Kateřina Šplíchalová Mocová

OTEVŘENÁ DRAMATURGIE A JEJÍ SPECIFIKA V PROCESU TVORBY INSCENACE S LIDMI S MENTÁLNÍ RETARDACÍ

(stručný přehled poznatků specifické praxe, kdy se dramaturgie stává expanzivním hledáním, poznáváním a sdílením)  

Všichni dnes dobře chápeme otevřenost témat, prostoru, žánrů, technologií, médií… Nebudu proto v této studii psát o tzv. staré (tradiční)/nové/postdramatické/demarkační dramaturgii, kamenné/projektové, devised… Budu psát „jednoduše o dramaturgii“, která je dynamickým systémem s vlastním motorem. A se svou vlastní vnitřní motivaci. O dramaturgii, která nepopírá staré, protože si přeje začleňovat vše, co jí přichází do cesty, aby vše se vším mohlo spoluexistovat, interagovat, jednat. Takto vedeným, vědomým procesem vznikne divadelní inscenace, v tomto případě specifická.

Člověk spoluvytváří sebe sama, překonává různá úskalí osudu (samozřejmě i ta geneticky daná), sám zkoumá, jak zdolává svá omezené, postižení, protivenství. Hledá se, až pomalu nachází svou identitu. Dovolím si psát psát o lidech, kteří se stejně jako my kolem nadchli pro ideály, hodnoty a estetiku divadelního dorozumívání se. O lidech s mentální retardací, kteří se rozhodli zažít proces zkoušení divadelní inscenace. Někteří odpadli záhy, jiní s námi pracují už dvacet let.[1]

1. DRAMATURGIE JAKO PERSPEKTIVA DIALOGU MEZI AUTORY A DIVÁKY

Nabízím úhel pohledu praktické dramaturgyně, která se věnuje autorskému divadlu integrující herce s mentálním postižením s profesionálními divadelníky. S kolegy, konkrétně Zuzanou Novákovou Hilskou, scénografkou, a Vladimírem Novákem, režisérem, se zaměřujeme na kreativní divadelní tvorbu, a to se všemi aspekty herecké, dramaturgické, režijní, výtvarné i hudební praxe. Člověk se znevýhodněním může mít zasažené různé funkce mentálních procesů, např. porozumění, paměť, schopnost rozhodování, analýzu situací, ve kterých se ocitá… Jeho intelektuální a citové zrání probíhá odlišně, je si vědom, že není jako „ostatní“ lidé. Ví, že je jiný. Umí být ale důkladný, profesionálně svědomitý, chce se učit novým dovednostem a je loajální vůči celé divadelní skupině, což jsou zásadní body pro divadelní týmovost – práci ve skupině.

Metodických reflexí na téma divadelní tvorby s lidmi s postižením existuje spíše málo. Tato specifická praxe zahrnuje umělecky založené výzkumné metody, nejen „divadelní rutinu“ (řemeslo) a kognitivní způsoby vědění, často jde až za racionální poznávání situací. Právě tak jako v umění. Již mockrát bylo mnohými odborníky řečeno, že je divadlo komunikací jeviště a hlediště, autora a realizačního týmu, herce a diváka. Je to přenos informací, vzkazování si, sdílení – nejen obsahu, ale i emocí. Ať už jde o tzv. antropologické divadlo, sociální, politické/reportážní divadlo, site specific, devised divadlo… Záleží jen na tom, jakým způsobem divadlo nazýváme. Ať už se umělecká praxe nazývá jakkoli, vždy jde o to, že divadlo jistým způsobem zkoumá člověka.

Po letech specifické divadelní praxe se nám vždy potvrdilo, že podstatou specifického divadla je samotná hra a hercova seberealizace, a to se podle našich zkušeností děje v jeho bytostné a současně jevištní konfrontaci s loutkou. Specifičtí herci si vybrali sami. Zkoušeli jsme činoherní jednání, vozili a nabízeli různé předměty, materiály i objekty… Úplně nejlépe z toho všeho vyšly loutky. Divadelníci se znevýhodněním odhalili talent, jak neživé matérii vdechnout život.

S loutkami se na jevišti cítí svobodně, zapomínají na svá omezení, na svou jinakost. Mají potřebu komunikovat nejen s diváky, ale především se svými loutkami. Podávají tak novou divadelní zprávu jako animátoři a rovnocenní partneři loutek, vznikají zajímavé a nečekané interakce. Někdo si na zkoušku donese například svou hračku, zpočátku jako by „na pomoc“, aby se nestyděl, aby se za ni možná i trochu schoval. Ale vzápětí rozehraje etudu, divadelní či dramatickou situaci, která je svobodná, autetntická a hravá. Někdo si dokonce loutku vyrobí sám, aby ji mohl dobře ovládat i s případným fyzickým hendikepem.

Zkoušení pevného textu je profesionální způsob práce ve většině kamenných divadel. I na amatérské půdě je tento interpretační mod velmi oblíbený, nicméně se jeví jako nejméně vhodný pro herce s mentální retardací. Nemají onu profesionální technickou vybavenost, vzniká nevěrohodná nápodoba činoherního divadla. Vychází se sice z průběžné práce a zkoušení, nicméně dramaturg a režisér většinou sami selektují materiál, situace a scénická řešení. Herci pak jen drilují, jsou režírováni, splňují zadané úkoly, což je ale často paralyzuje. Až zamrznou v hereckém gestu, nevědí, co následuje, zapomenou repliku. Takovouto nápodobu přibližující se činohře si nepřejí ani herci, ani realizátoři, kterým jde o společnou kreativní práci.

Pokud chceme pracovat v souladu s hereckými možnosti divadelníků se znevýhodněním, musí se jim dramaturgicko-režijní koncepce průběžně (v průběhu celého zkoušení) přizpůsobovat. Nebo dokonce podřizovat. Pak teprve nebudou tzv. narežírovaní, ale budou spolupracovat… Dostávám se k autorskému přístupu, díky kterému herec s postižením nezamrzá, neutíká z jeviště, nekolabuje nervozitou.

V inscenacích Kam padají hvězdy (na motivy Malého prince), Bleděmodrý Petr a Hastrmaní princeznička jsme začali zkoušet s pevným textem a nakonec ho plně podřídili individuálním potřebám specifických herců. Z letité praxe dramaturgyně specifických divadelních aktivit jsem došla k metodě, kdy po určitém čase zkoušení sestavím z textu původního přibližně 5 až 6 stran textu nového. Ten je tzv. elementární – s nezbytnými dramatickými situacemi, kterým rozumí všichni herci s postižením. Vzniká tak vlastně další fáze zkoušení pevného textu se specifickou divadelní skupinou.

Další možnou cestou dramaturgie je výchozí bod nula, jste bez koncepce. Často toto východisko nazýváme jako devised divadlo, kde na začátku není žádný text, žádná divadelní hra, nic není předem připraveno – společným hledáním se postupně rodí téma i scénická východiska, proces zkoušení může trvat týden, rok i dva… Záleží, jak danou skupinu znáte, jak na sebe herci s postižením slyší, jak se vnímají. Patří sem způsob práce zkoušení a hledání výsledného tvaru etudami. Je to kreativní praxe a považuji ji za velmi vhodnou pro divadelníky s mentální retardací. Dále sem spadá např. výroba vlastních loutek a rekvizit – herci si vše sami spontánně nebo pod dohledem výtvarníka vyrobí. A téma buď už máte z průpravné fáze zkoušení, nebo se právě výrobou odhalí samo. Herci s postižením jsou sami autoři, hledají a nacházejí své repliky, jednotlivé situace, jak by měla vypadat scéna, kde by potřebovali hudbu, kde světla… Jsou to divadelníci, rovnocenní partneři, kteří chtějí ovlivňovat, co budou na jevišti dělat, jakým způsobem a proč jednat.

Skrz tenkou tětivu snů I. Foto: archiv DVN

Kolektivní tvorba vznikající na základě pevného textu je pokročilejším způsobem práce. Lidé s mentální retardací ve zkoumaných souborech jsou již zkušenými divadelníky. Mají letitou praxi, mohli jsme tedy postoupit zas o krok dál.

V současné době pracujeme jako tým: spolutvůrci tématu, textu, scénografie i režie. Hereckými etudami vzniká scénář, postupně, v další fázi zkoušení i text inscenace – ten si již selektují divadelníci s postižením sami, stejně i výtvarnou podobu a to, jakým způsobem jim vyhovuje být tzv. režírovaní. Tento způsob s již  „vytrénovanou” hereckou skupinou je opravdu komplexní a výhodný pro všechny strany. Divadelníky s mentální retardací nejvíce zajímá i baví.

Odvyprávíme si příběh, jehož téma rezonuje s celou skupinou. Takový příběh je nám inspirací a původním situačním průvodcem po celou dobu zkoušení. V tento okamžik začíná řetězení asociací, konotací, nápadů… A odpoutávání se a následné navracení k bodovému scénáři originálního textu. Ten jsme tímto způsobem zkrátili na základní situace. Je to jedna z možností, jak nabídnout divadelníků se znevýhodněním kreativní práci, jak rozšiřovat jejich dovednosti a schopnosti.

Další možností je již připravená (hotová) nabídka konkrétního scénografického řešení. Je to vhodná varianta, když výtvarník zná danou specifickou skupinu, ví, co jí vyhovuje a má nápad, který by chtěl s herci s postižením realizovat. I když si výtvarník či režisér myslí, že ušetří čas na zkoušení, když jsou domluvení dopředu, tak jako dramaturgyně specifických inscenací musím upozornit na skutečnost, že se herci s mentální retardací rozhodně postarají o výrazný posun od původního výtvarného i režijního záměru. Začnou se ptát, zkoumat, proč je to či ono zhotovené tak či onak, proč by do dveří měli chodit zrovna tudy, když oni právě vymysleli něco jiného, zajímavějšího? Co je nyní třeba? Obrnit se trpělivostí, nechat otevřená všechna zadní vrátka a pozorovat, co specifičtí umělci nabídnou. Scéna bude pravděpodobně vzhůru nohama, z marionet se možná stanou manekýni, postavy budou jiné a s jinými vztahy mezi sebou, a příběh také nabere jiný směr. Takže z hotového/připraveného se opět stane jen výchozí materiál, aby se mohlo začít zkoušet. Kdybychom herce tzv. režírovali, nutili bychom jim něco, co jim není vlastní, čemu nerozumějí nebo co vůbec neznají.

Během zkoušení plenéru Skrz tenkou tětivu snů jsme společně nalezli téma, a to setkání dvou zcela odlišných lidských společenství. Ukázalo se to jako ústřední problematika lidí s postižením –  jak navázat přátelství s lidmi, kteří žijí na duhém břehu řeky – vně sociálního zařízení. Oni sami totiž velmi zásadně cítí, že jsou mimo hlavní proud, že jsou jiní, oddělení, cítí i onu nedostatečnost. Tak například vznikl příběh, který vyprávěl o skupince cizinců, kteří přiletěli do mimozemského prostoru. Vznikla nová inscenace na téma adaptace, asimilace, setkání dvou entit.

A někdy přijde čas, kdy se nápadu, již nalezeného tématu potřebuje zbavit. Zbavování se tématu nastává třeba tehdy, když má výtvarník předem vyrobeno, potřebuje scénografii, materiál zrecyklovat, anebo když prostě nejsou peníze a přesto chcete mít inscenaci/instalaci estetickou. Máte tedy vybraný titul, hotovou výpravu a již jste s tím vším něco podnikli, ale víte, že zvolené výtvarné řešení má ještě hodně dalších možností, které si přejete prozkoumat. Kdy celá výtvarná práce nebyl zdaleka využitá. Přáli jsme si naplnit daný výtvarný stylizační záměr a rozvinout společnými silami již nalezené téma. Cílem dramaturgie bylo opodstatnit a motivovat veškeré jevištní dění, najít smysl společného hledání – zkoušení. I když se mi tato varianta z hlediska dramaturgického jako východisko příliš nezamlouvala, neboť tak hercům již „podsouváme“ jisté řešení, muselo se v práci pokročit. Nepřišlo mi vhodné „lepit“ scénografii s již vyrobenými maskami s hledáním tématu, který považuji za ideální prvopočátek procesu zkoušení. Ale stalo se něco nového. Záhy jsme v týmové spolupráci začali nacházet celé téma znovu – společně – od začátku. Vyrobené masky pro nás znamenaly něco jiného než pro herce, stejně tak to bylo s vytyčeným prostorem – ten měl pro specifické herce jiné asociace než pro profesionální realizátory. Dostali jsme se na onen bod nula, odstartovalo se pátrání, hledání, ale i nacházení. Jen jsme se dali na cestu z opačného konce. A loutky jsme nemuseli vyrábět. Ty už prostě byly – sice nás na straně jedné limitovaly, na straně druhé nás nasměrovaly a inspirovaly. A co jsme kromě loutek vyzkoušeli?

Masky byly další možnou volbou, která výrazně ovlivnila hereckou i výtvarnou podobu inscenace. Věnovali jsme se jim důkladně. Naším cílem bylo seznámit specifické herce s touto divadelní disciplínou. Hru s maskami museli přijmout, pochopit, osvojit si ji, naučit se ji. Je to pro ně především technika založená na redukci a stylizaci pohybu. Někdy až příliš. Pokud specifičtí herci dostanou plnou obličejovou masku, necítí kýženou satisfakci z hereckého projevu. Technika hry je náročná nejen fyzicky, ale i na představivost. Výhodnější je, když si masku divadelníci s postižením vyrobí sami. Sami si tak určují, co zakryjí, co zdůrazní, kde jsou jejich hranice pohybové stylizace. Dobrá příprava je názornost, což znamená předvést hercům, jak s maskami hrají profesionální herci. Je to nauková disciplína. Jak to udělat, aby divák herce s maskou vnímal jako jednající bytost? Nebo jak se naopak z masky „vysvléci”?

V první řadě bylo třeba dát hercům čas, aby se s maskami „spřátelili“, měli tendenci bát se jich. Maska je intimní proměnou – musíte schovat vlastní obličej. Stejně jako děti, i specifičtí herci měli strach „vstoupit“ do masky. Báli se, jestli vůbec a co z pod ní uvidí. Netušili, co je čeká, byli nejistí. Tato praxe potřebuje velkou trpělivost, péči, vysvětlování, předvádění navzájem. Některé prvky divadla s maskami, stejně jako černého a stínového divadla, herec s mentální retardací nepřijme vůbec, protože jim prostě nerozumí. Pak nemá žádný smysl takovýto divadelní prostředek využívat. Jsou-li ve specifické inscenaci potřeba stíny, masky či černé divadlo, mělo by to být vymyšleno takovým způsobem, který by hercům nebyl nepříjemný a nepřirozený. Herci se lépe cítili jako skupina masek. Získali jistotu v kolektivní anonymitě. Vznikl zcela spontánně chór. Vyzkoušeli jsme základní druhy exprese, které jsou hercům s mentální retardací naprosto jasné. Jsou to smích, pláč, radost a vztek. Velmi se touto stylizací bavili. Je možné nechat masku vyrobit výtvarníkem. Pak je to práce pro vzdělaného a zkušeného arteterapeuta, neboť maska je odedávna prostředkem rituálním, religiózním i léčivým. Anebo se na celou věc můžeme podívat z jiného úhlu pohledu a nechat herce se znevýhodněním, aby si masku vyrobili sami. Vzniká pak mnoho komických postav tolik podobných např. těm z komedie dell´arte.

Základy hry s maskou se dále vyvinuly v důkladnější práci a techniky. Každý specifický herec touží především po seberealizaci, necháváme tedy na něm, jak se rozhodne, jestli mu to maska umožňuje, či nikoli. Někdo si dokonce maskou dodává kuráž. Jiný si zas pod maskou připadá příliš schovaný – tomu pak mnohem lépe funguje hra s loutkami, například s manekýny, ti jsou zcela přirozenou metaforou převleku člověka jako lidské bytosti.

Stínové divadlo je obdobou loutkového divadla, pro specifické herce, kteří s divadelní praxí teprve začínají, je příliš konturovité, výtvarně stylizované a technicky náročné. Debutanti nedokáží docenit a domyslet vazbu stínu jakožto jevištní postavy. A ztrácí přímý kontakt s divákem. Ale zkušení specifičtí hráči si stín umí opravdu užít, baví je. Jsou schopni pomoci i s technickým provedením. Je také třeba během zkoušení nespěchat, nechat herce pozorovat, co se ve stínu děje. Musí pochopit. jak to celé funguje (zevnitř i zvenku). Teprve pak se mohou nadchnout a začnou tvořit, vymýšlet si, hrát a vyhrávat se stínovými loutkami.

Se specifickými herci jsme zkoušeli i další výsostně stylizované formy divadla. Rádi napodobí cokoli, oč je požádáte, protože se vám chtějí v první řadě zavděčit. Ale pro výsledný tvar inscenace nápodoba ztrácí smysl. Je vidět nadrilovanost. Hercům pak chybí spontaneita. Např. japonské kjógeny jsou vhodné jako cvičení, zdokonalování se – především v technickém projevu herce pro přesné pohybové vzorce této divadelní formy. Jinak samozřejmě postavám a dramatickým situacím dějů kjógenu specifický herec příliš nerozumí. Vodění loutek dle japonských zvyklostí je však skvělou týmovou průpravou. Naše loutky vodili obvykle tři herci – jeden se věnoval ovládání hlavy a dominantní ruky loutky, druhý ovládal ruku submisivní a pomáhal v celkové koordinaci, loutky byly dřevěné a docela těžké. Třetí herec ovládal obě nohy. Trvalo poměrně dlouho, než se pohyb celé loutky sladil, sjednotil, specifičtí loutkovodiči museli přestat soutěžit, kdo bude lepší, rychlejší, učili se respektovat tempo toho nejpomalejšího z herecké trojice. Dominantní herci v této disciplníně neuspěli, nechtěli se podřizovat ostatním. Vznikl zde prostor i pro plašší herce s postižením, kteří našli výhody v tom, že jich je více na jevišti a není tudíž veškerá pozornost soustředěna výhradně na jejich osobu. Přirozeně se přenesla na velkou bunraku loutku.

Jako další na řadu přišla práce s pevným textem – zkušenosti ze zkoušení autorského textu vzniklého na podkladě divadelní hry. Vybraný titul byl Herkules aneb Rytíř Herkules neboli Drakošlap, s pevně daným bodovým scénářem (situace, bez kterých by příběh nedával smysl), s krátkými replikami… A jak se to celé proměnilo, když se začalo zkoušet způsobem, ve kterém ke specifickým divadelníkům přistupujete jako ke spoluautorům? Dovolím si popis situace již ze zákulisí. V roce 2019 jsme si s herci se znevýhodněním vyprávěli různé pověsti. Ujala se právě ta jediná o Herkulovi. Herečkám se tento rok moc zkoušet nechtělo, možná trochu zestárly. Ale dva z herců rozhodli, že by chtěli vyzkoušet menší komedii. Dohodli se, že budou „pracovat“ dva muži, ženy že nechají herecky odpočinout. A tak jsme opakovaně a velmi stručně oběma hercům legendu odvyprávěli. Líbilo se jim, že to byl statečný, uctívaný muž. Obdivovali i jeho sochy, oltáře, jeho sílu, to, že přemohl obra a byl za to lidmi milován. Byl totiž tzv. na dobré straně. Lidé s mentální retardací většinou chtějí nechat zvítězit dobro, i když si u toho rádi škodolibě zažertují. Oblíbený mají i černý humor, umějí být i zlomyslní, ale přejí si, aby vše dobře dopadlo, aby to mělo tzv. happy end.

Loutkovou hru podle Matěje Kopeckého jsme rozdělili do pěti jednání, opět po domuvě se specifickými herci. Na základě našeho vyprávění jsme se všichni shodli na tom, co bychom ve hře chtěli mít, aby celý příběh dával smysl. Vznikl následující bodový scénář – jako vždy herci s postižením potřebovali všem situacím rozumět, orientovat se v nich, aby mohli svobodně myslet, tvořit, nabízet, chrlit nápady. A vše tak, aby to byli schopní autenticky divadelně zrealizovat (aby se nestalo, že zapomenou, „zamrznou“, což je pro herce demotivujíví, stresující). A to vše ještě před začátkem zkoušení.

Bodový scénář o 5 jednáních

Ve hře vystupují: Král a Královna, Ministři, Kašpárek, Herkules, Pluto, poustevník, Draci, Ďáblové, Pekelné obludy – to byly postavy, které specifičtí divadelníci chtěli v loutkové hře mít. (Ve finále byl tento již zúžený seznam ještě více seškrtaný, jen na ty opravdu nezbytné postavy a zvítězil název Hergules, tak si to herci rozhodli sami).

  1. Královna je zabita. Ministři chtějí uplatit Kašpárka, aby vraždu smlčel. Má odnést mrtvolu. Za pivo by to udělal. Přichází Král, který se zázračně uzdravil.
    Kašpárek: Smrt! Mrtev! Smrkev!

  2. Král je zdrcený, chce jít do hor oplakávat choť. Kašpárek ho má doprovázet.

  3. Les. Poustevník, opatruje zvěř bohyni Dianě. Král. Hladový Kašpárek, který se chce vrátit domů. Slyšíme kroky hrozného rytíře Hergula. Chce jít „vymlátit“ peklo a hlavně satana, protože se mu Královna upsala, aby se její choť uzdravil z hrozné nemoci. „Síla sílu přemáhá.“ Král Hergulovi nevěří, je smutný, chce do poustevny. Hergules i tak jde vydobýt Královnu z pekla.

  4. Hergules. Čert. Peklo. Hergules řve v pekle, chce vysvobodit královnu Alcesku. Hádá se s Plutem. Boj. Pluto utíká. Hergules odnáší královnu v náručí. I Kašpárek jde do pekla, je zvědavý, co se tam bude dít. Hergules si myslí, že je Kašpárek malý ďáblík, tak ho bije. Kašpárek: „Já mám dosti.“

  5. Král se chce proklát v lese, nechce žít. Hergules včas dovedl Královnu Králi. Šťastné setkání obou. Kašpárek mluví o pekle. Ale bude se slavit! Dvořané: „Vivat!“
Hergules. Foto: archiv DVN

Realizace aneb jak to celé dopadlo

Jako divadlo na divadle.  Předkládám skutečný scénář vzniklý na základě procesu zkoušení s autorským přístupem. Herci významně komunikovali se svými diváky a rámec divadlo na divadle dotáhli do otevřeného až kabaretního tvaru, kde se téměř po každém výstupu tleskalo. Přecházelo se od činohry k vodění marionet až do stínového divadla a zase zpátky, vše dle situace. S diváky se ze scény živě vyprávělo, herci byli zas diváky vyzýváni, aby pokračovali ve hře.

Forma divadla na divadle dovolila autentickou komunikaci herců a diváků, dala specifickým hercům svobodu postojů, svobodu vystupovat z rolí, komentovat dění na jevišti. Mohli si hraní lépe užít, necítili takový tlak ze složitosti dané jevištní postavy a souvislého hraní (průběžného jednání). Co vzniklo, bylo autentické, divadelníci jednali na jevišti především sami za sebe, nejen za postavy. Koncept hry si vystavěli postupnými kroky zkoušení sami a nesli za to rádi svůj díl zopdovědnosti. Cítili svou důležitost, dospělost.

Hergules

Skutečný text inscenace (s češtinou, kterou herci s postižením opravdu mluví), který vznikl hereckými etudami a improvizacemi. Součástí jsou také scénické poznámky a zapsané situace, které vznikly nečekaně po improvizacích herců s postižením.

/Hergules ve stodole, diváci se usazují, Jan (herec profesionál) chystá rekvizity, dolaďuje přípravy, herci s postižením (Martin a Standa) také.  Oba se navíc pomalu usazují stranou na židle, pozorují diváky i kolegovy přípravy. Jan hraje herce Jana, Babu (Jagu) a Komentátora (Kabaretiéra), Standa hraje herce Standu a Hergula, Martina hraje herce Martina a pana Kopeckého./

Jan: Zavolám pana Kopeckého… Už jsou tu všichni diváci? My jsme přijeli hrát… Pan Kopecký nemá rád, když tu nejsou všichni. Nechybí někdo?

Ozve se z diváků: Pane Kopecký?

Jan: Pan Kopecký si dá kávičku…

Martin/Kopecký: Máš připravené kabely?

Jan: Mám, určitě, nedovolil bych si je nemít nepřipravené.

Standa: Máš připravené loutky?

Jan: Loutky? /hledá je/ Mám, tady jsou, pane Kopecký. /snaží se, aby bylo vše připravené/

Standa: Tak jo. /Martin a Standa prohánějí Jana, užívají si, lehce ho jako mladšího kolegu šikanují/

Standa: /k publiku a Janovi/ Musejí nás poprosit, jinak nemůžeme hrát. /pozn. z repríz: vynutil si na třikrát od publika reakci, chtěl být požádán, na poprvé to zkusil, zalíbilo se mu to, tak zatlačil ještě dvakrát, což bylo až moc, byl až manipulativní/

/Marioneta krále a Hergula vepředu před lidmi na stole, ve stínu vzadu Královna, která je zrovna unesena, mizí z královského paláce, Jan i jako Kometátor (Kabaretiér) inscenace, pouští syntetizátor, který si pro danou loutkovou hru vyrobil/

Král je spokojený, mluví s lidmi z publika. /pozn. z repríz: bohužel Martinovi není moc rozumět, když mluví, a i když jsme byli domluvení, že čím méně slov, tím lépe, loutky přece vypoví vše nejlépe tak, že budou animovány, měl potřebu před lidmi improvizovaně mluvit/.

Král: Jsem král, mám vše.

Královna /vzadu ve stínu/: Pomoc, králi, pomoc… /a mizí vzduchem pryč/

Král /lehá si nešťastně na svou hrací forbínu/: Mrtvá, žena je mrtvá, co si počnu?

/Standa moc nespěchal na svůj výstup, Jan mu jako pomocník, vrchní stavitel, napověděl jemným gestem./

Hergules: Kdo to tady leží? Princ? Já ti pomůžu…

/Král se ale žalem rozhodl zemřít, nechce s nikým komunikovat/

Hergules: Vstávej, vstávej!

Král: Unesli mi princeznu! /nešťastně mává rukama/

Hergules: Já ti ji zachráním!

Král: Tak jo!

Baba: Ale, ale, copak to tady hledáte?

Hergules a Král: Draka!

Baba: Draka? Tak ten je v lese.  A les ten je támhle. /co nejblíže diváků, ještě před marionetami – interakce s herci i diváky, kde že je les…/ Pomozte mi prosím přesvědčit je, kde je les… /Herci se nechtějí nechat napálit, Babě moc nevěří… Nakonec se ale všichni na směru shodnou./

Král, Hergules /odcházejí do lesa/: Tak jdeme!

/Ve stínovém divadle se opět ocitáme v lese, objevují se stromy a dvě plošné loutky Krále a Hergula. Oba jsou putováním velmi znavení, sotva se plazí, Jan pouští hudbu a hraje na syntetizátor, ovlivňuje atmosféru./

Jan: Konečně přešli obrovskou poušť.

/Na scéně se objevují marionety v blízkosti diváků – když se nemluví, spíše se posouvá děj, divadelní situace se odehrávají ve stínu, chystá se dialog./

Král: Mám obrovskou žízeň.

Hergules: Já mám taky žízeň, jdeme se napít.  /Faktickou poznámkou je, že herci s mentální retardací „necítí“ správný slovosled, často jednotlivá slova opakují, což by měli realizátoři přijímat, nechat to na jejich aktivitě a improvizačních schopnostech i cekových situačních okolnostech./

/Martin a Standa se stylizovaně předkloní a napijí z rybníka před sebou plnými doušky./

Martin: Co dál…?

Standa: Uděláme… /pozn. ze zkoušení: herci se znevýhodněním se podpdorují, dopovídávají za sebe repliky, sami si tím i pomáhají, aby pro ně situace a nárážky byly kompletní a mohlo se pokračovat/

Martin: Dáme si odpočinek?

Standa: Dáme, odpočinek. / pozn. ze zkoušení: Martin situace vede, je z dané dvojice herců ten přirozeně dominantní/

/Martina a Standa nejdříve usednou, pak uléhají na záda./

Jan: Vy si jdete odpočinout?  /možná ho herci překvapili/

Martin a Standa: No, pan Kopecký si jde odpočinout /pozn. ze zkoušení: specifičtí herci totiž odložili loutky dozadu za hrací plochu a jdou si sednout na židli do strany/

Jan: Tak pan Kopecký se občerství a pak bude pokračovat dobrodružství o Hergulovi. / pozn. ze zkoušení: herci si pochvalují, že vše jde dle jejich plánu, oni vedou celé představení, na jevišti vznikají další improvizované etudy/

Jan: Měli bychom představení dohrát…

Standa: No, ale musí zaplatit… /dívá se do lidí/

Jan: Aha, my zaplatíme, že? Je tady dost lidí…

Standa – Hergules: Tak jdeme!  /jdou zpátky k loutkám/

Jan: A šli přes ty nejvyšší hory, co našli. /za dramatické hudby šplhají výš a výš, zase padají, pak stoupají/

Standa: Brrr, to je zima.

Jan: Až ty hory nakonec přešli. /ze stínového divadla zase přejdou k marionetám/

Král: Jsem celej zmrzlej.

Standa: Zimička. /rozcvičují se, zahřívají se dřepy/

/pozn. z reprízy: někteří diváci začali dřepy loutkám počítat, Martin ještě pořád dřepuje, děti počítají, Hergules dobře vnímá situaci, zpomaluje/

Hergules: Já už nemůžu. /nápadně si klekne/ Už jdu do důchodu. /konečně oba odpočívají, lehnou si na záda, diváci se smějí, loutky odloží a odcházejí do zadního plánu jeviště už zase jako herci/

Jan: Tak já už nevím, jak na ně.

/z hlediště se ozve spontánní/:  Roztleskáme je… /pozn. z reprízy: byla to jejich kamarádka z centra sociálních služeb, byla zvědavá na pokračování/

Tak je teda roztleskáme. /Standa jakožto Hergules zase zkusil vtip o placení, tentokrát se neujal, ale nikomu to nevadilo, všichni tleskáním volali po pokračování hry, herci s postižením si tedy vzadu chystají loutky a další rekvizity./

Jan: Po souši už prošli, co mohli. /prostředí ve stínovém divadle se promění ve vodní plochu, která se hýbe, je nazelenalá/

Jan: I moře s trochou štěstí a odvahy přešli.

Hergules: Tady už jsme byli, bydlí tu ta baba. /pozn. z reprízy: děti v hledišti opakují Baba, Baba…/

Baba: Přátelé, já si tady sázím lesík.

Hergules, Král: To mě nezajímá.

Baba: Mně to taky nezajímá… Sázím si lesík… /vyndavá z papírové tašky různé větvičky, kapradiny/ Malej stromek, velkej strom… /vysazuje větvičku za větvičkou, vyplňuje čas, Standa a Martin už zase sedí na odpočívadle/

Jan: /herecký střih, narovná se, stáhne si šátek, na oslovení pane Kopecký reagují spontánně oba herci s postižením, neřeší se, kdo je to konkrétně, ale pokud dojde na fyzické jednání, panem Kopeckým se stává Martin/ Pane Kopecký, ty pauzy jsou hrozný. Teď má přijít vaše vrcholný číslo.

Hergules: Musíš poprosit.

Jan: Prosím vás na kolenou, pojďte hrát. /Martin a Standa donutí Jana, aby prosil na kolenou a zapojil do akce i diváky, skandují a vyvolávají herce už všichni… Herci s mentální retardací  si chtěli připadat důležití, bez nich by se představení neobešlo. Pozn. z reprízy: divák se znevýhodněním z hlediště volá: Hrajte ještě!/

/Martin a Standa animují marionety./

Baba: Pánové, co vy tady, vy jste ještě nenašli draka?

Král: Ne.

Hergules: Jsi nás blbě navedla.

Baba: To jste mě špatně pochopili.

/improvizovaná hádka, jak je Baba špatně poslala, Král se zlobí/

Baba: Tam v tom lese je drak. Pojďte. /přetočí se scéna, odehrává se stínové divadlo/ Pojďte za mnou, hloubš, ještě hloubš… /láká je do lesa/

/Jan pouští temnou hudbu, objeví se „sluj“ a drak; Hergules se vydal hluboko do podsvětí zachránit královnu. Hergules bojuje./

Jan /z pozice komentátora/: Bojoval statečně a s neskutečnou výdrží.  Hergules: Královno!

Královna: Tady! Tady jsem. /vysvodí ji, ze stínu přejdou do prvního plánu jeviště, Hegules Královnu dovedl Královi/

Král: Jsi to ty?

Královna: Jsem to já, sice trochu poznamenaná, ale jsme to já. /šťastné setkání/

Jan: A pak spolu žili ještě dlouho. – A Hergules?

Hergules: Já nemám nikoho, jsem sám.

Baba: Ale, ale.

Hergules: Ale to bys musela bejt hezká, jinak si tě nevemu.

Baba /omládne/:  A co takhle, kamaráde?

Hergules: Takhle jo…

Baba: Pojď se mnou…

/Happy end./

Tak jsme došli od pevného textu loutkové hry Matěje Kopeckého přes etudy, improvizaci, komunikaci s divákem až po výsledný autorský text, který se stal rámcovým, opěrným, situačním a vznikl text nový. Všichni tři herci se ve vůdčí herecké aktivitě střídali, navazovali na sebe, respektovali se.

Shrnutí  práce s textem (od bodu nula k tématu a celé inscenaci)

Zkoušeli jsme a zkoušíme s lidmi s mentální retardací přes 20 let. Hledáním a následným opakováním jsme našli způsoby, principy a metody zkoušení konkrétní inscenace, jejího tvůrčího procesu – od hledání tématu, práce dramaturgické, přes herecké etudy a improvizace po hledání scénografických prostředků, až po finální scénické řešení.

Neprezentujeme naše představy či představy režiséra, ty by potlačovaly fantazii divadelníků s mentální retardací. I když jsme zkoušely tzv. velké tituly dramatické tvorby, vždy to bylo s maximální možnou dávkou autorského přístupu tak, aby specifičtí herci vzali inscenaci, její dění se všemi replikami za své. Metaforou, opisem a pomocí loutek převádíme na jeviště vnitřní představy divadelníků s mentální retardací.  Samozřejmě se musíme vzdát profesionálních kritérií (např. pokud jde o jevištní řeč či pohyb). Ale na druhou starnu je nám z jeviště nabídnuto oplátku množství překvapivých dramatických i lidských momentů a estetických impulzů.

2. PROCES DIVADELNÍ PRÁCE S LIDMI, KTEŘÍ MAJÍ SPECIFICKÉ POTŘEBY (CO DĚLAT OD ÚPLNÉHO ZAČÁTKU?)

Zpočátku se musejí specifičtí herci naučit základním animačním technikám a principům vystupování na jevišti. Je třeba dovednost základních animačních technik, principů vystupování na jevišti a motivace ke hře. Kažý profesionální divadelník má svou zásobu cvičení.  Nedivadelníci se účastní četných workshopů, kterými se nechávají inspirovat. Protože je komunikace lidí se znevýhodněním afektivní, ne intelektuální, musejí být permanentně motivováni ke hře a svobodnému hereckému projevu. Tak zapomínají na své naučené mechanismy jednání a proces tvůrčího zkoušení může začít.

Skrz tenkou tětivu snů II. Foto: archiv DVN

2.1 Téma inscenace

Hledáme ho už během učení se základním hereckým i animačním technikám. Upřednostňujeme tzv. autorskou dramaturgii, jde nám o téma, které by vycházelo z životních zkušeností a subjektivity herců s postižením. Důležitým úkolem je ohlídat, aby se herec neschovával za postavu. Pokud přistupuje k představení jako jeden z autorů, jeho divadelní projev je nápaditý, originální, zábavný. A výsostně stylizovaný, nicméně vždy založený na jeho osobnosti a zkušenostech. A nejlépe tak, aby měl možnost hry a hraní si, svobody, odlehčení, zkratky.

2.2 Potřeba pohybu

Herci s mentální retaradcí potřebují pohyb, proudění, aby nestagnovali, tzv. nezamrzali v roli. Vesměs všechny fyzické techniky specifickým hercům prospívají, těší je. Ať už praktikujete jógu, hrajete volejbal či tancujete. My jsme zkusili leccos a vybrali si z každého pohybu a sportu, co nejlépe vyhovovalo většině lidí ze skupiny. Pohyb herce dynamizuje a velmi účinně zlepšuje jejich pohybové vzorce, a to i když budou tvrdit, že dnes se rozhodně hýbat nebudou. Stačí je pozitivně naladit, motivovat. Dokonce si díky „rozhýbání“ najdou vlastní těloový výraz, potřebný ke schopnosti herecké stylizace. Důležité je dodržet postup od pohybu základního přes složený až k pohybu komplexnímu. Tak mohou herci nalézt vlastní tělesnost. Sžijí se s vlastním tělem. Naučí se ho ovládat.

Pohybem začínáme každé zkoušení, probouzíme tak hravost herců s mentální retardací. Lidem je potřeba hýbat se vlastní. Pohybem vrůstáme do světa. Lidé z ústavu obvykle ustrnují ve stereotypech každodenního života. Pohybem, který je předpokladem hry, ožívají. Aktivizují se. Objevují radost ze zdravé exhibice. Ve hře pohybem mohou uspět a být veselí – pokud se hýbají, hrají a žijí v čase přítomném. Důležité také je, aby herec s mentální retardací při divadelním zkoušení jednal. Pro jednání herec s postižením pohyb potřebuje. Aby věděl, o co mu v dané situaci jde. Jedná-li, je jeho temporytmus adekvátní situaci – rozfázovaný a vědomý. Na konci jednání stojí poznání – hercům i divákům dojde, čeho bylo v situaci dosaženo. Herec je spokojený, že v daném úkolu uspěl.  

2.3 Nahrazování slov gesty

Herci s mentální retardací si velmi oblíbili komunikaci gesty. Není od věci požadovat po hercích, aby zahráli jedno slovo třeba dvaceti gesty. Těmito „pohybovými synonymy“ získávají zkušenosti, stávají se rozhodnějšími a zodpovědnějšími za své jednání na jevišti. Jejich jednání je tak posilováno, i pro diváka je čitelnější.

Herec s mentální retardací, který se obvykle snaží splňovat požadavky, zraje v herce autonomního. Jeho obvyklý požadavek: „Pomoz mi, prosím, s tou loutkou, sám ji nezvládnu,“ se mění v asertivní: „Udělám to sám, nepomáhej mi“. Proto vždy herce podporujeme v jeho osobním názoru, sám si pak rozhodne, co a jak bude dál hrát. Což znamená, že je autorem divadelních situací, ve kterých vystupuje. Tím pádem si je pamatuje lépe, než kdyby mu byly narežírovány. Myšlení specifického herce je v první řadě originální, obvykle kreativní a vždy plné příjemných překvapení.

Vždy se vyplatilo připomínat si pravidlo, že základ divadelní situace má být reálný. A nemyslím tím realistický. Ani absurdní. Absurdita obvykle vychází až z reálné situace. Herec s mentální retardací má být vědoucí, měl by si být vědom svého pobývání na jevišti. Pak se nezaplétá, jak bývá poměrně časté, do nevěrohodných replik a jednání, či těžkých výpadků paměti a prostorové orientace.

Většinou se zkoušení nedaří, selektujeme, vyhazujeme, začínáme od začátku. Metoda zkoušení se nazývá „pokus – omyl”, omyl totiž pozitivně formuje naši práci. Z omylů vycházíme dál, hledáme nová řešení situací. Pak i nová scénická (i scénografická) východiska.

Herci s mentální retardací na jevišti předvádějí, co si přejí, jaký život by si zařídili, kdyby… všechno bylo jinak… Je to jedinečný divadelní experiment. Specifické integrované divadlo má funkci estetickou i sociální.

2.4 Kondice a trénink

Herec s postižením musí být v kondici, protože má své limity, kterých si je vědom, skutečně o nich ví.

Během divadelního zkoušení jsme vystavováni vlastním hranicím (fyzických i duševních). Musíme být odvážní. Zkoušíme, opakujeme, fixujeme a zase zapomínáme. Hlavně hodně zapomínáme. Provokujeme se navzájem. Divadelní praxe a výzkum ve specifické divadelní skupině jsou založené na potřebách specifického herce, jeho profesionálních kolegů a ochotě citlivého diváka, jež souhlasí s dialogem a komunikací jeviště a hlediště.

Je třeba přizpůsobit roli nebo funkci v představení specifice herce s mentální retardací. Dobře adaptovaný herec je trénovaný herec. A herecký trénink je založen na fyzické přípravě. V první řadě je dobré vyrovnat jejich největší svalové disbalance. Cílem je, aby každý specifický herec, který touží veřejně vystoupit v roli herce, mohl animovat loutku. Vhodnou loutku pro něj pak společně vyrobíme. Pravděpodobně neexistují globální návody a metody, které by vybavily specifického herce, aby mohl uspokojivě odehrát divadelní představení s jakoukoli loutkou. Naše divadelní aktivita je založené na individuální divadelní praxi.

Co jsme se museli naučit? – Poznat se, odhadnout reakce jednotlivých členů skupiny i odhadnout sami sebe. Vést rozhovor se všemi divadelníky v jediném okamžiku. Všichni jsme se museli vyladit do jediného, společného chtění, abychom zvládli nejen jednotlivé herecké disciplíny, jevištní situace, ale abychom byli schopní vytvořit celistvou autorskou inscenaci.

 2.5 Společný jazyk i společná řeč

Začátek zkoušení (první setkání s herci žijícími v integračních centrech) je jako kdybyste přijeli do země, jejíž jazyk neovládáte, vůbec mu nerozumíte. Hledáte rozličné způsoby, jak se dorozumět, jak komunikovat. Jsme civilizací založenou na slově a slovním jednání. Vstoupíte-li do uzavřeného prostoru, kde není jazyk hlavním dorozumívacím prostředkem, nemožnost komunikace a jazykový deficit se ještě zvětší. Integrační centrum takovým místem rozhodně je.

I velmi zanedbaní lidé s mentální retardací se mohou rozvíjet po všech stránkách těla i duše. V dětství i dospělosti. Tvrzení, že překročí-li člověk určitou věkovou hranici, nic nového se již nenaučí, je překonané a je to myšlenka velmi nebezpečná. Může to jen nějaký čas trvat.

2.5.1 Je kvalita našeho jazyka kvalitou naší sociální integrace?

(jazyk, řeč, slova, dramatický text)

Naše společenská integrace se posuzuje podle schopnosti komunikovat – a to především slovem. Herci s mentální retardací mají problémy s řečí, výslovností, výběrem slov, stavbou věty. Proč se věnovat jazykovému systému, když je dalším velikým specifickým problémem? Tyto potíže jsou prostě faktem. Z tohoto důvodu je důležité o správný výběr řeči – i té jevištní – dbát. Aby představení dobře dopadlo, aby mělo i zdárný průběh bez zádrhelů – tedy aby všichni hráči věděli, co a proč hrají a říkají. A aby i diváci věděli, co se na jevišti odehrává. Neradi necháváme specifické herce mluvit chybně nebo s jejich zafixovanými řečovými stereotypy. Mohou dobře, jasně a pozitivně komunikovat jazykem divadla, dorozumívají se srze divadelní a dramatické situace. I proto hrajeme s loutkami, ale i vlastními těly – abychom si lépe rozuměli. Někdo je na řeč šikovný, někdo nešikovný. Někdo je dobrý loutkovodič, jiný je spíše činoherec – touží ovládnout jeviště svým autonomním fyzickým jednáním, umí se vyjádřit. Jiný raději komunikuje přes předmět či loutku. Každý má talent na něco jiného. Četné aspekty řeči určují specifitu každé osobnosti divadelníka s mentální retardací.

Herec s mentální retardací si je vědom své „jinakosti” – jiného těla, tváře, způsobu mluvy i myšlení. Stejně tak si je toho vědom i náš divák, měli bychom mu citlivě otevřít jevištní, ale i mentální prostor, kde se jinakost neposuzuje. Prostor, kde se není třeba jinakosti bát. Potřebujeme jen vytvářet jasné divadelní situace, hrát s loutkami, nepotřebujeme kopírovat mluvu, fráze, situační klišé tzv. normálních lidí. Memorizace textu nebude nikdy dokonalá, vlastně ani přibližná. Tak se objeví humor a metafora, kromě společného porozumění.

Používáme jednotlivá slova, jednoduché věty, melodie, jevištní pohyb, loutky, předměty, objekty… Tím vším si přejeme otevřeně komunikovat s diváky.

Bar ve Folies-Bergère. Foto: archiv DVN

 

2.5.2 Klíčová slova a ptaní se proč?

K dalšímu tréninku patří i porozumění jazyku. Abychom nazkoušeli inscenaci, musíme si opravdu všichni rozumět. Je to další dlouhodobý proces, během kterého se herci učí mnohým (i) divadelním výrazům. O temporytmu jsem již psala. Někteří herci mají výraznou potřebu orientovat se na pokyn režiséra, pak se musí naučit např.:

  • časové výrazy: když, během, od, do, v, jak dlouho, noc, den…
  • místní výrazy: na, pod, v, do, směrem, mimo, přes, z…
  • spojky a předložky: s, bez…
  • slova porovnání: jako, spíš než, stejně, jinak, méně, více, čím dál tím víc… 

Jiní herci touhu rozumět všem slovů, detailům buď nemají, nebo toho nejsou kvůli svému postižení schopní. Klíčovými otázkami jsou: Proč? Za jakým účelem? Kdy? Jak? S čím? Co to pro tebe znamená? Co to dnes znamená? Čemu je to podobné? Co ti to přináší? Co si o tom myslíš?

Krok za krokem herec s mentální retardací utvoří větu se správnou skladbou slov, když je svědomitý. Jiný na tuto schopnost rezignuje nebo to není v jeho akčím rádiu. Realizátoři by měli respektovat všechny specifické herce a jejich touhy, potřeby, schopnosti i omezení.

Učíme-li se novým slovům, dáváme podněty k ptaní se proč? Jde o stejné „proč“, kterým nás zaměstnávají malé děti. Toto tázání je důležitou mentální činností. Hledáme důvody a důsledky. Herec pak lépe chápe proces tvorby a vznik divadelní situace. Důkazem je hercovo pochopení – dokončuje jednání, uzavírá a dokonce pointuje situace. Herec ví, že pokaždé, když si bunraku loutka sedne, musí jí upravit šaty. Se špatně upraveným kostýmem totiž nikdo nepozná, že loutka sedí. Tedy i obráceně. Sedí-li loutka, musí mít správně upravené šaty.

Na práci s loutkou můžeme poznat, jakými způsoby specifický herec chápe a „odůvodňuje“. Poznáme jeho lidskou zkušenost, jeho životní příběh. Specifického herce aktivita uspokojí tehdy, je-li v ní úspěšný. A úspěšný je pouze tehdy, je-li přesný. A přesný může být zase v okamžiku, kdy má přesné zadání konkrétní divadelní situace. Nepotřebuje, aby všechny okolnosti situace do sebe zapadaly. Potřebuje jasný cíl, od začátku přiznaný. Pak intenzivně zkouší.

2.5.3 Četba

Většina herců naší skupiny neumí číst. Proto se čtení a analýze textu nevěnujeme tak, jak jsme z běžného divadelního provozu zvyklí. Četbu jsme vyměnili za vyprávění. Analýzu za společný dialog o tématu či hře. Za dialog o postavách a situacích. Mluvíme o dobrém a zlém, o tom, co se aktivně na jevišti odehrává.

2.6 Typy herců

Stejně jako profesionální herci, tak i herci s mentální retardací existují ve dvou základních typech. První jsou ti, kteří nejdříve konají a pak přemýšlejí. Druzí činí opak – nejprve myslí, pak hrají. Méně obvyklou skupinou specifických herců jsou tzv. pozorovatelé. Ti se chodí poměrně dlouho dívat na zkoušky ostatních. Jednoho dne pak někteří stojí mezi svými kolegy – tentokrát už na jevišti. Nebo se po např. ročním mapování terénu rozhodnou nepřijít. Zůstanou na svých pokojích, v jistotě, kde jim nic nehrozí. Po různě dlouhé době, záleží na konkrétní skupině, se obvykle vytřídí tyto herecké typy: šéf/frajer/král (pán), sluha/obeť (motovidlo), šašek, princ/hypochondr, milovník a kverulant.

2.7 Loutky popírají deklamaci a statickou hru

Deklamace, konverzační klišé a nápodoba psychologického herectví jsou pro herce s mentální retardací naprosto nevyhovující, divácky nevěrohodné a pro herce paralyzující. Specifický herec potřebuje otevřenou – přiznanou hru, ve které bude mít možnost diváka oslovit a svou přímostí a fantazií pobavit.

Nejzákladnější interakcí divadelní tvorby ve specifických skupinách je schopnost herce „rozmlouvat“ s diváky. Oslovovat je. Ptát se jich na leccos. Jde o přímý kontakt herce s diváky. Loutka je k rozmlouvání osměluje. Nesmím opomenout také fakt, že loutka hercům s mentální retardací významně napomáhá k rozvoji jemné a hrubé motoriky.

Veškeré jevištní dění, scénická východiska, text, zvuky, herecký pohyb musí aktérům „sedět“. Pokud je herec spoutaný, uzavřený hledišti, hra a její osvobozující funkce pro něj nefungují. Na scéně pak uvidíme ztrémovaného herce s mentální retardací, který má hodně problémů se sebou samým. Méně trpěliví herci se na loutky vrhají s vervou, poznávají je objímáním, líbáním, hlazením. Tančí s nimi, chtějí si je vzít domů, aby je ukázali rodičům. Sami od sebe se pokoušejí o jejich oživení. Až pak, někdy po hodině, jindy po měsíci, vám dají šanci, abyste jim ukázali, co konkrétní loutka dovede. Poté pokračují v práci. Už klidněji. Méně draví herci si s loutkou „povídají”, „mazlí se s ní”. Opravdu s ní diskutují. Pak o ní hovoří i s námi. Každý z herců má své vlastní adaptační mechanismy na práci s určitým typem loutek. Pokud se adaptace všech podaří alespoň částečně, tzn., že se žádný z herců nesmí loutky bát, může se začít zkoušet.

Herci s mentální retardací dobře získávají zkušenosti i tím, že se dívají na hru kolegů. Jedni hrají, druzí se dívají. Pak si role vymění. Po odehrání etudy je výhodné s herci promluvit o tom, co hráli, a s pozorujícími o tom, co viděli.

2.8 Opakování, fixování

Je praktické, aby herci měli možnost své pokusy zopakovat a vylepšovat. Přibližovat se zadání či chtěnému výsledku. Opakováním a fixováním se přirozeně učí. Je výhodné požadovat, aby s každým opakováním přidali – vymysleli – něco nového, aby se nespokojili s dávno objeveným, dosaženým. Takže loutce, na kterou jsou zvyklí a kterou si sami vyrobili, přidáme například koně. Ne jako schválnost, ale jako nápad, který vzešel ze společné domluvy v dané divadelní situaci. Loutka koně musí mít pro herce smysl, opodstatnění. Základem procesu zkoušení s loutkami je tedy cesta od základního – jednoduchého po rozšířené – složené. V závěrečné fázi zkoušení musíme selektovat a fixovat již zmíněné nezbytnosti a zahrát je co možná nejpřesněji.

Je dobré o nápadech, etudách a situacích stále mluvit, probírat je z různých stran, vysvětlovat si vzájemně proč. A v neposlední řadě se motivovat k dalším a dalším nápadů, etudám a situacím. S každou divadelní prací vzniká i konkrétní struktura zkoušení.

Specifická divadelní práce a její dynamika závisí na kondici jednotlivých hereckých osobností dané skupiny. Divadlo jim pomáhá k získávání autonomie. Ale především je činí šťastnými a vyrovnanými. Je dobré, chodí-li pravidelně do práce. Někteří by chtěli být dokonce profesionálními herci. A každý potřebuje specifický herecký trénink. K udržení spokojenosti by herci s mentální retardací samozřejmě potřebovali i konstantní odbornou péči pedagogů, psychologů, logopedů, fyzioterapeutů a jiných, což není bohužel v českých kruzích sociální péče zcela běžné, snad i kvůli finančním problémům většiny sociálních zařízení.

Někteří z herců se vůbec nestýkají se svou rodinou, respektive jejich rodina se nestýká s nimi, někdy se vídají sice pravidelně, ale velmi sporadicky, například pouze jednou za rok. Proto se naši herci naučili následující: vytěžit z každého setkání, z každého kontaktu – maximum. Takže i během divadelní práce můžeme zacházet poměrně daleko – kam až síly a soustředění herců dovolí. Mají velké odhodlání, když jim o něco jde. V divadle jim jde o společenské uznání, což je pro ně významné. Musíme jen citlivě vylaďovat tempo, objem i obsah práce. Monique Cuilleret, francouzská lékařka zabývající se převážně problematikou lidí s Downovým syndromem, nazývá „esprit“ lidí s mentální retardací „espritem kaleidoskopu“.[2] Herci s mentální retardací jsou opravdu schopni vidět a chápat principielně jisté elementy situací. Proto mluvím opakovaně o elementárním herectví, elementárních situacích a elementární zprávě.

3. HEREC S MENTÁLNÍ RETARDACÍ

Všichni máme svou vlastní genetickou výbavu. A napříč touto výbavou vystupují i naše mentální odlišnosti. Lidé s mentální retardací mají jiné mentální vybavení než profesionální herci. Ale mnoho z nich, žijících v sociální péči, by se bylo schopno adaptovat do běžného pracovního světa, kdyby k tomu měli příležitost. Hraní divadla a vystupování na jevišti jim alespoň částečně nabízí společenské a estetické interakce s lidmi, kteří se přišli podívat na představení hrané lidmi s mentální retardací. Divadlo nabízí situace, ve kterých se lidé s postižením prokazatelně cítí úspěšní. Někteří herci si dokonce myslí na profesionální divadelní kariéru; jiní považují divadlo pouze za hobby, které je naplňuje.

Divadelníky se znevýhodněním podporujeme v jejich hereckém rozvoji, který má však své „nepřekročitelné” hranice. Někdy je naším úkolem vracet je do jejich životní reality, to třeba když si umanou, že budou natáčet s Tomem Cruisem v Hollywoodu a o ničem jiném už nepřemýšlejí a nemluví. Může se z toho stát obsese. Abychom je nepodporovali v nesplnitelném, iluze musíme citlivě rozpouštět.

3.1 Hranice herce s mentální retardací

Většina herců se k této hranici přiblíží sama. Vypracují své divadelní možnosti, „rozkvetou“, někdy během pár měsíců, někdy během dvou tří let, a pak si sami uvědomí, že dosáhli svého limitu a že stejně zůstanou za branou jejich domova sociální péče a jejich zaměstnáním bude například do smrti umývat talíře po společném obědě. I tato fáze, a je to stále fáze zkoušení, může nastat. Jde o tzv. regresi mentálního stavu, která je může uvést do neutěšeného stavu deprese, letargie či dokonce psychózy. I z tohoto důvodu se musí herec s mentální retardací pro divadlo rozhodnout sám. Musí sám chtít pokračovat, sám chtít zkoušet, sám chtít vystupovat na scéně. Rozhodně nesmí být součástí skupiny jen proto, že ho o to žádám. Vyhověl by mému přání (aby se zavděčil), ale u práce by dlouho nezůstal. Jakýkoli malicherný důvod by ho demotivoval a zkoušení by zanechal. Musí najít svůj přirozený pracovní rytmus, sladit se s ostatními. Pak se z něj může stát spolehlivý a spokojený herec s mentální retardací.

Perpetuum mobile. Foto: archiv DVN

3.2 Projevy studu na jevišti

Intenzita a jistota vystupování a jednání na jevišti jsou zásadní pro komunikační schopnosti herců s mentální retardací s jejich diváky. Důležité jsou i pro jejich společenskou integraci. Většina specifických herců má problémy se studem. Přestože touží po veřejné seberealizaci, na jevišti se často uzavírají sami do sebe, což komunikaci jeviště s hledištěm výrazně omezuje.

Stydlivé herce zveme opakovaně do dialogu. Obyčejnými otázkami: Jak se dnes máš? Co jsi dnes dělal a co tě bavilo? Rozesmál tě dnes někdo? Vyplácí se mluvit o radostných událostech – o narozeninách, vždycky někdo pořádá oslavu, někoho blízkého potkal… Pokud takovéto rozmlouvání nezafunguje a herec je stále na jevišti introvertovaný, nabídneme mu něco jiného. Hudbu s možností pohybu a tance, zpěv, masáž (tedy dotek) nebo kousek čokolády. Někdy se jednoduše přihodí, že specifického herce „nerozhýbeme“. Není třeba se tím trápit. Necháme ho, aby se na zkoušku díval, necítí-li se na divadelní aktivitu připraven. Kdyby se jeho nechuť zkoušet opakovala, s největší pravděpodobností podlehl své lenosti a pracovat už nebude. Nejspíš zjistil, že mu vyhovuje dění jen pozorovat.

Hledáme takové způsoby hry, které herci umožní odblokovat se, a to i pokud se „uzavřené jednání“ začne dít právě během zkoušení inscenace. Přiznaná a otevřená hra, možnost kdykoli oslovit diváka a možnost vystupovat z role nabízejí hereckou svobodu. Pak už jen rozlišit, kdy je herec líný a kdy ho ovládá stud či strach.

Herec může být trénován v improvizaci. Individuální, ve dvou i skupinové. Tím se učí pracovat od začátku, od nuly, bez nadrilovaného aranžmá. Někteří herci tíhnou k improvizaci verbalizované, jiní čistě nonverbální. Je to jejich přirozená, tedy správná a svobodná volba. Dostanou se do intenzivního komunikačního procesu, který jim přináší opravdovou radost ze hry a rozmlouvání s diváky. Objevují tím také způsob přenosu informací mezi nimi – aktéry – navzájem. Improvizace jim pomáhá k herecké jistotě. Ve vztahu k divákovi má nepochybný akcent komunikační a sociální.

3.3 Interpretace (světa) a poznávání terénu divadla

Interpretování světa a poznávání lidí s mentální retardací se v jistých aspektech liší od toho našeho. Vývoj jejich myšlení, i toho divadelního, je jakousi zkratkou „naivních“ představ o životě. Má však vnitřní logiku, která vychází z jejich životních zkušeností.

Mají jasný názor na svět, četné argumenty, obrazné představy a samozřejmě emoční prožitky. Jsou schopni koncepce – ve smyslu pojetí zkoušeného představení. Docházíme společně i k filozofickým diskusím – ale až když se seznámíme se způsoby jejich myšlení a odůvodňování.

Poznávání je další z procesů, nikoli produktů – výsledků. Není důležité, co vše herec ví, ale jak přemýšlí. Stále po něm vyžaduji zpětnou vazbu, názor, reflexi. Buduje si tak větší schopnost a především um zkoušet, hrát na jevišti, animovat loutky a přemýšlet o divadle. Proces poznávání prochází explorací, hledáním, píděním se po všech detailech vedoucích ke konečnému řešení – premiéře divadelní inscenace. Je to jistě záležitost velmi individuální, záležící na stupni postižení a schopnosti učit se jednoho každého specifického divadelníka. Dělíme se zde o zážitky, sdílíme vše, co zkoušení nabízí. Povzbuzujeme se i v neverbálních projevech, používáme třeba divadelní hantýrku a odborné termíny. Hráči se postupně učí, někdo rychleji, někdo pomaleji. Je to tvorba, průzkum i výzkum, proces, princip skutečnosti, jak dosáhnout a překročit své (domnělé) hranice.

3.4 Asociativní a metaforické budování situací

Snažíme se hledat situace tak, aby byly všem srozumitelné a sdělné. Fixujeme jen jejich nejdůležitější fáze, obvykle i ty nezbytné. Aby mohli hrát podle svého přesvědčení, názoru, zkušenosti i chtění.

Pokud dešifrujeme a akceptujeme (respektujeme) jejich způsob myšlení, musíme ho přijmout se všemi jeho jinakostmi. Situace pak nejsou budovány realisticky, ale asociativně a metaforicky. Takže pro naši skupinu nevyhledáváme činoherní psychologické hry. Vybíráme alternativní scénická východiska a témata, která by reflektovala schopnosti, zkušenosti a především fantazii divadelníků s mentální retardací. Díky loutkám a předmětům se adaptují na novou formu jazyka – toho divadelního. Začíná pomalý, složitý proces naplněný hledáním a zkoušením. Zásadním tématem pro herce s mentální retardací je přátelský vztah dvou a více lidí. Téma přátelství, setkání se s někým, citlivé vstupování do života druhého člověka. Hraje-li herec o přátelství, je svobodný, srozumitelný a zábavný. A s loutkou – neopakovatelný.

3.5 Potřeba pohodlí i bezpečí

Herec s mentální retardací potřebuje tělesné pohodlí. Musí se cítit bezpečně. Nesmí být unavený a ospalý. Nesnese pocit hladu, zimy či velkého tepla. Přeje si uniknout zlému. Nechce zklamat. Nechce, aby se mu něco nepodařilo. Často se do hry vůbec obává vstoupit.

Přeje si získat divákovu přízeň. Touží se mu zavděčit. Dalším důvodem, proč vystupuje na divadle, je potřeba být vidět, nebýt přehlížen. Touha vyniknout a prosadit se. Vedle základních lidských potřeb, neboť i lidé s mentální retardací jsou bytostmi společenskými, se specifičtí herci snaží dovědět více. Jejich dalším rozměrem je touha po práci, rodině, lásce, hře jakožto komunikaci s druhými.

3.6 Hrou a jednáním k přesahu

V divadle cítí možnost přesahu svých dosavadních hranic. Naučí se úspěšně nové divadelní činnosti (aktivitě), která se posléze stává adekvátní konkrétní představou. V tuto chvíli začínají pracovat se svou zkušeností. Tak jako všichni, kteří se projevují inteligencí. Chápou divadelní aktivitu nejen činností, ale i slovy. Jsou schopni porozumět pojmu. Mají tedy koncept. Toto hypotetické myšlení může trvat i delší dobu. Důležité však je skutečné pochopení aktivity i jejího pojmenování.

Hlasem a pohybem, nebo alespoň jedním z nich, lze vyjít sám ze sebe a dosáhnout svobodné hry a svobodného hraní divadla. Na hru a její ozdravující účinek se nesmí naléhat. Jinak svůj efekt ztrácí. Hra musí být žita s potěšením, rozkoší. Hra je sdíleným momentem, odhalováním fantazie, kdy nemusíte brát ohled na realitu.

Herci s mentální retardací touží po činu. Po realizování jistého projektu. Počítají s tím, že budou překvapovat diváky i sami sebe. Nevykalkulované divadelní představení je jim vlastní. A chtějí za něj nést odpovědnost.

Každý z herců má svou vnitřní strukturu motivačních sil, které usměrňují způsoby jeho chování ve specifické divadelní skupině. Potřeba hry je jedním ze základních existenciálních momentů. Všichni ji máme v sobě. Někdy ji jen potřebujeme probudit. Divadlo je pro herce také uspokojením estetickým, líbí se jim být součástí divadelní skupiny. Cítí se kompletní, spokojení a vyladění. Divadlo je pro ně také dobrodružstvím poznávání procesuální tvořivé práce. Zažívají něco vzrušujícího. Do divadelní skupiny vstupují lidé s mentální retardací, kteří chtějí vstupovat s druhými do kooperace, do sítí interakcí. Jsou to lidé empatičtí (někteří více, jiní méně, jako my všichni).

3.7 Role herce a jeho případné extrémní chování

Vybrali si novou společenskou roli – roli herců. Vidí se jako herci. Jsou viděni jako herci. Vědí, že jsou viděni. Mohou tedy být souzeni a kritizováni. Jsou pod sociální kontrolou diváků. Přijali své fungováni v divadelní skupině. Jsou zařazení.

Právě divadlo, které se odehrává před lidmi, činí z jejich aktivity interaktivní dynamickou událost. Událost, jež je výzvou všem přítomným. Po čem specifický herec nejvíce touží? V první řadě být hercem. Vzápětí přichází touha vzbuzovat smích, přeje si zabavit a rozesmát diváky.

Co je největším problémem specifického herce? Přijít na to, jaké role v sobě má. Pokud své role neodhalí, pouze na jevišti demonstruje. V tomto případě s tím souvisí i jeho častá obava, že bude na scéně překážet, že zapomene, co má dělat. Chování je nezbytné pro hercovu integraci, a to nejen pro tu globální – společenskou, ale i velmi konkrétní – na jediném malém jevišti. Specifický herec se musí zbavit neadekvátního chování, které bývá tak výrazné, že se stává charakteristickým pro konkrétního jednotlivce. Divadlem zve do dialogu své diváky, ale i sebe navzájem.

Poměrně frekventovaným problémem je příliš familiární herec s mentální retardací. Herec touží objímat, hladit a líbat své diváky, i když je vidí poprvé v životě. Tato žízeň po „něžnostech“ je samozřejmě nepřiměřená a nepřijatelná.

Jak překonat extrémní chování neadaptovaného herce (během zkoušení)? Pokud přijdeme na důvody jeho výstředních projevů, jsme na dobré cestě situaci vyřešit. Herec chce obvykle něčeho dosáhnout. Možná chce jinou roli, loutku a neumí to jinak sdělit. Možná jen touží po větší dávce pozornosti a chvály. Snad potřebuje jen pevně obejmout. Pak je třeba ho vyslyšet. Ale nesmíme se nechat citově vydírat. Osvědčilo se nám herce věcně informovat, že se nechová zcela vhodně, společensky, zase je třeba vybrat takové slovo, kterému porozumí.

Pokud nepomáhá ani pevné objetí jako odpověď na jeho náklonnost, nezbývá, než ho patřičně zaměstnat až zaneprázdnit. Potom ani během zkoušky, ani během představení, nemá čas na „děšení” diváků i nás samotných. Samozřejmě mu musíme po celou dobu zkoušení nastavovat hranice, aby si ani k nám nedovoloval obtěžující záplavy afektů.

Osvědčily se mi otázky typu: Koho to pořád líbáš? Znáš toho člověka? Myslíš, že je mu to příjemné? Je možné takhle lidi skoro udusit? Proč mi tak silně tiskneš ruku? Vždyť mi ji rozlámeš! Pozdrav taky ostatní, nejen mne. Je nutné, abys objímal všechny lidi z publika, kteří se přijdou podívat? Není lepší, abys je spíše pozdravil? Tyto otázky opakuji pořád dokola v průběhu celého zkoušení. Rozněžnělý herec si pomalu vytvoří hierarchii sentimentů, vytrénuje se ve společensky únosném chování. Nebo na zkoušky přestane chodit, když zjistí, že se nenecháme permanentně hladit, objímat, česat… Nebo že ho nebudeme po dobu zkoušky držet za ruku.

Herec s postižením se musí naučit, že není správné, aby divoce líbal přicházející diváky. I když se tomuto chování zpočátku smějeme, může to být velkou překážkou ve společné práci. Specifický herec si buď uvědomí, jestli je pro něj divadlo přínosem, nebo se nevzdá svého chování a ze skupiny odejde. Divadlo je pro specifického herce aktivní nabídkou práce v kolektivu, nabídkou, jak pozitivně a dlouhodobě strávit čas.

Na co musím herce upozornit dopředu? Na to, co se bude dít. Aby nebyl překvapen, zaskočen a následně paralyzován úkolem. Musí vědět, jaké jsou jeho úkoly a funkce během představení. Musí vědět, že mu bude někdo do jeho hry zasahovat. Některým hercům takové vstupy nevyhovují. Nejraději vše dělají podle svého názoru a rozhodnutí. Pak je musíte šikovně přesvědčit, že nejde o narušování jeho nápadů, ale o pomoc, jak se posunout dál a být ještě zajímavější herec.

Herec s mentální retardací chce vědět, jak dlouho bude zkoušet. V praxi jsme zjistili, že dlouhé zkoušky nečiní specifickým divadelníkům dobře. Rychle se znaví a vědomí, že mají ještě dvě tři hodiny pracovat, je může demotivovat a od zkoušky odradit. Vyplácí se vždy o průběhu zkoušky informovat hned na začátku. Specifický herec, opět jako malé dítě, vás neustále zasypává otázkami jako: Kdy už bude konec? Kdy půjdeme na svačinu? Odpočineme si někdy? Kdy bude premiéra? Je to herec velmi netrpělivý. Naladit ho na nepříliš dlouhou zkoušku skládající se z rozcvičky, etud a animace, je leckdy diplomatickým uměním. Herec se snaží soustředit, aby vše šlo podle plánu. Právě na plánování je zvyklý z celoživotního „ústavního” života. Pokud se sám snaží koncentrovat na hru, nespadne do hry „robotizované“, což bývá také úskalí institucí organizovaného života. Lidé zde žijící mají naplánovanou každou hodinu. Takže splňují, odškrtávají si aktivity a úkony, často bez jejich skutečného prožití. Je tedy dobré hlídat, aby hra byla efektivní, nikoli mechanická.

Dalšími problémy chování jsou například hercův strach (úzkost), panika, snění (během zkoušky je možné nechat několik minut na společné snění, nikoli noční můry), frustrace (herec touží po nekonečných diskuzích, které zkoušení zdržují, k ničemu nevedou). Osvědčilo se výrazně odlišit aktivní část zkoušky od odpočinkové fáze a pauzy.

I když jsou specifičtí herci snadno znavitelní, dá se s jejich hereckou energií pracovat. Jsou-li motivovaní, mají-li o zkoušení zájem, jsou výkonní a ochotní udělat pro představení cokoli, co je v jejich silách. Pokud se během zkoušky něco povede, získávají takový náboj, že je stěží usměrníte nebo dokonce zastavíte.

3.8 Trénink koncentrace

Specifického herce musíme nejdříve vyladit, aby mohl začít pracovat. Průběh zkoušky závisí na jeho aktuální kvalitě (schopnosti) recepce informací a aktivit. To znamená použít všechny možné způsoby, jak předat potřebné informace hercům, kteří je zase musí divadelně zpracovat. Herec se bude na zkoušku plně soustředit tehdy, když ho zaujmete na všech úrovních jeho vnímání. A to vizuálně, auditivně, pohybově, hmatově, čichově i chuťově.

Pokud potřebujete pozornost specifického herce, je to jako když potřebujete zaujmout malé dítě, přibližně pětileté, aby vydrželo v klidu a částečném soustředění alespoň po dobu 45 minut. To je doba aktivního zkoušení, kdy se snažíme objevit již zmíněná, nová scénická řešení. Jednoduše řečeno – někdy prostě není možno začít zkoušku, pokud si herci nedají kousek čokolády či bonbon.

Etudy, které jsme vypracovali jako srozumitelné a smysluplné zprávy, společně rozvíjíme opakováním. Dokola se herců ptáme: „Co se bude dít dál?“. Také je možné, aby herec odehranou etudu odvyprávěl se zavřenýma očima. Herci, kteří nehráli a jen se dívali, zase svěří, také se zavřenýma očima, co viděli. To je nejjednodušší způsob, jak pracovat na interiorizaci (zvnitřnění představy), což je důležité cvičení hereckého soustředění. Každou zkoušku vidím, jak se herci zlepšují. Na scéně jsou jistější, jejich jednání je intenzivnější, přestávají se stydět. Vědí, co hrají. Otvírají se hře. Jejich vnímání sama sebe se stává oddramatizovaným. Objevují v sobě schopnost reflexe, sebekritiky i nadhledu na představení jako celek.

3.9 Klíčovými otázkami k tématu i jevištnímu tvaru

Klíčové otázky tvůrčího procesu ve specifické skupině se týkají nejen tématu inscenace, ale i procesu zkoušení. Vždy nastane chvíle, kdy je nejvyšší čas začít vědomě selektovat a fixovat. Fáze méně závazného zkoušení a her skončí. Začíná se pracovat na jevištním tvaru.

  • Proč a co můžeme divákům říci a ukázat?
  • Co to pro nás osobně znamená či co nám to připomíná?
  • Kde a kdy se to může odehrávat?
  • Jak se to bude odehrávat? Od začátku, prostředku či konce? Nebo na přeskáčku?
  • Jaké loutky, předměty a rekvizity použijeme? Umíme je vyrobit sami?

Poté, co si odpovíme, můžeme začít zkoušet. Provizorní loutky si klidně během dopoledne vyrobíme sami a odpoledne už zkoušíme hereckými etudami vše, co nás napadá. Pokud jsme v kondici – tedy připraveni zkoušet, odpovědi přicházejí během práce.

3.10 Slovní a pohybové asociace v těle i řeči

Je to práce vyčerpávající. Jak jinak. Herec s mentální retardací bývá „extrémní“. Buď příliš rychlý, nebo příliš pomalý. Má práci nejen se sebou samým, ale navíc ještě s loutkou.

Osvědčilo se nám rytmizovat pohyb loutky přímo na tělo herce s mentální retardací. Osvědčené je vyťukávat rytmus pohybu loutky na hercovo rameno. Tak se například učí mluvit lidé s Downovým syndromem, aby jim správný rytmus řeči přešel do jejich tělové paměti, a tudíž aby byli srozumitelní. Tímto „vyťukáváním“ rytmu se upravuje nejen jejich rychlost hry (zpomalené či zrychlené), ale postupně se zlepšuje také jejich práce s dechem.

A když se herec s mentální retardací správně nadechne, často z něj vyjde citoslovce, slovo, replika, a to přesně odpovídající situaci a především uvěřitelně pro diváka.

Zkuste mu nabídnout, aby právě nalezený verbalizovaný projev vyslovil různými způsoby. To ho nenuceně přiměje rozpohybovat tělo.

Začínají se vytvářet slovní a pohybové asociace. Herec se napojuje na „nenadrilovanou“ hru, dostává se do tvůrčího procesu zkoušení divadelního tvaru. Stává se svobodným a autentickým. Úkolem režiséra posléze je, aby vybral „to nejlepší“ pro danou divadelní situaci. Musí odhadnout, co si herec s mentální retardací nejlépe zafixuje, avšak s podmínkou, aby jeho hra zůstala živá a pokud možno věrohodná. Po skončení uvedených „etud“ se herců vždy ptáme, co na jevišti dělali, co prožili a co si z toho zapamatovali. A oni na to, že chtějí zanechat hlavně ty části, kdy se jejich diváci bavili a smáli. Ta místa, kdy se lidi  nudili, musíme prý vyhodit, vyškrtat. Tímto způsobem se dá dešifrovat, co bude pro herce s postižením dobře zapamatovatelné. Jejich odpovědi a názory jsou pro nás klíčové. Je to jednoduché, pamatují si to, co je pro ně opravdu důležité. V tu chvíli se to stává pro inscenaci podstatné. Začíná se opakovat, nastává období memorizace slovtextu a fixace situací. Je třeba nalezené opakovat tak často, jak je jen možné. A samozřejmě nabízet impulzy k rozvíjení zafixovaných situací, aby hercův „objev“ nezamrzl, nezakrněl. Měl by se naopak rozvíjet.

Potíže s jevištní řečí jsou pro nás těžko řešitelné. Herci žijící v ústavní péči jsou v této oblasti chronicky zanedbávaní, a to od raného dětství. Je to práce pro zkušeného speciálního logopeda, ne pro divadelníka. My se snažíme vypracovat ty repliky, které musejí na jevišti zaznít. Protože podtrhují význam situace, nebo je herci sami vymysleli, a tudíž mají nezastupitelnou hodnotu. Pečujeme tedy jen o nezbytná slova, která jsou situačně významotvorná nebo podávají elementární zprávu o dění na jevišti. A pokud na jevišti skutečně zazní, musí jim být rozumět. Nenecháváme herce s mentální retardací, aby špatně vyslovoval. Divák by mu nerozuměl a představení by se stalo „hendikepovaným.“

Některá slova mají více významů. Snažíme se hercům i tyto další významy objasňovat. Například vede-li herečka s mentální retardací loutku kočky a její kolega loutku kocoura, musí oba vědět, že spojení „to je ale pěkná kočka“, může divák vnímat dvojím způsobem. Kdyby herec nevěděl, že „kočka“ může být i krásná dívka, byl by postavem do situace, jež ho limituje. Divák by se mohl smát druhému významu či podtextu, herec by byl pouze nevědomým tvůrcem vtipu. Byl by hendikepovaný, a to jen tím, že nezná další smysl slova. Jeho nevědomost je vždy na jevišti viditelná. Objevení druhu humoru, který je založen na dvojitém smyslu slov či slovních spojení, dává více prostoru i režisérům a dramaturgům specifických divadelních skupin. Je to další pomoc, která pomáhá otevřít mentální prostor specifického herce. Je to pomoc, která odhaluje maximum jednoho každého herce s mentální retardací. Humor je důležitou integrující životní silou.

3.11 Podpora smyslu pro pořádek

Specifický herec si musí osvojit smysl pro pořádek. Nejen zkoušení, ale i zacházení s loutkami musí mít řád. Důležité je motivovat ho, aby se dobře staral o své loutky, rekvizity i kostým. Pečuje-li o ně, získává k nim hlubší vztah, což je vidět i na jeho hře na jevišti, která může být méně uspěchaná, mechanická nebo dokonce méně povrchní. K uspěchanému vodění loutek, mechaničnosti a povrchnosti hereckého projevu mají divadelníci s mentální retardací tendence. Vybízím je, aby formulovali, jak se postarali o loutky a další divadelní propriety. Mám zkušenost, že zachází-li specifický herec s péčí o svou loutku mimo jeviště, jeho hra před diváky je pak pečlivější, starostlivější a propracovanější. Na rozdíl od profesionálních herců, specifický herec neumí loutku hodit do zákulisí a pak s ní předvést bravurní výstup. Pokud by herec s mentální retardací „mrsknul“ loutku do portálu, „zahazoval“ by ji i při samotném představení.

3.12 Porozumění pokynům a připomínkám režiséra

Specifický herec se sám brzy naučí, co dělat a jak reagovat na připomínky během zkoušky. Zamezí se tím častému zastavování a zdlouhavému vysvětlování problému. Herec, pokud již dobře zná svou loutku, začne spontánně nabízet „zlepšovadla“, aby představení lépe technicky „šlapalo“. Trénuje se i jeho schopnost reflexe a celková anticipace v průběhu divadelní práce.

Pokud herec jednoduché pokyny přijme, je možné přejít k dalšímu pokusu. Tím je porozumění a přijetí komplexních pojmů jako např.: zrychlit tempo, schovat záda, loutka lítá (tzn. nechodí), odstup od loutky, dál od středu… Jednoduché pokyny pomáhají také memorování textu i fixaci divadelních situací. Režisér i dramaturg si musejí být vědomí kvality pokynu, kterou herci dává. To znamená stále si ověřovat, jestli je požadavek jasný, pochopitelný a realizovatelný pro příjemce. Počítáním (vteřin, kroků) se příliš nezabýváme. Herec si díky tělové paměti zafixuje, kolik kroků musí ve tmě udělat, aby se dostal nespatřen tam, kam má, nebo aby se třeba po opětovném rozsvícení jeviště ocitl na jiné polokouli.

Čím je formulace požadavků pozitivnější, tím více herce motivuje a energizuje. Tím lépe ji chápe. Dobrá formulace garantuje dobré přijetí hercem s mentální retardací. Energizující věty: Dělal jsi někdy takovéto cvičení? Už jsi vůbec vyzkoušel tuto loutku? Než znovu začneme zkoušet, děkuji za to, co jste už odehráli… Přijetí a pochopení úkolu hercem záleží na tom, kdo a jak požadavek formuluje.

3.13 Divadelní myšlení

Je výhodné, aby si herec s postižením uvědomoval, co vše umí, v čem je šikovný. Měl by být schopen pojmenovat, co dokáže a čím si je jistý. Pokud neumí či nechce mluvit, měl by své dovednosti předvést. To mu dodává hereckou jistotu především během konkrétního bytí na jevišti. Je dobré, aby měl každý herec s mentální retardací svou hierarchii divadelních dovedností. „Vím, že umím piruetu. Takže tanec s piruetou v představení nezkazím.“ Uvědomění podporuje i rozvoj procesu myšlení, rozvíjí bezpochyby i proces tvorby a hry na scéně. Vylepšují se tak i komunikační schopnosti herců s mentální retardací.

Skrz tenkou tětivu snů II. Foto: archiv DVN

3.14 Závislost afekce, motivace a interakce specifického herce

Interakce mezi herci navzájem, posléze pak interakce mezi jevištěm a hledištěm, závisí na aktuální motivaci každého herce v daném okamžiku za konkrétní situace. Motivace zase závisí na kvalitě přenosu informací o daném okamžiku právě se odehrávající divadelní situace.

Emoce jsou komunikačním kódem pro otevření hercova nitra. Jsou pro něj velmi důležité. Mohou být na straně druhé i zdrojem konfliktu, čemuž je třeba s dostatečně velkým předstihem předcházet, neboť každý z herců má jinou mez afekce.

Vylaďování emocí nebývá proces vždy jednoduchý. Nálady herců jsou vrtkavé, často záleží třeba jen na počasí, které může zkazit celou zkoušku. Je-li pošmourno a prší, třeba se ani zkoušet nezačne. Herci jsou nenaladění, roztržití, protivní a někdy i agresivní. Proto je třeba hýčkat pozitivní emoce. Ideálně humorem.

Nejzásadnější interakcí divadla lidí s mentální retardací je komunikace s diváky. Druhým významem je setkání stylizovaného hereckého komponentu s výtvarným řešením inscenace.

Scénografie (stejně jako loutky) přináší specifickým hercům primárně estetickou emoci, ze které se během jejich hry a hraní stává vědomá smyslová zkušenost. Přenosem této zkušenosti na diváka se zase rodí jeho přirozené reakce – divák může být představením buď potěšen, nebo zklamán.

Smyslová zkušenost se v jevištní realitě stala nejen variantou estetické funkce divadla, ale také vytvořila vnitřní sílu, z které se procesem zkoušení stává záměr a formulovaný cíl herecké tvorby. Dochází k nalézání společného divadelního zážitku. Interakčními vazbami vzniká prostor pro čtení a porozumění významu obrazů divadelních situací.

Ve výsledné fázi – tedy během představení specifické divadelní skupiny – dochází (v ideálním případě) k interakcím:

Interakce mezi hercem a jeho replikami (textem)

Kdy specifický divadelník prezentuje, jak rozumí smyslu situací. Je-li na jevišti opravdu přítomen, což je základ pro rezonující představení; či naopak demonstruje rozhovory s ostatními. To je pak pouhé „tlachání“, během kterého se herec bez významu, sám pro sebe, promenuje po scéně.

Interakce mezi hercem a výtvarným řešením scény

Využívá-li akční možnosti scénografie, je-li s ní ve vazebném vztahu. Nevznikají-li záměrné spojitosti herce a výpravy, alternativní přístup k divadlu ztrácí smysl. Herec se v tomto případě pohybuje jen mezi nevýznamotvornými rekvizitami. A pokud se tak opravdu děje, je to naší chybou. Chybou režie-dramaturgie.

Interakce mezi herci navzájem

Podmínkou pro živý dialog (ať už jakkoli vedený – slovní, pohybový…) je skutečná přítomnost na jevišti, vnímání se navzájem. Být schopen dát pozornost kolegovi i loutce. Pokud tomu tak není, k interakční vazbě nedochází, představení je nedialogické, zůstává jen na jevišti. Nedojde-li zpráva ani k hereckému partnerovi, nemůže zákonitě dojít ani k divákům.

Interakce mezi hercem a publikem

Pro specifického herce je to interakce ze všech nejcennější, jak jsem již mnohokrát zmiňovala. Je to poznatek našeho zkoušení, je to akcent celé divadelní práce se specifickou skupinou.

Estetická funkce scénografie, smyslová zkušenost vyplývající ze hry herců a rezonující téma – to jsou premisy nezbytné pro souhru všech elementů vznikajícího jevištního díla. Smysluplná divadelní a dramatická situace, stejně tak i etuda či řetězení asociací dávají vzniknout inscenaci za významotvorné účasti diváků. A to je onen základní, rozhodující okamžik pro společný divadelní kontakt a komunikaci. Teprve potom může dojít ke tvořivé interakci nejen všech komponentů jevištního díla, a především k vazbě mezi jevištěm a hledištěm. Právě ona potvrzuje touhu lidí s mentální retardací udržet kontakt se světem. I oni hledají obraz člověka na jevišti.   

4. ZÁVĚR A NEZBYTNÝ SMYSL PRO HUMOR, NADSÁZKU

Humor a nadhled na zkouškách nejlépe dovoluje specifickým divadelníkům svobodně zkoušet a nabízet svá vidění světa i života. Jedinou možnou volbou, jak být připraven zkoušet specifickou inscenaci, je odhodlání pracovat s humorem. Toto nastavení mysli je opravdu nezbytné pro dobrý průběh procesu práce. Herci se specifickými potřebami jsou navíc velmi „chytlaví” i na drobné žerty, zcela přirozeně je sami rozpracovávají do gagů. Pokud jako iniciátoři divadelního zkoušení v sociálním zařízení nenavodíme veselou atmosféru, herci se nezačnou cítit dobře, jistě. Klidně se seberou a ze zkoušky odejdou. Mohou se dokonce tak zablokovat, že už nechtějí zkoušet vůbec.

Jak herec s mentální retardací vytváří komické situace? Tak, že ho zpočátku (ale i v průběhu) zkoušení chválíme za jeho dobře odvedenou divadelní práci. Musí být samozřejmě opodstatněná. Pak se obvykle rozvine následující komunikační interakce typu: Jak se ti povedlo, aby se loutka tak pěkně posadila? Jak jsi na to přišel? Na co jsi myslel, že jsi loutku tak dobře vedl? Herec cítí, že se mu něco vydařilo a je o to projeven zájem. Začne se i vychloubat, nebo naopak tvrdit, že je to „normálka“ a „nic zvláštního“, je přece „profík“. Tímto rekapitulováním animaci opakuje, vnitřně se raduje a vymýšlí vtipné repliky, bonmoty, situace. A já se jako divák začnu upřímně bavit, pochvalu totiž herci s mentální znevýhodněním „oplácejí” veselím, humorem (i tím černým).

Dvacetiletou praxí s divadelníky s mentální retaradcí jsem došla k výše uvedeným poznatkům, zkušenostem, principům i metodám. Každá skupina je specifická svým vlastním způsobem a vyžaduje pokaždé nový, individuální přístup. Profesionální divadelníci, kteří chtejí pracovat s lidmi se znevýhodněním, by měli být schopní adaptace na každou nepředvídatelnou situaci, měli by se  obrnit trpělivostí, citlivostí, empatií. Tak vzniká otevřená dramaturgie, která bere na vědomí estetické kategorie, etické principy, mezilidské vztahy, psychologii, ekologii, filozofické funkce i performerství.

Úvodní obrázek: Sny svatojánské. Foto: Archiv DVN 


[1] Rozšířený text autorky je v kritickém katalogu výstavy Hnízdo pro duši (umělecká tvorba lidí s postižením), který vyšel v Nakladatelství AMU v Praze v roce 2019. Tematicky vychází z dizertační práce Divadlo jako estetická nabídka mezilidské komunikace (principy divadelní práce s lidmi s mentální retardací), AMU, 2009. Seznam použité odborné literatury je v samostatném článku na stránkách tohoto časopisu.

[2] Cuilleret, M.: Les trisomiques parmi nous. Les mongoliens ne sont plus (handicaps et réadaptation). 2. vyd. Paris: Elsevier Masson, 2003, s. 38.

© s-e-t, Klara Pernicova, Teluro, Wordpress