Miloslav Klíma

PROSTOR PRO DRAMATURGII V DIVADELNÍ TVORBĚ VE SPECIFICKÝCH SKUPINÁCH

K trvalému tvůrčímu dialogu patří nezbytně i zastavení a ohlédnutí. Odtud pramení dále uvedené postřehy a zkušenosti dramaturgie při účasti na divadelní tvorbě ve specifických skupinách. Začněme tím, co si dramaturgie obvykle vytýká před závorku tak, že nahlédne realizovaný výsek tvorby z odstupu a pokusí se základní tvůrčí potenciál pojmenovat v parametrech svébytné existence.

Každý plným právem touží po naplněném životě, v němž jedinec nejen přijímá dary země a užívá společenství lidí, ale také nabízí podíl na starostech ostatních, dbá na stav prostředí a lidské pospolitosti. Tím navíc obohacuje sám sebe. Rozdílnost každého jedince přináší momenty, ve kterých lidé, jimž byla dána do vínku různá a většinou nenávratná postižení, jsou vytlačováni někam na okraj. Jsou menšinou, ale hodnota a stav lidské společnosti spočívá mimo jiné v tom, že dokáže rozdílnost přijmout a v reálné míře tyto lidi respektovat a v lepším případě integrovat. Přijímat „jiné“ lidi do společného života spočívá v poznávání vzniku a důsledků mimořádností ve vývoji jedince, aniž by to ovšem vedlo k nějaké variantě genetického inženýrství či nechvalně známé eugeniky z třicátých let minulého století.

Na základě mnohých zkušeností jsou výhodné synergicky uplatňované možnosti, které spočívají:

  • v dobře promyšlených chráněných dílnách, kde lze najít příležitost pro pracovní uplatnění v rámci reálných dispozic klientů, přičemž výsledky mají konkrétní smysl a uplatnění, takže naplňují smysl každodenního konání, aniž ovšem jsou pod podnikatelským diktátem úspěšnosti;
  • v chráněném bydlení, které podporuje a umožňuje život mimo ghetto ústavů, mimo vyřazení z tzv. normální společnosti. Tím se nejlépe překonává a ruší selekce, doposud tak často aplikovaná;
  • ve vytváření podmínek pro seberealizaci lidí s postižením, aby jako ostatní občané měli příležitost naplňovat tvůrčí, sportovní či edukativní potřeby.

Tyto představy jsou finančně i organizačně náročné, ale namísto vybavování sociálních zařízení  nejnovějšími televizory a multimediálními reprodukčními vymoženostmi existuje možnost věnovat se péči o postupnou socializaci lidí s postižením jako soustavný integrační proces. Ten vychází ze zkušenosti, že omezení nelze odstranit, tak zvaně „vyléčit“. Mnohá omezení jsou nenávratná a každé vzbuzování nadějí na zázrak hrozí krutým omylem. Za produktivní lze považovat především snahu, aby se tito lidé a lidé z jejich okolí naučili s omezením zacházet. Pozitivní postoj okolí spočívá v tom, že se k těmto lidem obracíme jako ke všem ostatním, respektujeme jejich konkrétní limity, a podle tohoto poznání nastavujeme reálné nároky a úkoly společných prací a případně i kreativní tvorby. V ní pak nejde na prvním místě o reprízově využitelnou provozní prezentaci výsledků v běžném slova smyslu, nejde o hypotetickou dokonalost či dokonce rozvoj poetik, ale jde o spoluúčast – společné sdílení aktu tvorby, zrození a předvedení vytvořeného díla obvykle lidem blízkým či aspoň přirozeně vstřícným, informovaným. Jde o vytváření prostoru pro seberealizaci, často s výhodami v integrovaných skupinách, kde neplatí diktát „úspěšnosti“ měřené počty repríz či návratností vložených prostředků. Kolektivní, sdílená divadelní tvorba je vhodným médiem pro tyto integrační snahy.

Zkušenosti z podobných programů potvrdily výhodnost integrovat do společné tvorby profesionální divadelníky s lidmi, kteří přes svá omezení touží a mají dispozice divadelně tvořit. Protože tyto tendence musí mít odpovídající základy, také na KALD DAMU vznikla krok za krokem studijní specializace připravující budoucí profesionály na divadelní tvorbu ve specifických skupinách. Ve spolupráci s jednotlivými soubory a skupinami se uskutečňují umělecké a výzkumné dílny, semináře, společné projekty, představení uváděná na přehlídkách (Rynholecký festiválek, neratovský Menteatrál aj.), rozvíjí se divadelní výzkum a probíhá řada kolokvií, konferencí, byly publikovány články v odborném tisku, vydány odborné publikace.

Král Ubu. Foto: Vladimír Novák

Výzkumný a studijní směr na KALD DAMU byl podpořen projektem v programu NAKI II MK ČR pro roky 2018–2020. Výstava Hnízdo pro duši, která probíhala v Muzeu loutkářských kultur v Chrudimi od března do listopadu 2020, byla jedním z výstupů tohoto projektu, včetně doprovodného kritického katalogu. Prezentovala výběr výsledků této činnosti jak na KALD DAMU (v rámci studijní specializace Divadelní tvorba ve specifických skupinách a praktického pracoviště v Divadle VZHŮRU NOHAMA, Zahrady, poskytovatele sociálních služeb na Kladně a Koniklece, poskytovatele sociálních služeb v Suchomastech), tak na DIFA JAMU (v ateliéru Výchovné dramatiky Neslyšících) a v dalších spřízněných aktivitách.

Co znamená výstava Hnízdo pro duši pro účastníky projektu? Útulek, zázemí, pocit domova, vždyť ne každý ho má. A pro jakou duši? Pro každou, která neuznává rozdíly, ze kterých by plynuly nepatřičné limity. Nahlédla s dobrým ohlasem do vzácného místa ve vstřícném zázemí a bezpečí, kde je opatrován a chráněn nedotknutelný poklad živého světa, každá lidská bytost bez apriorních rozdílů, v plné rovnosti, byť s nestejnými možnostmi a dispozicemi. Výstava otevřela citlivá srdce a mysl v dnešním uspěchaném světě jako apel na humanitu, procházející celou historií lidstva.

Ohlas výstavy prokázal, že ne všem lidem okorala srdce, že mnozí neztratili přirozenost a obrací se k potřebným s nečekanou ochotou a něhou. Nadále tedy vycházíme z předpokladu, že právem skutečné humanity je, aby každý bez ohledu na své zdravotní či jiné dispozice či indispozice měl možnost naplňovat jako přirozenou část života různorodé, a tedy i divadelní kreativní ambice. To se dnes konečně i u nás začíná chápat jako logický požadavek a spíše hledáme specifika a mnohdy dokonce též individuální přístupy, které onu seberealizaci plnějšího – neříkáme plného –, ale naplňovaného života umožňují, a ještě lépe podporují. Víme, že tato oblast lidského snažení nesměřuje k vnější či dokonce populární úspěšnosti, dokonce není přímo očekávána v masové podobě. Především a hlavně naplňuje vnitřní potřebu konání dobra. Naštěstí dnes zvláště tam a v těch souvislostech, které jsou útokům nepřízně, nedostatku, nepochopení, nezájmu a někdy i zla často vystaveny.

Ve specializaci Divadla ve specifických skupinách v rámci projektu MK ČR NAKI II hledáme metodická poučení a odlišnosti, které pro dramaturgii divadelní tvorby v této oblasti objevujeme a které ji trvale provázejí. Nabízíme je k inspiraci a využití, avšak vždy s ohledem na konkrétní souvislosti a podmínky. Dosavadní zkušenosti ze spolupráce profesionálních divadelníků všech oborů s klienty v chráněném bydlení či v sociálních zařízeních je možná a přináší pozitivní momenty. Musíme vycházet z toho, že nejde o tvorbu, která se bude snažit dosáhnout obvyklých konvenčních či obecně vnímaných kvalit, podob a výsledků, jak je vidíme v profesionálním divadle. Jde o tvorbu, která konkrétně lidem se specifickými potřebami a obtížemi pomůže naplnit jejich čímsi objektivně omezený či vymezený život. Nepopiratelné úspěchy a uznávané výsledky prokázali na DIFA JAMU v ateliérech pro Neslyšící, mnohé aspekty zkoumá řada studentů a absolventů KALD při tvorbě s lidmi s různě klasifikovanou mentální retardací. Přehlídky v divadle Akropolis, v Rynholci, v Neratově a jinde ukazují šíři možností, kterou tento způsob rovné a navzájem respektované spolupráce přináší a umožňuje. Příklad Divadla z Pasáže v Banské Bystrici je dokonce vzorový, protože spojuje tvorbu profesionálních divadelníků s kreativní seberealizací lidí s mentálním postižením v možnostech plně odpovídajících profesionálním provozním podmínkám. Tuto pozoruhodnou aktivitu podrobněji popisuje samostatná případová studie, která je součástí zkoumané metodiky a byla publikována v kritickém katalogu výstavy Hnízdo pro duši. Příklady z dalších zemí v Evropě (Rakousko, Holandsko, Francie) jsou ještě průkaznější, bohatší a dokonce četné. Například Theater RambaZamba z Berlína připravuje se svým souborem herců s postižením a za spolupráce profesionálních divadelníků již řadu let celovečerní inscenace. Jsou složené z pohybových až akrobatických etud zařazených do dramatických situací, hudebních čísel, na kterých se podílí vedle profesionálních divadelníků herci souboru. Kompozice představení je složena ze sólových a dialogických situací na zvolené téma, obrazových kompozic,  v proměnách kostýmů i scény. Inscenace jsou náročné na přesnost, rytmus a fyzické nasazení. V mnohém si nezadají s obvyklou úrovní produkcí jiných profesionálních souborů v Berlíně.[1] Tento způsob tvorby je ve světě chápán s jistou samozřejmostí, má nepopiratelnou prestiž, obecné uznání a samozřejmě mnohdy oficiální provozní a finanční podporu.

V projektu Ministerstva kultury ČR NAKI II jde o hledání a ověřování poznatků, které mohou být přenosné do různých seskupení tohoto typu. Nutno ovšem okamžitě zdůraznit, že v kreativní práci nejde nikdy o návody, ale spíše o inspirace, zkušenosti, poznatky, které je nezbytné v konkrétních souvislostech a sestavách účastníků citlivě aplikovat. Dramaturgie se tu jeví jako důležitá disciplína, komponent, který v této oblasti na sebe jakoby samozřejmě bere značnou, leč neinzerovanou, nehalasnou odpovědnost. Dramaturgie v integrovaných souborech vycházejí především z konkrétní sestavy tvůrců, jejich postupně odhalovaných a objevovaných možností, niterných zájmů, podmínek pro systematičtější a dlouhodobější tvorbu. Klade si postupně otázky po zvláštnostech a jinakostech, které ve specifických skupinách krok za krokem objevuje, a chce na ně upozornit jako na zažitou, analyzovanou, komparovanou a realizovanou zkušenost. Výhodné se mnohdy v jakékoli kreativní tvorbě ukazuje, použije-li se systém neustále kladených otázek, ke kterým se ovšem nehledají jednoznačné, definitivní a obecně platné odpovědi, ale položené otázky jsou chápány jako otevření prostoru, v němž je nyní důležité orientovat se a nacházet aktuální řešení, která jsou ovšem prověřována nikoli jen racionálně, ale živou tvorbou na scéně. Diskutovat tělem, a tedy osobami na jevišti, nikoli „teoreticky“ s obvyklým slovem „kdyby“ bez jevištní reality. Neskrývaným postupem: pokus – omyl – poznání – poučení – varianty pokusu – pokus – … nekonečně. 

Začněme dramaturgií, která se prolíná divadelní tvorbou ve všech ostatních komponentech. Budeme shledávat, co tvorba v této oblasti obvykle musí respektovat či s čím se lze potkat a na co je dobré nezapomínat. Budeme formulovat společné zkušenosti i konkrétní odlišnosti, varianty či doplnění o jedinečné aspekty. Využíváme toho, že dramaturgie ze své vlastní podstaty kombinuje tvůrčí rozlet s analytickou reflexí. Pokusme se toto rozložení naplno využít.

Jako prvé se jeví dramaturgické sebepoznání, tj. identifikace, první a základní zastavení (analytické, podvědomé, pojmenované, nepojmenované), které se zabývá tím, kdy a pro koho realizovaná divadelní aktivita je a kam směřuje. Nejen celek, ale i jednotlivci, tedy jejich eventuální míra účasti. Ideální je, že všichni svým podílem, byť s různou intenzitou, zaujatě spolupracují. Z toho teprve vyplývá postupné řazení úkolů. Dramaturgie se pokouší uvědomit, zda divadlo, skupina, soubor něco hrál a co to bylo, nebo jestli to právě vzniká, chce na sebe upozornit, obnovuje přerušenou činnost. Má-li něco za sebou, je několik možností; buď na dosavadní tvorbě může stavět, rozvíjet ji, nebo upozornit, že se odchyluje, mění tvář. A to nejlépe z nějakého konkrétního důvodu, který dramaturgie pojmenuje. V případě, že se společenství ustanovuje poprvé, je důležité, s jakým profilem (záměry, ideály, vize) chce budovat svou tvář. Nejde o proklamace poetik, jde o formulaci důvodů pro společnou tvorbu.

Na začátku se tedy zabýváme tematickým charakterem divadelní aktivity a přesněji si pojmenujeme, jaká jsme a v čem jsme „specifická skupina tvůrců“, v níž se ke společné tvorbě schází profesionální divadelníci a klienti-kamarádi. Hledáme a pomocně si formulujeme odpovědi na neustále nové nápady a možnosti. Nenalezneme návody, neexistují ani v profesionální umělecké tvorbě. Skutečná podoba divadelní aktivity a její dílo je vždy originálem. Avšak každé dílo je provázeno spektrem pochyb, otázek, dílčích, časových odpovědí, a především povinností pochyby a otázky nepřehlížet a brát je v úvahu, aniž se na ně spolehneme jako na návody k dokonalé realizaci. Tímto dlouhým a zdánlivě neproduktivním procesem musí každá aktivita a každé dílo projít proto, aby bylo opřeno nikoli jen o sumu úmyslů a chtění, ale bylo založeno na společné hluboké vědoucnosti, vybudované na niterném pochopení a poznání. To není jednoduchá cesta. Proto se oprávněně říká, že tvorba je bolestný proces. Má mnoho požadavků a málo jich navenek uplatní. Dramaturgie je v tomto toku plném zákrutů důležitá tím, že se snaží neztrácet hlavu a podílet se trpělivě na podobě budoucího směřování.

Výčet otázek a problémů, které před dramaturgií stojí, není konečný a nelze předpokládat, že zahrne všechny myslitelné momenty, ale může připomenout momenty, na které v zaujetí tvorbou zapomeneme. Budu pro jasnější odlišení mnohdy používat slovo „klienti“ pro označení divadelníků s postižením. 

  • Jaké okolnosti a energie nás daly dohromady?
    • Kde a jak vznikla touha či potřeba tohoto společenství realizovat se skrze divadelní inscenace, svůj život naplnit kreativitou, aby byl úplnější, jak tomu lze pomáhat z hlediska profesionálních spoluúčastníků. Uvědomme si iniciační momenty, mohou nám připomínat v kritičtějších chvílích původní sílu.
    • Nepřevládá u klientů touha napodobovat populární vzory, a to podle televizních seriálů či filmů, které jim obvykle správa chráněného bydlení pouští? Jde tedy o tvorbu, či nápodobu, která má především zábavný smysl?
    • Vskutku touží tato skupina klientů naplnit potřebu samostatně tvořit jakožto nutnost a pro osobnost součást mnohdy omezeného životního prostoru, kterou zapojují jako integrální díl celku, nikoli jako frustrace, výkřik, ale tedy naplnění celostního života?
  • Jaké máme skutečné možnosti realizace společných projektů profesionálních divadelníků a klientů?
    • V konkrétní sestavě zájemců o tuto tvorbu:
      • Jaké je složení skupiny, kdo jsou a s jakou minulostí přicházejí zájemci o společnou divadelní tvorbu?
      • Jaké dispozice, jaké výrazné schopnosti či dovednosti nalézáme u každého jednotlivce a případně menších skupin přicházejících z jiných seskupení?
      • Jaké převládají mezi účastníky preference v rovině:
        • Tematické – tedy co nás společně „pálí“, čím tak akutně žijeme?
        • Žánrové – tedy jaký postoj mezi námi převládá, preferujeme komický pohled, jistý akcent na závažnost, chceme více pohybu, kombinujeme žánry a vyjadřovací prostředky?
    • V jakém prostoru pro přípravu a realizaci představení se nacházíme a jak je vybaven?
      • Máme vlastní prostor na zkoušky i prezentace, můžeme s ním tedy volně nakládat, využívat ho dle potřeby.
      • Máme cizí, pronajatý či propůjčený prostor a jaké má vybavení.
        • Po celou či podstatnou dobu zkoušek?
        • Jen na finální zkoušky?
        • Jinak a jak?
      • Co zvolený prostor sám o sobě přináší či jaký má vliv na přípravu i na realizaci, známe jeho genius loci?
    • Jaký je ve finančním a organizačním ohledu zvolený prostor pro realizaci projektu/projektů?
      • Je v našem společenství přítomná schopná produkce?
      • Jsou k dispozici dotace na podporu těchto projektů?
      • Je možné sestavit reálný rozpočet?
  • Jaký čas je možný věnovat přípravě?
    • Systematický, plně soustředěný, pravidelný a jak pravidelný?
    • Náhodnější, a v jaké podobě? Podle reálných možností je dobré postupně vyvozovat aktuálně zkušební rytmus, náročnost na přípravu mimo zkoušky, dobře připravit finální, tzv. generálkový finiš. Nezapomínat na slíbený čas prezentací!
    • Jiná možnost spočívá v předem naplánovaných zkušebních blocích. A samozřejmě i v jiných harmonogramech, ale vždy je třeba dbát na to, aby byly konkrétní a směřovaly k nějaké metě, cíli, premiéře.
    • Jde o společné „ladění“, jehož základní tóniku je nezbytné postupně objevit a opětovně při každém dalším projektu ověřovat a upřesňovat.

V průběhu přípravy se opakovaně vracíme a redefinujeme základní směřování a smysl konkrétní divadelní aktivity v integrované skupině klientů a profesionálních divadelníků.

  • Podle složení tvůrců a účastníků definujeme převažující zájmy a představy. Nikoli většinově, ale spíše tak, že objevujeme mezi sebou tvůrce, kteří mají potenci a schopnost tmelit skupinu v tvůrčí tým. Pamatujeme tedy, že divadlo není nikdy sólistické. A to ani v „divadle jednoho herce“!
  • Bereme ohled na nutnost vyvažovat osobní zájmy a preference – mnohdy ovlivněné stresujícím či diskriminujícím zařazením či vnímáním jedinců – a společné cíle, vize vzniku inscenace a představení. Trvale mít před sebou společný cíl! Aby vznikající aktivita vedla k doplnění doposud obvykle diskriminované palety života a přispěla k pestrosti a plnosti života lidí s postižením.
  • Zkušenost preferuje hledání forem, které jsou složené z menších částí, čísel nebo je výhodné zásadní zestručnění výchozího materiálu, při zachování étosu a poslání díla, na základě pregnantnějších a stručných situací.

Téma, jako výchozí a určující moment komunikace tvůrce s divákem, z dramaturgického hlediska nemusí být opakovaně inzerováno a kazatelsky opakováno, ale pro konzistenci cesty a produktivity procesu hledání je znalost a vize formulovaného tématu velmi potřebná a zkušenost praví, že i výhodná, jako kotva, která nás připojí k pevnému bodu.

  • Tmelicím momentem zásadních úprav, skladby čísel, parafrází či převyprávění by mělo tedy být tematické upřesnění a společné respektování cíle divadelní aktivity, jejího sdělení; důvod, proč k jevištní či scénické realizaci přistupujeme a za jakým komunikačním cílem.
  • Téma tedy jako problém, který akutně cítí většina členů souboru, divadelní aktivity, což je možné vložit do společné tvorby různými způsoby, ale jde o vytvoření společného pocitu cíle, vědomí smyslu.
  • Téma je pro dramaturgii výhodné formulovat a v procesu upřesňovat jako jistou základnu, ke které je možné se vždy při komplikacích a při ztrátě cíle vracet, jako k opakované výchozí základně. Během procesu beztrestně jistě může dojít k redakci původních záměrů, ale nikoli jen náhodně, ale jako výsledek společného procesu poznávání. Je nutné počítat s momenty, které se vymykají obvyklé kauzální logice, ale svým nečekaným asociativním spojením působí jako záblesk jiného poznání, které možná s velkou výhodou zapojíme do vznikajícího celku.

Výchozí materiál je nutné vybavit základní příběhovou situací, tj. zakotvit jevištní jednání do konkrétního zadání výchozí situace; kdo, kde a proč právě tuto divadelní aktivitu vytváří. Jaký má nezbytný důvod ke svému jednání. Jde o důležitý výchozí moment pro divadlo, jakožto umění situace.

Ztracená manéž. Foto: Vladimír Novák

Jaké jsou zdroje pro výchozí textový materiál? Dávno už to nejsou jen napsané/staré/nové divadelní hry. Dnes jsou textové zdroje pro inscenace velmi různorodé a zcela otevřené. Stejně tak je zájem klientů ovlivněn tím, jaké produkce vidí kolem sebe, a tím, jakou literaturu mají k dispozici či jaká literární, výtvarná, audiovizuální i jiná díla jim nabízí přátelé, říkává se často: kamarádi. Navzdory bouřlivému otevření literárních zdrojů pro divadelní projekty je přirozeně využívána jako textové východisko bohatá škála divadelních her – klasických i moderních z naší i světové literatury –, přičemž právě dramaturgie má za úkol vybírat a nabízet takový dramatický materiál, který nabídne příležitost pro to, aby skrze jeho materiál mohli klienti sdělit své prožitky, své sny a vzpomínky. Dále je to vějíř českých i světových pohádek, pověstí a legend. Zvláště ty velmi často rezonují s lidmi ve specifických divadelních skupinách, protože obsahují elementární situace, s nimiž se v dřívějších dobách potkali a nadále setkávají. Nejde o zjednodušování, aby materiálu rozuměli i tito lidé, ale především jde o fantazii, kterou tento druh literatury nejen dokládá, ale především vzbuzuje. Samozřejmě i další díla jako román, novela, povídka, epická/reflexní poezie, dokument, anketa – každý materiál vyžaduje nalezení specifického způsobu nakládání s ním, ale vždy pod zorným úhlem zamýšlené interpretace v konkrétním realizačním týmu – tj. smyslu divadelní aktivity, projektu, inscenace. Také filmový scénář nebo námět či obraz jako podnět, vždy ale spoléhající na obrazovou proměnu, vizualizaci, kdy je nutno řešit problém, jak je ona vizualizace možná na scéně nebo čím a jak se na jevišti uskuteční.

V dnešní době je častou metodou zrodu inscenace improvizace vycházející z konkrétního impulsu. Zde jsou obvykle používány volné improvizace „na téma“ (jako např. improvizační soutěže) nebo řízené improvizace (jako např. ty, které propracovali ve Studiu Ypsilon). Jiná přenositelná zkušenost vychází z okamžité asociace, která se přenáší na jeviště na základě osobních zážitků a vzpomínek (např. HaDivadlo v inscenaci Písek) a pak je s ostatními komponována v celek představení.

Každý zdroj, který si vybereme, je nutné prověřit s možnostmi inscenačního týmu, zařazení do projektových řad a dispozice členů souboru ve specifické skupině. Není to nikdy rozhodnutí jednoho člověka, dramaturgie, ale jde o většinovou shodu celého tvůrčího týmu.

Ve všech případech je pro dramaturgii důležitá analýza vnitřní energie textu, podrobné a do hloubky směřující poznání energie, která dílo stvořila. Je to důležité, protože v jejím energetickém poli je posléze možné se svobodně pohybovat a adekvátně tvořit, aniž se nenávratně ztratí návaznost na výchozí materiál. Pomocně si můžeme klást otázky, zda námi tvořený a použitý text obsahuje:

  • vůli po scelování, nikoli rozdělování světa, dobro, pochopení a prostotu,
  • akcent na etické hodnoty,
  • bohatý citový život, dostatek emotivity,
  • lidské, autentické a dramatické situace,
  • zajímavý nový úhel pohledu na problém obsažený v tématu,
  • inspirativnost pro tvorbu,
  • literární kvality.

Zda umožňuje:

  • další poznání člověka,
  • přesnější žánrové čtení (tj. základní žánrová hladina i při dnes častém mísení žánrů),
  • obohacovat o nové jevištní formy, experimentovat,
  • otevřenou seberealizaci tvůrců,
  • plnou komunikaci s diváky,
  • adresnost ke konkrétní divácké vrstvě,
  • být divadelní aktivitou aktuální v širším slova smyslu,
  • možné interpretace a prostor pro ně v textu, úpravy textu (ovšem s ohledem na autorská práva), nové verze textu ve spolupráci s autorem pod úhlem zvolené interpretace,
  • pokud jde o překlad, pak je důležitá míra a smysl posunu učiněného v překladu, tj. interpretace vložená překladatelem, a tedy soulad se zamýšlenou interpretací.

Dramaturgie může ku prospěchu společného díla definovat a pak průběžně sledovat dějové linie: hlavní, průběžné, paralelní, které logicky mají pro celek různý význam, a tedy potřebu akcentů a srozumitelnosti.

Mnohdy je v procesu tvorby pro zachování přehledu ve skrumáži volných a svobodných nápadů vracet se k rozčlenění postav na hlavní, vedlejší a pochopení jejich funkce v průběhu děje.

Po uchování přehledu v bouřlivém vývoji inscenace může být výhodné, pokud si dramaturgie – mnohdy jen pro svůj kontrolní přehled a potřebu uchovat míru srozumitelnosti – sestaví strukturální analýzu stavby a kompozice textu, tj. stanovení a jasné pojmenování situací, událostí v ději příběhu, dílčí smysl části v celku, žánrový akcent části, dílu, zvláštnost divadelního tvaru, a ev. další hlediska důležitá pro konkrétní tvar.

Některé divadelní aktivity vytvářejí postupně řady inscenovaných titulů, které na sebe mohou navazovat či se navzájem řízeně prolínat. A to buď soustavně v jistém logickém řetězci a přísné návaznosti, nebo asociativně a v tom případě s jistým spodním, spojujícím tématem, na který se jednotlivé asociační momenty navazují víceméně volněji.

Ve chvíli, kdy je výchozí materiál vybrán, koncepčně nasměrován, nastává pro dramaturgii další práce:

  • Je-li výchozím materiálem původní hra, je důležitá práce s autorem.
    • Pozor na nebezpečí nových verzí: Obvyklá je chyba opakované první verze; autor přinese po připomínkách mnohdy zcela novou hru. Ta má přirozeně opět prvotní chyby. Hra se nerozvíjí, nekultivuje, je stále ve stadiu nových začátků. Hru je nutné rozvíjet a nezačínat stále znova od počátku.
    • Artikulovat sdělení a vytvářet prostor pro divadlo, tj. neurčovat podrobně jednání a scénické řešení, naopak vytvářet prostor k otevřenosti, inspirovat nad míru scénické jednání.
  • Jde-li o klasický text v jiném jazyce, řešíme otázku překladu. Neexistuje objektivní překlad. I v tomto případě máme na materiál svůj názor, který se váže na vznikající inscenační koncepci, a tedy tematické zaměření. S tím souvisí i otázka převodu staršího českého textu (Tyl, Klicpera) do moderní řeči.
  • V případě tvorby textového komponentu při zkoušení např. improvizací, je řada metod, jak se vyhnout náhodným a parazitním slovům, opakování a pleonasmům. Dobrá metoda je nahrávat materiál na zkoušce a jeho textovou složku dramaturgie separátně kultivuje a nabízí ji pak v čistější podobě hercům a ostatním. Jde o trvalou péči o kulturu vyslovovaných slov, vět, sentencí, dialogů. Dramaturgie má bezpochyby na starosti, ve chvíli, kdy jsou vyřešeny problémy jazykové úpravy, další hledání, konzultace v základním tvůrčím týmu dramaturgie, režie, scénografie a dalších zvolených a potřebných komponentů. Tyto neustále opakované úkony dělá proto, aby se dolaďovala celková koncepce. Dramaturgie by měla hlídat logickou mez, kdy je další sběr nápadů a možností ještě inspirativní a kdy už je to neproduktivní zahlcování materiálem.

Dramaturgie by se měla též orientovat v jiných inscenacích, je-li výchozí textový materiál již dříve hrán. Nejde jen o nebezpečí opakování, kopírování, jde především o poučení, a zvláště v kreativní oblasti, v níž se pohybujeme, o inspirace, nápady, podněty a výzvy.

Dramaturgie tak dojde asi do třetiny své práce a svých úkolů. Při první zkoušce po průběžné interakci s režií, scénografií, hudbou a ostatními komponenty – pro inscenaci důležitými a hlavními – je nezbytné pokusit se zaujmout, strhnout ostatní členy realizačního týmu k aktivnímu a tvůrčímu podílu na vznikajícím celku.

Dramaturgie musí brát do úvahy různorodost zkušebního procesu a citlivě vkládat další inspirace a podněty.

  • Návazně dle vývoje postav, situací je často výhodné využívat metodu inspirujících či ověřovacích etud. Zkušenost přinášet do zkoušek výtvarná díla, fotografie jako oživení či upozornění bývá produktivní.
  • Důležité je sledovat vznikající scénické náčrty a momenty při využití asociativní metody, protože může docházet k odklonu od tematického základu.
  • Chodí-li dramaturg občas na zkoušky, vzniká silnější pocit spoluvytváření, na druhou stranu, je-li neustále přítomen, nemůže mnohdy korigovat s chladnou hlavou, co na jevišti vzniklo za jeho účasti. Tady není univerzální recept, ale je vyžadována citlivost k procesním krokům a jistá vývojová empatie.
  • Ke korekci lze s výhodou využít video. Je třeba s ním pracovat velmi citlivě, protože vidět se v ještě nehotové podobě není vždy povzbuzující a při práci ve specifických skupinách mnohdy dokonce neproduktivní. Tady je třeba dokonalé znalosti jednotlivých členů tvůrčího týmu. Záznam je nezbytné stále citlivě komentovat.
  • Společné analýzy zkušebního procesu v inscenačním týmu, dohodnuté úpravy a změny i případně textové, jsou průběžným úkolem dramaturgie. Vytrvalé obohacování členů týmu o další doprovodné materiály hudební, obrazové, literární, historické, filmové a jiné vždy ve vazbě na aktuální fázi vzniku inscenace, jako podněty, inspirace a objevování souvislostí. Nejde o teatrologické sondy či uměnovědné rozbory a konstrukce, jde o plynulost a vědoucnost během cesty, ve které je tak lehké zabloudit a ztratit směr. Dramaturg je povinen každému herci, scénografovi, hudebníkovi, zvukaři, osvětlovači a dalším – potřebuje-li to a chce-li – vysvětlit motivaci a důvody požadovaného jednání konkrétní postavy, akce v konkrétní situaci, samozřejmě s ohledem na celek budoucího díla.
Perpetuum mobile. Foto: Vladimír Novák

Součinnost s procesem, kterým procházejí všichni při přípravě inscenace, je jistým způsobem na bedrech dramaturgie, jako komponentu, který je zvláštním způsobem plně uvnitř zrodu a současně má schopnost nahlédnout – aspoň trochu zpovzdálí – jednotlivé vývojové fáze a umí je komentovat, přirozeně ve shodě s celkovým záměrem a se společným cílem. Na to neexistuje žádný recept či návod, to je neodmyslitelný požadavek na kreativní a empatické schopnosti dramaturgického spolutvůrce budoucího scénického díla. To dává dramaturgii také přirozené právo na omyl, ale v tom případě i povinnost poznání omylu přiznat a pokud možno co nejdříve napravit. Hledat řešení z kritické pozice, nikdy z povýšené opozice. Při spolupráci s lidmi, kteří sami dobře vědí, že mají určité indispozice, je to zvláště důležité, protože přímost a otevřené jednání jsou jednou z možností, jak s nimi trvale udržovat vztah naplněný z jejich strany velkou důvěrou, a mnohdy dokonce až spoléháním na pomoc „těch druhých“. Zradit v těchto momentech zbytečnou, okamžitě neléčenou necitlivostí je mnohdy začátek konce produktivní spolupráce. Vždyť klientům nezáleží na tom, aby v mnoha reprízách opakovali nalezené, stejně mívají problémy s fixací, ale aby naplno prožili zázrak tvorby a objevování, úžas nad uplatněním a pocit štěstí při prezentaci, která rezonuje zcela hmatatelně, autenticky naplno sdílená. Proto je logicky malý počet repríz jistou selekcí i diváckou, která do hlediště či auditoria v nedivadelních prostorech přivede takové publikum, kterému netřeba vysvětlovat zřejmá omezení a poněkud netradiční souvislosti. Avšak účast na tomto neefektním a mnohdy nehalasném procesu je odměněna pocitem vzácného kontaktu a spříznění, které původně nikdo ani nepředpokládal. To je, jakož i v jiných životních situacích, skutečné obohacení života, které pozitivně naplní všechny účastníky.

Připomeňme si některé inscenace, v nichž integrace kamarádů/klientů s profesionály fungovala navýsost produktivně a stala se dokonce divadelním zážitkem. Slavnou férii bratří Čapků připravila Markéta Ptáčníková tak, že Tulákem byl kolega-profesionál a postavy motýlů a hmyzu hráli kamarádi ze specifického souboru. Pomocí rázných škrtů zvládli jednotlivé vyhrocené situace (bez oddílu mravenců) a Tulák byl připraven i mimo čapkovský text zachránit situaci, která se sem tam stala nepřehlednou, a vrátit vývoj děje do správných kolejí.

Divadelní happening pod vedením scénografky Terezy Sléhové na Rynholeckém festiválku nejprve připomene obraz Eduarda Maneta Bar ve Folies-Bergère. Posléze je otočen a vidíme jeho obrysy s nalepenými detaily z originálu, ale byly vytvořeny účastníky, podle toho, co si kdo vybral. Postupně zepředu obraz pomocí rekvizit reprodukují a oživují v drobných situacích. Realizátorka Tereza Sléhová tak může jako barmanka kdykoli zasáhnout a udržet obraz pohody a krásného života v pařížském baru, kde vystoupí i zpěvačka či žonglér nebo artista.

Pražský soubor Pohoda collective nechal na scéně vystoupit šest účastníků v hokejových mikinách s různými nápisy včetně hokejového vybavení. Reportér připomíná různé taje hokejových trestných provinění a ihned následují jejich vizualizované ukázky (např. krosček, vysoká hůl, bitka, zalehnutí puku až po útok na diváky). Pak zhuštěně proběhne jeden hokejový zápas s řadou vizualizací a komických scén. Jednak hravá parodie na vypjaté zápasy, jednak zřetelná radost ze hry a napodobování s nadhledem.

Divadlo VZHŮRU NOHAMA uvádí již dva roky variaci na Jarryho Krále Ubu. Střídá se tu klasický rozpor manželů v paralele s poživačným Ubem a ctižádostivou a chamtivou Matkou Ubu. Včetně autentické vsuvky při vzniklém sporu o to, co lze na tomto konkrétním představení říkat před dětskými diváky (např. slovo hovnajs?). Řešení loutek Uba a Matky Ubu jako staré železné ruční vrtačky je vtipné a nabízí při točení klikou řadu ostrých i veselých situací.

Slovenský soubor domova sociálních služeb Merema přivezl na Rynholecký festiválek inscenaci Moře. Před diváky se rozprostřela velká, igelitová plachta plná odpadků. Čtyři popeláři v reflexních vestách a s igelitovými vaky seberou odpadky a vyčistí plochu, která se stává náhle vodní hladinou. Popeláři si svléknou vesty a vezmou různé druhy zveličených ryb a tím, že druzí ve vteřině „zvedli“ igelit, je to vmžiku voda plná života. Voda je všude, před i za igelitem. Objevují se i rackové, vrací se konečně veselý život. Jenže se objeví žralok a sežere všechny ryby, které jsou menší než on sám. Navíc připlouvá loď a začíná bouře. Lodníci s ní bojují, vítězí. Konec šťastný, jak jinak by si ho klienti přáli: plavec v moři, rybičky mu lechtají záda, pohodová atmosféra. Veselí a svobodní rackové, volně plavající rybičky v čistém moři bez smetí.

V katalogu k výstavě Hnízdo pro duši je publikována studie o Divadle z Pasáže v Banské Bystrici a v ní jsou uvedeny popisy řady inscenací této pozoruhodné instituce. Je smutné, že slovenská aktivita nemá v České republice adekvátní obdobu, a jak bylo zmíněno výše, jsou podobné divadelní projekty úspěšně a s ohlasem rozvinuté v řadě zemí Evropy a celého světa.[2]

Vedle krásného a „vysokého“ poslání dramaturgie nezapomínejme na všední úkoly dne, které také čekají na dramaturgické ruce a hlavu, někdy i talent.

Ke každému představení je vhodné přichystat divadelní program právě a jedině k připravené inscenaci tak, aby odpovídal stylu a charakteru produkce. Přinese divákům základní sdělení o souboru, divadle, sdružení, které divákům divadelní zážitek nabízí, o lidech, kteří se na zrodu představení podílejí. Podle možností dramaturgie jistě ráda doplní divadelní program údaji o autorech, tvůrcích a souvislostech vzniku jevištního díla. Je-li i další prostor, bývají diváky vítány doprovodné studie, fotografie – krom příjemné vzpomínky mají i dokumentační charakter – a další materiály, které provázely vznik inscenace. I na internetu bude programový sešitek příjemnou vzpomínkou na divadelní zážitek.

Ve světě přehlceném informacemi a balastem reklam je zvláště složité nacházet produktivní propagaci pro divadelní aktivity. Tady může dramaturgie jednak korigovat obsah proto, aby nedocházelo k mylným nadějím či falešným očekáváním, jednak může pomáhat koncipovat vhodnou strategii upozornění na dílo tak, aby bylo nejen propagováno, ale aby reklama připravila odpovídajícího diváka na správnou inscenaci.

Festiválek. Foto: Vladimír Novák

A nezapomeňme, že v každém lidském společenství je potěšitelné, když si občas umíme udělat „krásné chvilky“ a k nim využívat vhodné příležitosti. Už prezentace premiéry musí odpovídat specifice našeho projektu. Nestyďme se za to, že vnímáme premiéru jako svátek. Většinou je to příjemný den, ačkoli těžko kdy proběhne bez nervozity a někdy i konfliktu.

Jestli něco pak v reprízách nefunguje, měla by nastoupit analytická funkce dramaturgie, která spolu s režií pojmenuje problém. Důležitá je analýza po několika reprízách. Premiérou přece nekončí starost o inscenaci. Je-li to možné, je výhodné zadat vnější analýzu někomu, kdo by ji případně zahrnul do nějaké širší studie či úvahy.

V každém případě je dobré si znova položit otázku, co jsme vlastně původně chtěli a kam jsme došli. Zastavit se k ohlédnutí, které především zevnitř hodnotí inscenaci. Ve společné, otevřené debatě můžeme podle charakteru a funkce inscenace hledat odpovědi na následující a podobné otázky a problémy:

  • Srovnejme výchozí záměry s výsledkem z hlediska tvůrců.
  • Připravme si koláž z kritických ohlasů.
  • Reflektujme divácké ohlasy.
  • Shodneme se na místech a částech, které můžeme dílčími zkouškami upravit? A hned se domluvme, která místa, jak a kdy.
  • Pokusme se definovat přínos této inscenace jako celek, jejích částí či konkrétních řešení pro další naši tvorbu buď jako výzvy k řešení nastolených otázek, nebo k rozvíjení dobrých zkušeností.
  • Popišme a vyzdvihněme pozoruhodné výkony a činy jmenovitě.
  • Upozorněme se navzájem na opakující se nepřesnosti v dosavadních reprízách.

Nepodceňujme dále, že je správné hledat pro inscenaci festivaly, dílny, hostování, aby se naše dílo dostalo do širšího kontextu, do nové vazby.

Důležitá je také závěrečná dokumentace našeho projektu po derniéře, pokud možno co nejkomplexnější: text, kritické a divácké reflexe, plakáty, programy, fotografie, videozáznam. Naše omyly mohou pomoci následovníkům k rychlejší cestě k cíli. Výjimečně mohou ukazovat správnou či nadějnou cestu.

Nakonec si připomeňme, že pravda, zavedené postupy, obecně platné metodiky v divadle mají situační a kontextovou hodnotu. Vězme, že příště už bychom nejspíše postupovali trochu jinak. A za deset let možná zcela jinak a od začátku. Pouhým opakováním již objeveného končí skutečná tvorba. Chceme-li být i nadále kreativní, pak to neznamená vždy všechno znova, ale znamená vždy od začátku, poctivě a upřímně. Mnohdy bolestivě a s vědomím přirozených zákrutů hledat, nacházet a ověřovat použitá či nová řešení v zájmu co nejsrozumitelnější artikulace našeho sdělení divákům, a chceme-li opravdu a zevnitř tvořit, musíme mít především potřebu sdílet radosti i bolesti s diváky a nabídnout jim autentický zážitek prchavé chvíle.

Úvodní obrázek: Zatracená manéž. Foto: Vladimír Novák


[1] Theater RambaZamba [online]. – Berlín: Theater RambaZamba. Poslední aktualizace 7. 8. 2020, [cit. 7. 8. 2020].  Ein Herz ist kein Fußball  a „… und sind wir selber Götter“ – Die Winterreise . Dostupné z  <http://rambazamba-theater.de/ensemble/moritz-hoehne/>. Inscenace v režii Gizely Höhne, dramaturgii Lilian Ascherfeld, choreografii Tomi Paasonena.

[2] KLÍMA, Miloslav. Divadlo z Pasáže. In Hnízdo pro duši. 1. vyd. Praha: Výzkumné pracoviště KALD DAMU, 2019 (kritický katalog výstavy).

© s-e-t, Klara Pernicova, Teluro, Wordpress