Miloslav Klíma

Limity, možnosti a zkušenosti

…úroveň každé společnosti můžeme posuzovat nebo hodnotit dle toho, jak je schopna postarat se o své „slabší články“. Jakým způsobem se dokáže vypořádat s jinakostí. Péče o znevýhodněné a postižené v různých obdobích společenského vývoje souvisí také samozřejmě s politicko-ekonomickou a kulturní úrovní konkrétní doby.[1]

Historie vztahu společnosti k těch, kteří jsou postiženi jakýmkoliv nedostatkem zvláště v oblasti zdravotní je plná peripetií a žel, většinou nevstřícným vztahem vedoucím až k segregačním tendencím. Postupně se ovšem prosazuje zcela jednoduchý a logický názor, že jde o lidi rovnocenné s ostatními, jen je nutné brát v potaz jejich konkrétní omezení či limity, jak to děláme – i když někdy s jistým skřípěním zubů – s velmi různými charaktery. To ovšem znamená, že automaticky nepochybujeme, že mezi nimi jsou jedinci, kteří mají touhu i potřebu realizovat se v například v kreativní oblasti. Plyne z toho samozřejmě povinnost do důsledků uvažovat o tom, že jde – v případě divadla například – o tvorbu specifickou. O to složitější, že tu hraje velkou roli individuální různost, míra talentu, rozdílná hladina nedostatků, volní energie a ovšem i reálné prostorové a organizační možnosti. „Pro postiženého – oproti profesionálním umělcům – i pro ostatní laiky je umění  otázkou osobní volby, své kontakty s uměním může kdykoli zahájit, stejně jako s nimi může kdykoli přestat. Tato jeho volba může být existenciální, není však existenční, jde v ní o hledání smyslu existence, nikoli o její materiální zajištění. V tomto smyslu nebývá postiženým ani laikům trvalým atributem nebo dokonce majetkem, ale polem, na kterém může osvědčovat svou svobodu a svou nikoli speciální, ale obecně lidskou existenciální tvořivost – stejně ovšem jako svou neschopnost důsledně nést svobodu a uvolnit se ke skutečné tvořivosti. Při takovém setkání s uměním vůbec nejde o to, zda člověk má nebo nemá určitou speciální vlohu a jak ji v sobě dokáže pěstovat, ale o konfrontaci se způsobem daleko závažnějším: o konfrontaci celého člověka…“[2]

Jedna z cest se ukázala jako zajímavé řešení mnohých složitých problémů této tvorby ve specifických skupinách. Je to spoluúčast profesionálních divadelníků na jednotlivých projektech nejen v rolích řídících, ale i v těch, které se rovnocenně podílí na zkouškách a představeních při každé produkci. Vedle úkolů edukačních, vedle rad a pomoci v práci s hlasem, pohybem, animací je to především odpovědnost za celek, který z podílu profesionálů na této tvorbě nikdo nesejme a předpokládá se, že ji každý bere na sebe s nepochybnou samozřejmostí. Naštěstí řada konkrétních zkušeností u nás i ve světě dokládá, že jde o kreativní činnost, která získává postupně přirozenou prestiž a někdy i ocenění.

Například v dramaturgii je na řadě inscenací takto koncipovaných je vidět, jak důležité je společné hledání pohádkového či jiného příběhu. Na jedné straně profesionální zkušenost, která se ujímá inspirační role, na druhé straně potřeba v míře daných možností vzít za svůj rodící se příběh a přivlastnit si ho. Pokud možno do takové míry, že se stane vyprávěním za každého účastníka, i když v různých rolích a funkcích. Logicky nevadí, když se výsledný děj do značné až třeba i úplné míry nepodobá výchozí zvolené pohádce či příhodě. Případně se zrodí příběh, který je v podstatě společným autorským dílem tvůrčího kolektivu. Takový společný výsledek může v různorodém souboru jedinců fungovat jako opěrná osa, ke které se lze vždy při jakékoli kolizi vracet a opětovně z ní vycházet.

Ve scénografii je obzvláště hodné pozornosti, aby prostor pro realizaci měl vhodně volenou dispozici tak, aby umožňoval hru, pomáhal jí a nejlépe ji spoluvytvářel. Zvláště jednotlivé prvky kostýmů, loutky, rekvizity či mobilní scénické prvky, aby vycházely vstříc možnostem účastníků při respektu k jejich limitům, na což lze nejspíše přijít trpělivým společným hledáním a zkoušením. Jde o odpovídající lehkou stavebnost, názornost a ovšem i metaforickou hodnotu, náznakovost. Vše, co je na scéně musí hercům pomáhat, aby to, s čím pracují, jim bylo přirozené a vstřícné. Jsou to společně nalezené prostředky, které nenadřazují svou výpovědní hodnotu či efekt nad služebnost tvůrčímu kolektivu. Jistěže totéž platí i v jiných zvláště profesionálních souborech, ale ve specifických skupinách je limitace možností nikoli omezením, ale společně přijatou a samozřejmou hranicí společné hry.

V režijní práci je logická služebnost, která je prioritou ve vztahu k jednotlivcům, kteří se na této tvorbě podílí. Schopnost empatie a pochopení rozdílných jedinců, vědomí hranic pro požadavky a reálný prostor možností je na místě prvém a pak teprve jde o uplatnění a využití režijních dovedností. Přední je citlivost v práci a komunikaci s herci, a využití hudby, zvuků, světel a dalších prostředků přichází až následně. Ukazuje se, že elementární psychologická – vědomá či přirozená – výbava, je zde velkou podmínkou. 

V řadě inscenací se v poslední době prosadila role průvodce, vypravěče, narátora, hybatele na scéně a ukázala se výhodnou. Ujímá se jí obvykle účastnící se profesionál. I on musí udělat vše pro to, aby byl vnímám ostatními herci jako rovnocenný partner, spoluhráč, který ovšem může každý případný omyl, či chybu napravit, vrátit vychýlení ke zvolené ose příběhu, pomáhat kolegům při náročnějších činnostech. S jistou výhodou dokonce může korigovat komunikaci s diváky tam, kde je nebezpečí nedotažené artikulace průběhu děje či konkrétní situace, aby i diváci zůstali účastníky vyprávěného příběhu.

„Základem práce s postiženými je dialog. Jejich intergace začíná tím, že se zbaví ostychu a strachu před divákem. Uvědomí si, že se na ně někdo dívá, že je nepřehlíží a že se podílejí na nějakém záměru. Základem je forma hry, k níž přistupuje práce s loutkou, tělem, hlasem, výrobou loutek, výtvarnou tvorbou. Důležitý je proces zkoušek, důležitější než výsledek, nejde o divadlo pro divadlo, ale pro život, ne o moc a zviditelnění.“[3]

Představení takto koncipované nejspíše může směřovat k dostatečné míře přehlednosti, k jasnému vymezení dramatických situací, které jsou konkrétně pojmenovány a interpretačně i žánrově určeny nikoli striktně, ale jako možnost hry ve společně pojmenovaném prostoru a při navzájem respektovaných pravidlech. Uvnitř nich, jakmile jsou pochopeny a přijaty účastníky, je příležitost otevřít prostor pro improvizace, volnější hru herců. Nejen aby herci v těchto souborech přijali vyprávěný příběh za svůj, ale aby se aktivně podíleli na jeho konkretizaci a způsobu vyprávění. Aby jim v tom pomáhala jak dramaturgie, scénografie tak režie. Na profesionálních spolupracovnících pak je, aby uměli citlivě modelovat vznikající tvar nikoli příkazy či strohými návody, ale spoluúčastí, společným hledáním, společnou tvorbou, vhodnou inspirací.

Tak například vznikl druhý jevištní projekt Souboru ze Suchomast. Soubor nastoupil touto inscenací cestu, která je perspektivní a přináší pro další tvorbu zřetelnou naději. Zámecká společnosti v Suchomastech již delší dobu úspěšně vystupuje s pohádkou Kocour, myška a brambora. Byla na Rynholeckém festiválku, v Neratově a naposledy také v Nebušicích v rámci konference Divadelní tvorba ve specifických skupinách.

Inscenace vznikala s ohledem na pandemická omezení téměř dva roky. Stala se společným dílem souboru, který tvoří Jiřina Konšelová, Jana Šilerová, Karel Komůrka, Marek Semáč, Petr Schiller a tři profesionální divadelnice Zuzana Nováková Hilská, Jiřina Vacková a Dora Bouzková.

Kocour, myš a brambora. Foto: Vladimír Novák

Téma pohádkového příběhu se ve vzájemné velmi aktivní účasti postupně vytvarovalo do příběhu o tom, jak si kocour spolu s myškou, aby zahnali hlad, uvaří velkou bramboru. Avšak Kocour tu tíhu v žaludku, pro něho neobvyklého jídla, nakonec řeší tak, že se uloží do postele a upadne do hlubokého spánku. Jenže kouzlo divadla spočívá v tom, že vidíme, co se mu zdá, co v tom snu prožívá. Prožívá pestrou a dobrodružnou cestu, která ho zavede na neobvyklá místa a ovšem přivede do situací, které jsou nejen zajímavé, ale často i nebezpečné. V moři, kam se vždy chtěl podívat, vidí, že Královně vod ukradli poklad. Neohroženě se vypraví poklad najít a vrátit do lastury. Po překonání vlny tsunami a vítězném boji se zloději mu Královna nabízí splnění přání, které může hned vyslovit. Kocour se chce podívat na zajímavá místa na světě a nejprve na severní pól. Tam potká Sněhuláka a stanou se z nich okamžitě kamarádi. Zažijí společně veselé slalomové i akrobatické lyžování, koulení sudů po svahu, avšak Sněhulák přitom vždycky nad Kocourem vyniká. Jenže Kocourovi je už zima, Dostává se tedy do teplé džungle plné lián, které ho chytají a ohrožují. Když už se zdá, že nastal jeho konec, nesouhlasí s takovým koncem jak herci tak i postavy příběhu. Proto rázně Kocoura probudí. Ten je šťastný, že je zase mezi svými kamarády doma a samozřejmě hned honí myšku: …a pokud ji nedohnal, honí ji tam dodnes.“

Scénografie nabízí mobilní a lehce proměnlivé desky s mapkou Kocourova putování, vyměňované v hracím paravánu spolu s náznakovými detaily kostýmů a rekvizit (Zuzana Nováková Hilská). Hodné pozornosti je, jak si herci nakonec oblíbili příležitost být na chvíli Královnou, Sněhulákem, Kohoutem, Kuchařem v televizním pořadu o vaření a dalšími postavami v dramatických situacích příběhu. Jejich chuť zvýraznit konkrétní a plně aktivní účast na reálné situaci, již jsou součástí jak za postavu, tak za herce, je zřetelná a trvá po celý čas představení. Sami si mnohdy hlídají, co následuje a navzájem si i napo, vídají. Tady je důležitá permanentní korekce míry viditelné účasti jako herce a jako postavy, aby se totiž v radosti ze hry neztratila postava příběhu jako taková. Ukázalo se, že nejvýhodnější je spojování snah být na krátký okamžik hereckou postavou, ale také mít prostor pro komentování a podíl na vývoji situace a průběhu příběhu, jako jeho účastník. Markantně například v momentě, kdy Kohout svým rázným kokrháním probouzí Kocoura, protože on i ostatní postavy a všichni herci odmítli variantu Kocourova konce. Nejen on, ale i ostatní se viditelně účastní této akce tím, že fandí kladné možnosti, která přichází a všemi je samozřejmě vítána.

Výhodou je, že herci mají mezi sebou Vypravěčku (Jiřina Vacková), která pečuje o to, aby vše postupovalo plynně a pokud se něco na moment zapomene, umí vytvořit situaci směřující k nápravě. Velmi tomu principu napomáhá třikrát opakovaná vsuvka, kterou pro sebe a pro diváky nazvali Rekapitulace. V té chvíli si všichni společně stručně opakují, co se doposud událo. Velmi výhodná a účinná režijní pomůcka, která byla přenesena z fáze zkoušek do představení jako jeho integrální součást. Je výhodná pro oživování a soustředění, budí pozornost na následující děj. Navíc při poslední rekonstrukci přináší zajímavou peripetii v tom, že Vypravěčka směřuje příběh ke konci v džungli, jenže herci a jejich postavy se bouří a trvají na tom, že to není skutečný konec. Odtud pak Kohout čerpá energii pro akci probudit Kocoura ze spánku a nebezpečného snu. Ostatní se okamžitě připojují, a po poznání reálného života musí logicky příběh vyvrcholit tím, že Kocour opět, jako vždy honí myšku. Režijní podíl (Dora Bouzková) je plně ve službách dvěma liniím: slouží pochopení a zpřehlednění nosného příběhu a ve druhé linii pomáhá hercům, kteří nemají ještě dostatek zkušeností tím, jak modeluje jednoduchou mizanscénu v nesložitém aranžmá a řídí pomocí vybrané hudby rytmus situací a jednání postav. Důležité je, že se na výsledném tvaru podíleli různou měrou všichni společně a přítomnost zkušených profesionálek korigovala a artikulovala situace i pomáhala hercům jak při animaci loutek, tak při hereckém projevu.

Navázání kontaktu s publikem se zřetelně podařilo jak při premiéře, tak v dosavadních reprízách. Diváci, samozřejmě především ti nejmladší, spontánně a nahlas fandili Kocourovi při jeho cestě ve snu, ještě výrazněji při situacích, v nichž se mu podařilo překonat nebezpečí a pokračovat v putování. Například hned při prvním buzení Kocoura pomohli držet velký hrnec, na který Kocour tloukl vařečkou a ve kterém pak je chycená brambora uvařena. Nebo obraz vlny tsunami opsaný pomocí dlouhého pláště Královny vod. Divácké reakce byly velmi živé při komických situacích na sněhu se Sněhulákem, kde diváci fandili Kocourovi přesto, že byl oproti Sněhulákovi viditelně nemotornější. Prokazatelně se báli v situaci, kdy liány ohrožují Kocoura a postupně ho svazují.

Nejen tato inscenace jistým způsobem dokládá limity, možnosti a zkušenosti. Totéž lze vyvodit z řady představení, které vznikly v různých specifických souborech a bylo je možné přehlédnout na řadě festivalů a přehlídek u nás, a dokonce i ve světě. V této tvorbě je důležité vždy předsadit před konkrétní realizaci projektu individuální přístup s reálnou znalostí limitů a možností, plně využít a uplatnit empatickou schopnost vedoucího profesionálního tvůrce.  Na profesionálních spolupracovnících je, aby se na projektu podíleli plnou spoluúčastí, společným hledáním, společnou tvorbou. Vedle inspirující kreativní tvorby mají ovšem řadu dalších nevynechatelných povinností. Odpovědná účast je spíše poslání než vlastní uplatnění. 

Úvodní obrázek: Kocour, myš a brambora. Foto: Vladimír Novák


[1] NOVÁK, Vl. Objevování vnitřní krajiny. In Divadelní tvorba ve specifických skupinách. 1. vyd. Praha: Nakladatelství AMU Praha, 2013, s. 21. ISBN 978-80-7331-289-3.

[2] BLAŽEK, B.; OLMROVÁ, J. Krása a bolest. 1. vyd. Praha: Panorama, 1985, s. 6-7.

[3] MIKEŠ, Vl. Úvod. In Divadelní tvorba ve specifických skupinách. 1. vyd. Praha: Nakladatelství AMU Praha, 2013, s. 10. ISBN 978-80-7331-289-3.

© s-e-t, Klara Pernicova, Teluro, Wordpress