Jakub Maksymov

KOMPARATIVNÍ ANALÝZA PEDAGOGICKÉ METODY JANA V. DVOŘÁKA A AGNÈS LIMBOS

I.

Porovnání metod výuky předmětného divadla a divadla objektů Jana V. Dvořáka (*1925, Úsobí, †2006, Hradec Králové) a Agnès Limbos (*1952, Huy, Belgie) může být pro obor přínosné hned z několika důvodů. Jejich nejdůležitějším pojítkem je bezesporu jejich zakladatelská role (v jejich kulturním okruhu) a relevance v oboru – oba tak ovlivnili hned několik generací tvůrců, kteří vlastním způsobem jejich metody v praxi uplatňují či dokonce je dále kreativně rozvíjí. V jejich přistupování k objektům lze nalézt řadu překvapivých analogií. Ovšem než se začnu detailně věnovat vlastnímu srovnávání metod obou pedagogů, nejprve je na tomto místě krátce představím.

Jan V. Dvořák byl loutkoherec, dramaturg, režisér, výtvarník, dlouholetý ředitel Východočeského loutkového divadla DRAK, redaktor časopisů Československý loutkář a Loutkář, vysokoškolský pedagog a kultivátor českého amatérského loutkového divadla. Působil v souboru Divadla Spejbla a Hurvínka, při němž založil experimentující skupinu SALAMANDR, která se mimo jiné zasloužila o rozvoj technologie černého divadla u nás. Byl dlouhodobým ředitelem a později uměleckým šéfem a dramaturgem východočeského loutkového Divadla DRAK v Hradci Králové během jeho nejslavnější éry, kdy se tato scéna stala známou po celém světě. Při Divadle DRAK také pořádal kurzy loutkářské třídy v rámci programu Lidové konzervatoře Východočeského kraje pro vážné zájemce o loutkové divadlo z řad amatérské obce.

Agnès Limbos je belgická herečka, režisérka, pedagožka a především pionýrka specifické divadelní formy Théâtre d’Objets. V 70. letech absolvovala dvouletý herecký kurz na škole J. Lecoqa v Paříži a posléze také měsíční kurz pro pedagogy tamtéž. V roce 1984 založila v Bruselu divadelní uskupení Compagnie Gare Centrale, pod nímž vytvořila řadu autorských projektů ve spolupráci s mnoha dalšími umělci. Společně s divadly Velo, Manarf a Cuisine (tedy těmi, které formě Théâtre d’Objets dali jméno) vyvinula řadu cvičení, která mají za cíl studenty všestranně vybavit k tvorbě i provádění divadla objektů. Spolupracuje s řadou významných evropských festivalů a jako externí pedagožka učí nebo učila na několika univerzitách v Německu a ve Francii.

Přestože mezi oběma tvůrci a pedagogy zeje pomyslná propast celé jedné generace a pocházejí z velmi odlišného prostředí, které si nelze představit pouze jako jiný jazykově-kulturní kontext, v tehdejším východním a západním bloku byli loutkáři zvyklí tvořit v diametrálně odlišných podmínkách. Dvořák byl zvyklý na institucionální organizaci profesionální divadelní tvorby ve státních divadlech, která principiálně kopírovala provoz činoherních domů a měla k dispozici vlastní ansámbl, dílny, umělecké vedení, administrativu, případně na komunitní charakter amatérských loutkářských spolků, kdežto v západním světě byl model loutkářské tvorby z ekonomicko-provozních důvodů mnohem skromnější, individuálnější, soustředěný okolo výrazného jednotlivce či dvojice, z podstaty nomádský (a tyto rozdíly jsou mimochodem významně patrné a do značné míry určující dodnes) – můžeme v jejich vývoji nalézt velmi podobná východiska. Oba byli obeznámeni s tvorbou Yvese Jolyho. Jan Dvořák se s jeho prací poprvé setkal v roce 1955 na zájezdu s Divadlem Spejbla a Hurvínka a podával o něm nadšenou zprávu v Československém loutkáři. Širší hnutí Théâtre d’Objets na Jolyho výstupy s objekty dokonce přímo navazuje.

II.

Dvořák měl blíže k předmětnému divadlu. Tedy takovému typu tvorby, které sice pracuje s artefakty původně neurčenými k divadelní tvorbě, nicméně v rámci divadelní hry tyto věci animuje. V Dvořákově pojetí bylo předmětné divadlo jednou z možných forem loutkového divadla. V jeho pedagogické metodě hrál objekt významnou roli. Jeho animace měla i funkci přípravnou – student, který si jí prošel, byl lépe vybaven na navazující práci s figurativní loutkou. Předchozí práce s předmětem studentovi umožňovala pochopit loutkovost loutky a pootevřít dveře k její neilustrativní animaci. O využití netransformovaného předmětu na jevišti věděl a také se jí během své výuky věnoval. Nekladl ji však do popředí.

Oproti tomu Théâtre d’Objets, tedy divadlo objektů takové, jak k němu přistupuje Limbos a jí blízká generace tvůrců, svou poetiku na práci s netransformovaným objektem zakládá. Neanimuje objekty. Využívá je primárně jako přirozené znaky. Svou estetiku formovala v opozici vůči přílišné mimetičnosti loutkového divadla.  Pokud půjdeme do důsledků, tak i v tvorbě Limbos najdeme řadu momentů, kdy se z objektu stane loutka ve smyslu divadelní funkce, tedy v tom smyslu, jak na loutky nazírá česká divadelní teorie (Císař, Etlík), kdy objekt začneme chápat jako jednající subjekt. Není toho však v jejím případě zpravidla dosaženo pomocí iluzivní nápodoby, ale spíše pomocí montáže, synergickou interakcí vícero komponentů.

Přes rozdílné estetické nasměrování Dvořáka a Limbos můžeme ve výukové metodě obou pedagogů nalézt řadu styčných bodů. Jejich kurzy, workshopy či semináře bývaly započaty cvičeními výtvarného charakteru. Dvořák před studenty předkládal klasická výtvarná díla, která v rámci vedené diskuse společně interpretovali. Zejména si všímali vztahů mezi postavami, které odečítali z jejich gest, držení těla i vzájemných prostorových vztahů. Dále na hodiny přinášel výstřižky fotografií různých postav či objektů v různých pozicích a situacích. Studenti z této skrumáže sestavovali koláže s jasným tématem či sdělením. Koláže vzniklé tímto způsobem se potom studenti sobě navzájem pokoušeli interpretovat. V rámci diskuse si mohli ověřit, zda jejich nápady byly sdělné a zda skupina jejich záměr pochopila.

Limbos oproti tomu vytváří se studenty instalace v prostoru. Opírá se o banku předmětů, které studenty nechá před začátkem kurzu, workshopu či semináře nashromáždit. Společně je rozdělují podle funkce, barvy, velikosti, tvaru do podskupin – takzvaných rodin. (V podobném duchu o předmětech uvažoval i Dvořák – ve své publikaci Herectví s loutkou například navrhuje obsadit sadou nářadí některé Shakespearovo drama). Dále nechává studenty z předmětů tvořit řady podle jimi vymyšlených kritérií – například od nejmenšího po největší, od nejmužnějšího po to nejvíce ženské, od nejteplejšího po nejchladnější, od nejnezbytnějšího po nejzbytnější… Ostatní studenti potom na základě seřazení jednotlivých předmětů hádají, podle jaké pravidlo si jejich spolužák vymyslel a aplikoval.

V obou zmíněných případech jde o praktické ohledávání práce se znakem. V studentech či účastnících workshopu probouzí představivost a rozbíjí automatismy. Do hry vstupuje i náhoda. Soubor Dvořákových výstřižků z novin i banka objektů studentů Agnès Limbos nejsou nevyčerpatelné a studenti tak musejí při jejich sestavování improvizovat. Nečekaná spojení komunikují nečekané významy. Tím, že objekty a výstřižky nejsou animovány a ani s nimi není během jejich čtení nijak manipulováno, studenti si všímají jejich přirozených vlastností. Nejsou jim vnucovány významy, které samy nenesou.

Foto: Giorgio Pupella

III.

Na první pohled se může zdát, že oba pedagogové volí velmi rozdílné strategie, skrze které uvádí své studenty do tvorby komplexnějších scénických tvarů. Pro Dvořáka byla velmi důležitá hudba, především lidové epické písně, konkrétně písně kramářské. Ty mají jednoduchou opakující se formu a obsahují velmi koncentrované příběhy, o které se lze při práci s nimi opřít. Dvořák své studenty vedl k tradiční formě prezentace těchto písní, tedy k jejich zpěvu u plátna s malovanou obrazovou osnovou rozdělenou do určitého počtu rámečků. Studenti si tato plátna na základě jimi vybraných písní sami vypracovávali. Jejich scénograficko-dramaturgickým úkolem bylo graficky rozvrhnout a se zřetelem k tomu, co chtějí v příběhu akcentovat a jak ho chtějí vyprávět, plátno namalovat. Prezentace kramářských písní vyžaduje od performera jisté nasazení. Plátno, tedy výtvarný artefakt, mu pomáhá celý zpívaný příběh strukturovat a připravit si jeho pointu tak, aby byla co nejúčinnější. Samotné cvičení kombinuje řadu kompetencí, které si musí student uvědomit a na alespoň základní úrovni ovládnout. Na první pohled velmi jednoduchý tvar je vystavěn na synergii mnoha jevištních komponentů. Důležitou roli v něm hraje ukazování (obrazů na plátně).

Ukazování je i jedním z klíčových principů Théâtre d’Objets v pojetí Limbos, kterému se věnuje v několika elementárních cvičeních. Předtím, než své studenty nechá samostatně vytvořit komplexnější výstup, provádí s nimi klasická lecoqovská pohybová cvičení zaměřená na pohybovou analýzu. Nechává studenty zvědomovat své pohyby a sekvencovat je. Detailně pracuje s dramaturgií pohledu, kterým vede divákovu pozornost. Limbos si vypomáhá přirovnáním Théâtre d’Objets k filmu. Mluví o využívání filmových prostředků na divadle, takových jako střih, detail, polo-detail, důsledně oddělení zvukového a obrazového komponentu. I proto první komplexnější etuda, kterou účastníci jejího workshopu či semináře vytvoří, vzniká na základě známého filmu. Účastníci jej mají za úkol v několika scénách s využitím pěti neanimovaných objektů vystihnout. Beze slov, bez využití soundtracku. Účastníky vybízí, ať si připraví story-board, na nějž zaznamenají každou akci, kterou během prezentace provádí. Vede také studenty k tomu, aby byli úsporní. Aby využili co nejmenší množství prostředků ke sdělení významů, které potřebují vyjádřit. Film potom prezentují jako hádanku pro ostatní studenty.

Vedení k přemýšlení spíše v obrazech je typické pro pedagogické metody Limbos i Dvořáka. Malované plátno kramářské písně má principiálně velmi blízko ke story-boardu. Oba pedagogové přistupují k divadelní tvorbě jako ke komplexní disciplíně a tímto způsobem ho předávali i svým studentům – univerzálně, bez ohledu na jejich specializaci či stupeň profesionality. Dvořák se stejně jako Limbos vyznačoval pevně ukotveným názorem na divadelní tvorbu. Oba však byli schopní otevírat svým studentům prostor, ve kterém mohli jimi vymezené hranice překračovat.

Úvodní foto: Giorgio Pupella

© s-e-t, Klara Pernicova, Teluro, Wordpress