Vladimír Mikeš
SEN, SNĚNÍ A ZDÁNÍ
Sueño – znamená spánek a sen. A také snění v dvojím smyslu: jednak toužení po něčem, jednak to, co se ve snu zdá, a tedy samo zdání.
Hamlet uvažuje o snech, které by se – k jeho zděšení – mohly zdát i „ve spánku smrti“, a tedy být pokračováním bytí, z kterého není úniku. Být tím bolestným zdáním, kterým se v každodenním „zdání“ plahočí. Jako by se ptal: co je vlastně ta realita, je to, nebo se to jenom zdá – a nepřestane to být, čím to je ani pak? Na hradbách zahlédne stín svého mrtvého otce a když se ho Horatio pochybovačně ptá, kde a jak ho viděl, odpoví: „in my mind’s eye, Horatio“! Zahlédl ho „okem svého ducha“! Nejasná odpověď! Viděl ho, nebo se mu jen zdál, a Hamlet si tím splnil své přání a potvrdil si své čtení skutečností? A i kdyby to skutečně stín Hamletova otce byl, z jakého zásvětí „duch“ přichází? Jistě ne z křesťanského, když nabádá k pomstě. A za co? Není ten příběh s jedem nakapaným do ucha jen Hamletova představa? Zdání zhrzeného chlapce, že mu strýc vzal maminku, aby se spolu s ní zmocnil trůnu? Co my o tom víme? A bude snad důkazem znepokojení domnělých protagonistů vraždy, až jim toto zdání dá zahrát? Hamlet je zároveň pomyšlením na mstu tak do bytí zapleten, že mu nedovoluje od bytí a od sebe v něm odstoupit, ne – v tom Lévinasově smyslu – být jinak, ale „jinak než být“.
Přibližně ve stejné době píše Francisco Quevedo své Sueños. A tedy pod názvem Sny
nabízí apokalyptický, realistický obraz tehdejší konzumní společnosti: navrch huj, uvnitř fuj. Svět „viděný zevnitř“, „návštěva žertů“, smrti z lásky, ze smíchu, z hladu, ze zimy, ze strachu, „Plutonovy prasečince“ – jakýsi svět spíše VyVálených než VyVolených.. To jenom majitelům „zlatého věku“ se zdá, že všecko je v pořádku a látku těchto Snů považují za žertovnou kratochvíli nějakého pisálka, která se jich netýká. Zdání, které pro Queveda není zdáním.
Přibližně ve stejné době Lope de Vega školí vévodu Sessu ve výrobě milostného zdání. Vévoda Sessa je o dvacet let mladší, dámy vyžadují jistou formu a úroveň dvoření, které Sessa není schopen. Lope ho odborně zasvěcuje v donchuanství, radí, jak kterou adeptku udolat tu sonetem, tu lyrickým „vyznáním“, které za něho napíše, a s jakým činěním má po vyznání pokračovat. Na osm set dopisů dámám všeho druhu napíše Lope de Vega za něho. Sessa je špatný profesionál ve světě zdání, kde image a zviditelnění informací je důležitější než čin. Stane se, že Sessa sesmolí dopis sám a je posměšně odmítnut a jeho „vyznání“ je odmrštěno jako lživé. Marně ho Lope de Vega prosí, aby ho k té výrobě zdání nenutil, Lopeho zpovědníci jsou pohoršeni, Lope je vysvěcen na kněze, každý pátek se bičuje (v posledních letech – jak tvrdí Montalbán – tak kajícně, „až krev stříká po stěnách“) – ale ta služba trvá dvě desítiletí.
Celým barokem – Calderónovým, Tirsovým, Alarcónovým – se proplétá kritika manýrismu donchuánství, výroby zdání. Není snad hry, aby se v ní nějaký donchuánek neobjevil. Dokonce sám Lope de Vega – tvrdí současníci – byl vzorem pro protagonistu Sevillského posměváčka Tirsova a hrdinu Podezřelé pravdy Alarcónovy, protagonistu, jehož celé tělo je nadité zdánlivou „pravdou“, tedy lží.
O snu zatím nebyla řeč, tedy o tom, co se vyjevuje v spánku, ani o bdělém snu tváří v tvář realitě, snu vrženém do každodennosti, do „všednosti“, jak ho v transcendenci do horizontály zakouší Don Quijote.
Don Juan hned na začátku hry tento „naivní“ sen przní. Tirsova rybářka Tisbea sní nad krásou moře, je volná, „trýznění lásky nepoznala“, miluje svou „krajinu“, a proto se jí všecko v ní zdá krásné. „Když se tu slunce válí v ospalých mořských vlnách / a mění na opály/oblásky, z nichž zas luna / udělá ametysty, / když perly začnou stoupat, / jak vítr zvíří prach, / můžeš se zaposlouchat / v křik ptáků, ve skalách /zašplíchá voda temně… Žiju si na svobodě / a radosti své klidně / svěřuju jenom vodě…“ Mnohokrát to po ní až po Goldoniho a Craiga všichni zopakují: krásné je to, co milujeme, a ne to, čeho se chceme zmocnit. Don Quijote tak miluje svou Kastilii. V tom smyslu hovoří rybářka Tisbea. A po jejím monologu následuje Don Juanova nabídka zdání: zarecituje několik umných, gongorovsky znějících veršů, zdánlivých převleků touhy, které pravidelně nabízí. Má je jistě z druhé ruky, protože sám na čtení jistě nemá čas při tom úprku za kvantitou. To, co u Góngory zní vytříbenou čirostí, se v jeho ústech mění v nástroj uzurpace. Už když nasadí k trylku, tou „nicotnou“ bytostí pohrdá. „Morálka se dnes přestěhovala na vesnici“, k těm „chrapounům“, utrousí před sluhou. Sotva se otřepe, zarecituje rybářce: „Jste můj život, jestli moře byla smrt: čím ta teď je, / když jsem rovnou na nebe / vyvázl z pekla té bouře…“ Je profesionál absurdity, zdání a zviditelnění je víc než realita, krajinu Tisbeinu rád nemá, jeho územím je ulice a kumpáni, k nimž se hned po činu běží „zviditelnit“.
Podívejme se s tím odstupem na Calderónovu hru Život je sen. O jaký sen to vlastně jde. Co je to za realitu, v níž se Segismundo ocitl? Segismundův otec dal na hvězdopravce, kteří prý z hvězd vyčetli budoucí životní běh narozeného dítěte. Segismund nemohl mít vinou otcova špatného čtení světa ke světu jiný vztah než záporný. V nejlepším případě by čmáral klikyháky po zdech (kdyby nahlédl do světa pohlavárů žijících – jako dnes – v zdánlivém, nepřirozeném světě), v horším případě by prznil a zabíjel. („Výchova až hrůza špatná“ – v horském gulagu pod vedením donchuána, otce Rosauřina – „z něj to zvíře udělala,“ říká v závěru otec s malým „o“.) Václav Černý chtěl, aby v Segismundově případě šlo o alegorii titánské vzpoury proti Bohu. Ale jakápak vzpoura proti Bohu, když Segismundovo vězení je dílem lidským, dílem jeho otce (s malým „o“), který se především bál o sebe a pro každý případ se špatným čtením šarlatánů souhlasil. To on (s malým o) nakonec klečí před synem a prosí ho za odpuštění (a možná se pořád ještě o sebe bojí). Jakápak alegorie titanismu? Ale nikdy by k tomuto rozvázání nedošlo, kdyby nebylo maléru toho donchuánka – Rosauřina otce – který na útěku po svém výboji zapomněl u Rosauřiny matky svou vizitku, meč se svým monogramem! To ona se vypraví do boje s větrnými mlýny. Ona – dcera Nikoho, v urozeném světě opovrhovaný „parchant“, je hrdinkou vyzývající absurditu!
Myslím, že ta hra je především o tom. Je velice realistická: odehrává se v rovině horizontální transcedence. Ten Nikdo, potomek uprchlého donchuánka se vydává do panského nad–světa ze svého přízemí. Ona je tu absurdní hrdinkou, ne Don Juan, jak by chtěl Camus: jakýpak hrdina absurdity, když absurditu neodpovědně množí. Bojuje snad proti domnělé absurditě lidské konečnosti? Ale je na ní něco absurdního, když jenom ona uvádí lidské konání do pohybu, z živočišného prostředí (z bezvědomí smrtelnosti) vrhá člověka do světa, do vědomí, že životní čas je vymezen a je třeba jej naplnit včas. „Jen ať ten čas tu není ztracený,“ říká Dante v Pekle, zatímco Don Juan stále opakuje: „Času dost, nic nezmeškám!“
Stejně nepochopitelný je výrok Václava Černého (v knize Osobnost, tvorba, boj): „Dona Juana nezajímá leč panenství“! Z jaké výše je to „leč“ vysloveno! Myslím, že je to i klíč k jiné interpretaci hry Calderónovy. Že je třeba sestoupit z výše toho přezíravého „leč“ do reality založené na krutém panském „zdání“. I k jazyku, který není jazykem vznešené alegorie. Jsme ve světě zločinu. (Ostatně i pedofila zajímá „jen“ panenství, jak o tom svědčí tehdejší praxe vévodů: jeden z italské Ferrary s tím zájmem zplodí na tři sta dětí.)
Rosaura je tou absurdní hrdinkou: zabloudí v horách a narazí na absurdní svět. Na vězně, který je obětí zdání, zdánlivého čtení. Na vlastního otce (Segismundova vychovatele!), který – když pozná svůj meč – Rosauře radí: zmiz odtud, nechceš–li se octnout v podobném výchovném zařízení. Rosaura nejde za štěstím, sňatek s podvodníkem Astolfem (donchuánkem, objektem jehož zájmu se také stala), není pro ni vítězstvím: ona bezbranná přišla vyzvat na souboj tu panskou společnost, majitelku všech interpretací: tady máte toho „parchantka“, odpad společnosti. Nic na tom nezmění, že se k ní v závěru její otec honem přizná a zaručí za ní svou „urozeností“. Žádná velká sláva! Šlo jí o jisté narovnání věcí, jí samé se už to jaksi netýká: zasáhla Segismunda, probudila ho ze zdání, ze špatné interpretace světa.
A jaký byl ten Segismundův „sen“? Nebyla ta vidina spánku, která se z hloubi prodírá z potlačeného těla jako utajený, zakázaný příběh, jímž se tělo hlásí ke své pravdě a potřebuje terapeuta, aby znaky vidin přečetl (přeložil) – snad – správným způsobem. Šlo o „sen“ vyrobený drogou, která měla vytěsnit skutečnost, aby se jen zdála, a Segismundův vychovatel je pravým opakem freudovského terapeuta, nestojí na straně pravdivé interpretace, je příslušníkem společnosti založené na zdání, jeho úkol je zastírací, má zmást realitu rovinou zdání (jak jsme toho svědky stále). Vytěsnit skutečnost, aby se jen zdála. Droga měla vymazat čas, vymýt z mozku časový úsek, po návratu do vězení čeká vychovatele tvrdá práce, kázní navrátit Segismunda do nicotné živočišné monotónnosti.
Rosaura vyvrátí celý příběh. Třikrát se se Segismundem setká. Její tvář Segismundovi ulpí v paměti. (Na rozdíl o Dona Juana, který si tváře nepamatuje!) Varuje ho – při třetím setkání – „sáhne-li po ní“, zabije ho. Rozboří svět umělosti a nakonec dosáhne toho, že Segismund odstoupí od sebe. Jeho monolog by měl znít: teď už vím, život je zdání! Zdání možná těžko interpretovatelné – ale vyzývající k čtení. A ať už je to zdání jakékoli, nezbývá než konat v něm odpovědně. Je to vykročení k onomu sny rybářky Tisbey. Sen Cervantesův a po něm i Calderónův. Sen bdělý. Aby po probuzení nezůstal stud za vykonané činy. Tisbein pohled na moře.
Mnoho je donchuanů a výrobců či obětí zdání v Calderónových hrách. Za vraždu vlastní ženy za její zdánlivou nevěru je ve hře Lékařem své cti potrestán vrah sňatkem s žárlivou zhrzenou milenkou. Nelze dát popravit granda ve společnosti založené na zpolitizovaném zdání: trestem je ta zhrzená zlomyslná milenka, která se stane vrahovou ženou. Jaképak štěstí! Dva verše a dost!
Ve Znamení kříže (Devoción de la cruz) sama žena granda–hodnostáře, v devátém měsíci těhotenství, když se její muž vrátil po osmiměsíčním pobytu s delegací ve Vatikánu (!), nabízí manželovi: zavraždi mě, když myslíš, že by ti to zdání o mé nevěře, které sám nevěříš, uškodilo! Špatně by se tento reprezentant společenství – hluboce nevěřící katolík (ó, Calderóne!) – jevil v divadle zdání, kde reprezentanti předvádějí sami sebe a rozhodují o osudu všech.
Interpretace umírá?
Stále častěji se lze setkat s tvrzením: klasický interpretační přístup je překonaný. A má to platit na všech scénách: životní, politické i divadelní. Jako by končila odpovědnost za jakoukoli interpretaci. Postmoderní „řečová hra“ nemá ráda slovo pravda, nahrazuje ho slovem mínění. Nevyslovuji pravdy – ale pouze míním, jenomže se na věci samé nic nemění. Mínění může být pravdivé, nepravdivé, lživé, klamné, hloupé, zlé atakdále, v závislosti na tom, co jsem zač. Ale nechci–li se mýlit úmyslně, snažím se o mínění pravdivé. Míním–li, že dneska je voda studená, a má dcera míní, že je teplá, tak potom máme „každý svou pravdu“. Ale míním–li, že holocaust neexistoval, tak je to mínění zlovolně nepravdivé – a lze o mně mínit, že jsem prolhaný lump. Hra se slovy je nebezpečná. Je–li každý výrok jenom mínění – tak i mínění o mínění je jenom mínění – a snad ani nemá cenu něco mínit.
V praxi to vypadá tak: tři neděle se přetřásá očividný korupční skandál, všecka mínění jsou zajedno – ale stačí takové mínění tři týdny ustát a pravidelně se ukáže jako irelevantní. Slova neznamenají nic, interpretace je zbytečná. S jarem roku 2012 všeobecná nespokojenost narůstá demonstracemi – a premiér je interpretuje jako „kolorit situace v celé Evropské unii“. Jeho mínění je mýdlová bublina, která praskne. Míníš něco jiného, na to máš právo, ale na věci to nic nezmění. Ti, jichž se demonstrace týkají, musí „kolorit“ ustát, to jest uhájit svůj status quo, zazátkovat čas: takto a nikdy jinak!
Pokud jde o divadlo, proti interpretačnímu se staví divadlo autorské. Sílí od 50. let, kdy jsme zažívali status majitelů dějin a jejich stereotypních mínění. V autorském divadle je herec na jevišti za sebe, v krajním případě je víc než interpretovaná postava. Někdy jí až pohrdá jako jakousi vykopávkou, která vstala z hrobu. Teď je na scéně on. Pohrdá „úzce interpretačním přístupem“. Některé adaptace klasických her končí interpretačním kotrmelcem: tartuffovština je jenom neškodná legrace, drama „krvavé svatby“ se odehrává na pláži, smrt obou soků vyvolává bouře smíchu. Když herečka poodhaluje tanga, jde vlastně proti té postavě horalky, bere si ji jako rukojmí, propaguje na jejích zádech sexuální svobodu a vlastně se spolu s diváky těm dvěma mrtvým směje jako „koloritu“ doby. Ale má na takovou interpretaci právo, z čeho čerpá takové mínění? Ze své – na pláži rozvalené – prázdnoty?
Něco v autorském divadle ovšem má své opodstatnění: hra kolektivu, jeho vnitřní život – rezignují na ztotožnění s postavou, na vznik dramatu nepotřebují konflikt postav – místo příběhu hledají vnitřní strukturu postav, jejich niterný rytmus, pojetí času – to, čemu Merlau–Ponty říká „struktura chování“. Rukopis postavy je víc než její zaměnitelný příběh…
Ale je vždycky hledání této vnitřní struktury (zapsané už v textu) nezištnou a pokornou službou postavě a jejímu pohledu na svět? Mínění – to jest mínění o sobě samém – takovou interpretací pohrdá. Nebezpečí narcismu – sebezhlživého těla – je veliké.
Nedávno dostalo se mi poučení o existenci tzv ontologicko–hysterického divadla. V New Yorku je provozuje Richard Foreman. Už v tom názvu je něco přízračného. Spojení ontologie (učení o bytí, jeho určeních) s hysterií (neurózou, zvýšenou sugestibilitou, snahou upoutat pozornost, egocentrismem, sklonem k dramatizování a přehánění). Vychází – podle Gastona Rabkina (R. Foreman, J. Hopkins University Press, Baltimore – Londýn. 1999) – z Gertrudy Steinové a z její snahy o „setrvalou přítomnost“(snad z jejího Jak psát? How to write? nebo Everybody’s autobiography? A o jakou přítomnost jde? O tu, která trvá jen chvíli, po dobu histerie – a je příběhem herce na jevišti, nebo přítomnost,která zůstáva, i kfyž odezněla a odnáším, si ji domů, do svého života, jako něco živého, jako něco živého, tedy jakou živou přítomnost. Tu druhou má asi na mysli G. Steinová, když se obrací k „ztracené generaci“ amerických spisovatelů – Hemingwayovi, Andersenovi, Fitzgeraldovi. Ten „continuos present“, spojený s lost generation – zůstává dosud v tom, co napsali, i když ze scény odešli.
Těch východisek je prý víc. Gaston Bachelard (snad jeho Intuice okamžiku z r. 1932, nebo Poetika prostoru? – asi soudí, že život je „koherentní příběh“, lineární existence něco jako „kinetická melodie v nás, o které mluví Merleau–Ponty. Foreman nabízí nesčetné okamžiky, které námi probíhají na rozdíl „koherentního vyprávění“, na kterém jsme závislí – záchvat hysterie?
Ale jak to souvisí s ontologicko–hysterickám divadlem? S výbuchy úzkosti na jevišti?
Úvodní foto: Martin Mikeš