí. Primárně jde o něco v podstatě podobného: Aristoteles nám vysvětluje, že tragédie je sestavením událostí do děje, že už sám výběr těchto událostí a jejich časové a příčinné uspořádání je hledáním smyslu dění, v případě tragédie samozřejmě krajních událostí týkajících se mytologických postav. Toto hledání smyslu v nepřestajném dění pak vede v tragédii, při jejím provedení, ke katarzi, tedy k jakémusi prvotnímu eventu, účinu, který zasáhne celou bytost recipienta a vytrhne ji z profánního běhu stereotypní každodennosti. K dosažení katarzního účinku, eventu, který nás, abychom to řekli módně, skokem povznese na nový, plnější level zakoušení dasein, pobytu, je však prvotní látka, materiál, mýtus, tvarován a jeho předvedení komponováno. Toho se týká Aristotelova Poetika. Tento katarzní event však zanechává v recipientovi trvalý otisk, je to prožitek, nikoli instantní zážitkové vytržení z reality.

Lyotard nejsilněji z filosofů postmoderny poukazuje na to, že onen aristotelský přístup uspořádání událostí do děje a tvarování látky není výrazem hledání smyslu v dění, ale naopak, interpretací dění na základě předem daného smyslu. Konec velkých příběhů, který ve svém konceptu postmoderny Lyotard nabízí, je koncem smysluplných narativů, tyto minulé příběhy, osmyslňující a legitimizující přístup k lidem a ke světu, jsou podle něj projevem ujařmení, kulturního kolonialismu.  Příběh je manipulace a znesvobodňování. Důležitý a pravdivý je aktuální zážitek tvůrce a aktuální emoce recipienta. Spočinutí na teď, na stavu, ne na procesualitě.Tvarování událostí do děje, komponování řádu, je výrazem mocichtivosti tvůrců těchto narativů.  S tímto pojetím, přesahujícím v převdením do ideologizující vlgaty dalece původní Lyotardovy intence, pracuje dnes woke myšlení, tedy ideologie probuzení, a cancel culture, tedy kultury zákazů.  

Event, tak jak s ním v happeningu přichází na přelomu padesátých a šedesátých let osobnosti jako Cage, Kaprow, Beuys a celá skupina Fluxus a jímž se od výtvarníků a hudebníků infikují divadelníci tzv. druhé avantgardy, usiluje, jak řečeno, o dosažení onoho stavu vytržení z profánního světa rychleji účinkujícími nástroji než tragédie. Jako by šlo o vybuzení stavu katarze jinými, často somatickými či psychedelickými prostředky, bez potřeby předvádět děj, bez nutnosti utvářet, tvarovat dílo. Stereotyp dění se demaskuje jako kontext, v jehož rámci jako odchylka od každodennosti událost, umělecký akt, event vynikne a získává zvláštní význam. Událostní ráz – respektive náraz zážitku na konvenci, stereotyp, cykličnost a mechaničnost dění se života – stává nikoli prostředkem, umožňujícím, aby umělecké dílo komunikovalo s recipientem, ale často samotným cílem umělcova výkonu.  To, co původně mělo významný a prospěšný subversivní charakter, neboť to byl sebeobranný projev kontrakultury bouřící se proti glajchšaltaci a merkantilismu masové kultury, se ovšem samo záhy stalo součástí masové kultury. Na to, jak masová kultura umí tržně ocenit a využít i svou kritiku, včas upozornil už Adorno.

Skutečnost, že filosofické i estetické koncepty spojované s performativním obratem a nástupem postmoderny, vycházejí z poctivého gruntu, nemění nic na tom, že z nich masová kultura udělá mainstreamový produkt, k jehož marketingu poslouží různé pokrokářské ideologické transmitery, takže konzument tohoto středního proudu má kromě zážitku eventu ještě navíc pocit individualizované a osobité jedinečnosti,  vlastní vybranosti vkusu a intelektuální erudice, zatímco je živen geneticky zmutovanou popkulturou.

Lockdowny nás ovšem svou setrvalou pomalostí činí při zažívání eventů jaksi podvyživenými. A to i přesto, že sebezáchovná snaha múzických umělců performovat doslova cokoli prostřednictvím on-line přenosů byla enormní. Nakonec zůstane člověk sám s děním svého vlastního života, s životy svých blízkých, se svým vnitřním obsahem. Peer Gyntové, kteří nejrůznější wellness prožitky a eventové rauše potřebují k povzbuzení vlastní chutě do života, to dnes opravdu nemají snadné.

Zkušenost z ještě nekončící pandemie nás přivádí, myslím, k tomu, že jsme schopni znovu vychutnat a ocenit prožitek lidské vespolnosti, společného zakoušení uměleckého obrazu ve scénickém díle. Zároveň je jasné, že – zatím neúspěšně – se divadelní, kulturní a plnohodnotně žitý společenský život probouzí do zcela nové skutečnosti, že žitá zkušenost pandemie přestrukturovala hodnotové rámce, z nichž se odvozují kulturní potřeby a zájmy publika. K novému dialogu s diváky budeme hledat nové cesty, jako jsme to museli dělat, a ne vždy se nám to dařilo, po velkých společenských zvratech, po válce, po konci totality roku 1989.

Otázka, kterou považuji za klíčovou, je ovšem ta, zda řada divadelníků, kteří už vyrůstali v dobách chaosu proměny paradigmatu, přesvědčování apologety ultimativní novosti, že performativní obrat se už završil a vše, co mu stojí v cestě, je třeba odstranit jako anachronický pozůstatek světa, který pominul, má ještě o dialog s divákem vůbec zájem.  Jestli ta rychlotvorba wellness eventů, ve kterých tito divadelníci předvádějí sami sobě sebeprožívání sami sebe, vůbec s nějakým dialogem s recipienty počítá, zda není předkládána k voyeurství, pokud možno obdivnému.

Po tzv. performativním obratu, který bývá také spojován s dalšími změnami paradigmatu v umělecké, filosofické i vědecké reflexi vztahu jedince a jeho žité skutečnosti, jsme ve scénické praxi i v přemýšlení a o divadle účastníky proměny divadelního díla a jeho percepce.

Zjednodušeně – a tudíž nepřesně – řečeno: klasický přístup souvisel se snahou autorsky tvarovat životní zkušenost do vypracovaného díla. I když překročíme limity estetiky, uvažující o formě a obsahu, přesto chápeme také dílo jako výraz „koncentrovaného“ a „uspořádaného“ poznání, které má svůj tvar a obsahovou závažnost. Ze skic a náčrtů se postupně rodí obraz, autor opakovaně přepisuje a tím zpřesňuje svůj text, herec a režisér se dobývá k herecké postavě a scénickému tvaru postupnými zkouškami.

Vzniklé dílo se, v případě zdaru tvůrčího úsilí, stává součástí kulturního kontextu, tradice, kánonu, další tvůrci a teoretici se k němu vracejí a interpretují je – vedou s „tvarovaným smyslem vyjádřené žité zkušenosti“ dialog.

Závažnost a tvarovanost díla způsobují, že dílo má „svou váhu“, že si ho „vážíme“, že zůstává v kulturní tradici na „jednom místě“, kam se k němu můžeme vracet. Dílo je tedy „pevné“ a recipient musí vynaložit „úsilí pohybu“, aby se k němu dostal. A nějakou kulturní předpřipravenost, aby s ním vstoupil do kontaktu. Dílo na něj klade nároky, bez jejichž splnění se mu nevydá. Jak k tomu ale takový klient, který si zaplatil wellness zážitek, vůbec přijde, aby byl vystaven testu nějakých nároků?

Postmodernitu nazývá Z. Bauman „tekutou modernitou“ a adjektivum tekutý ve svých studiích přikládá k řadě fenoménu určujících žitou zkušenost dnešního člověka. Performatika vytváří teoretickou bázi pro pochopení „tekutých obsahů“ a děl, která kolem nás proudí. Jde o nekonečné zažívání toho, co bývá označováno jako flow. Kolébavý pocit proměnlivé emocionální saturace. Recipient jako by seděl na svém místě „na břehu“ a díval se, co mu proud přináší, chvíli tomu věnovat pozornost, ale dílo ho mine a on již může vyhlížet další připlouvající zážitek.  Obsahy musí být odlehčené, aby, naloženy na takové nosiče, mohly rychle proplouvat a nejít ke dnu. Multitasking. Deset vteřin pozornosti a střih jinam.  Zážitkovost, proměnlivost, zrychlující se čas, na který upozorňuje třeba Ostermeier.

Co to znamená pro divadlo? Přinejmenším proměnu „dramaturgie témat“ do „dramaturgie emocí“. Při nedávné habilitační přednášce v oboru dramaturgie jsem slyšel, že dramaturgie je „fluidní činnost“, že má „amébovitý ráz“. Zdá se, že tvůrci, kteří se řídí představou takto tekoucí divadelnosti si úplně vystačí dialogem sami se sebou, vzájemným ohledáváním vlastních témat, která ovšem, při převážně generačním rázu tvořících kolektivů a jejich jednosměrném profesním zaměření k ambici býti performery, nemusí být ani bohatá, ani pro diváky zajímavá a relevantní. Potřebuje ještě fluidní dramaturgie diváka jako partnera, nebo vystačí sebeobdivem k mnohotvárnosti svého vlastního obsahu, který nepotřebuje jiný materiál k interpretaci?

Recipient takových divů divadla svou pozici nemusí měnit a proud ho „obsluhuje“. Je žádoucí rychle střídat emoce, ne však hluboce znepokojit. Takové hluboké znepokojení vyžaduje setrvání, ale to by nám mohlo něco nového, připlouvajícího uniknout. Proti tomu stojí názor původní kontrakultury: „Všechno, co má smysl, se dá dělat jen v napětí, proti proudu. Jak se říká: po proudu plave jen hovno.“ Polský divadelník Tomáš Rodowicz.

Proudovost otupuje naše kognitivní schopnosti a z koncentrace vede k těkavosti. Tam, kde Baumann mluví o tekutosti, nechválí tento stav, varuje před ním. Přesto proudovost, povzbuzovaná medialitou světa, vytváří rámec a ráz většiny dnešních diskursů. A je žádána i od scénického umění. 

Další vývojovou fází flow divadla je wellness divadlo vířivky, ve kterém se emocemi recykluje stále stejný obsah, obohacený o tělní tekutiny (výměšky sebeprožívání) samotného recipienta, který se ve světě, deklarujícím smrt autora, stává sám demiurgem nebohatého a stále dokola užívaného obsahu. Tím je zajištěno, že nám dílo sice přinese zážitek, ale nic, co by nás donutilo změnit svou pozici ve světě.

Ale o prožitek, který nás donutí změnit svou pozici v dasein, v pobytu, tu přece jde především.

Má něco, co nemá tvar, smysl?

Dokážeme se poučit z panické pandemie čínské chřipky?

Referát pro 18. ročník Mezinárodní teatrologické konference v Banské Bystrici na téma: Divadlo v měnícím se světě a proměny divadla.

Předneseno 26. 11. 2021

_{Úvodní foto: Václav Sadílek}