Markéta Zabelova:

MOJE SIBIŘ – PRIZMATA AUTORSTVÍ Z TROJITÉ ROLE V HUDEBNĚ DIVADELNÍM PROJEKTU

Tento text píšu jako zprávu o projektu Moje Sibiř a o spolupráci mezi HAMU a DAMU. Píšu ho z pozice studentky autorské tvorby a pedagogiky na DAMU, studentky skladby a absolventky režie-dramaturgie alternativního a loutkového divadla. Budu v něm probírat jednotlivé výzvy projektu a věnovat se jeho reflexím zevnitř i zvenčí.

Na projektu Moje Sibiř, který pro mě byl ojedinělý svou velikostí, jsem pracovala v tandemu se svým kolegou a nyní již i manželem, doktorandem HAMU Romanem Zabelovem a s našimi přáteli a kolegy působícími většinou na HAMU a DAMU. Vzala jsem si na starost produkci, režii divadelních částí a zpívala jsem první z osmi ženských hlasů. Doposud jsem nikdy nevedla tak velký tým – pracovali jsme s lidmi z různých akademických zázemí, ne všechny jsme profesně znali, nebo jsme je neznali v konkrétní roli, kterou v projektu měli zastávat.

S Romanem jsme si rozdělili role na základě našich dovedností a zkušeností, ale v rámci největších režijně-produkčních rozhodnutí jsme pracovali v rovnocenném tandemu jako režijně-dramaturgické duo.

Naši práci jsme vedle vlastních zkušeností a vkusu opírali o úvahy Heinera Goebbelse, který divadlo vnímá jako „věc samu o sobě, ne jako reprezentaci nebo médium k dělání si závěrů o realitě.“^[1] Vycházela jsem z tezí v Goebbelsově Estetice nepřítomnosti (Aesthetics of Absence, Routledge 2015), v níž se decentralizuje vnímání diváka a v rámci percepce se zapojuje synestezie.^[2] O díle jsme uvažovali jako o hudebním divadle, podobně jako Georges Aperghis jsme zamýšleli najít způsob, jak „zvukovostí a vůbec schopností vyvolat […] silné emoce pomocí prostředků hudebních, divadelních a třeba i výtvarných“^[3] a jak „oprostit [účinkující] od stereotypních představ herectví“.^[4] Naším cílem bylo zkrátka vytvořit čerstvou, svébytnou existenci ve změněném čase, kde si v percepci hudba a divadlo partnersky podávají ruku.

Jak už jsem psala, mám vystudovanou režii na katedře alternativního a loutkového divadla na DAMU a rok jsem studovala skladbu na HAMU. Mou praxi ve skladbě ale dalece přesahuje ta Romanova, protože skladbu studuje bezmála deset let a v současnosti dokončuje doktorské studium. Roman je kromě toho protřelý akordeonový mistr a tento koncert byl součástí jeho disertační práce jako absolventské dílo, v němž zkoušel svůj vynález, elektromechanický akordeon.

Má úloha v rámci projektu byla trojí. Zastávala jsem jednak roli režijně-dramaturgickou, která zahrnovala režii hudebně divadelních aspektů na místě a dramaturgii pro Romana při zahájení a v průběhu skládání hudby. K tomu se přidala ještě jistá režijní pedagogika, když jsem v rámci nového týmu a kvůli rozdílnému uvažování o smyslu a důležitosti zkoušek mezi členy s primárně hudebním^[i] a primárně divadelním zaměřením musela vysvětlovat důležitost držení určitých mantinelů během zkoušení.

Vedle role režijně-dramaturgické jsem vstoupila také do role produkční. Zastřešovala jsem projekt od sestavování týmu přes grantové žádosti, komunikaci mezi všemi složkami po hlídání termínů atp. Třetí, pro mě nejdůležitější a nejpříjemnější, byla role performativní. Zhostila jsem se jednoho z osmi ženských hlasů (každý ztvárnila jedna performerka), konkrétně úlohy prvního sopránu.

Množství úloh odráží úroveň zodpovědnosti a stresu, které pro mě jednotlivé složky znamenaly. Plynou z toho pro mě dva zajímavé poznatky vlastní psychiky.

Zaprvé je výčet úloh v přesně opačném pořadí než důvody, proč jsem do projektu šla a proč se obecně do projektů zapojuji. Cílem je pro mě co největší umělecké a performativní vyžití, které ale nakonec není možné bez produkce. Často se tedy smiřuji s tím, že produkci budu dělat, protože mi smysl pro zodpovědnost nedovolí jinak a protože se projekty jinak nestanou. Kdybych se však nemohla v díle umělecky realizovat, nedonutila bych se dělat mu produkci. Přišlo by mi to jako zbytečná a složitá práce navíc, neboť za svůj primární úkol považuji zabývat se uměleckými otázkami. Až příliš často ale k produkci sklouznu, protože v rámci vlastních projektů nevidím jinou alternativu. Důvodů je více, jedním z nich je skutečnost, že tvořím projekty na pomezí hudby a divadla, kde pro mě není snadné od začátku klasifikovat přesné poměry a cílovou diváckou skupinu, a tak je složité oslovit produkční*ho s jasnou vizí. Na druhou stranu, kdybych nemusela dělat produkci, asi bych nebyla tak vděčná za možnost režírovat nebo performovat. Produkční starost do velké míry požírá starosti umělecké a kreativní, je uzemňující, a tak na ní vidím i benefity.

Produkční roli nevnímám jako příliš vděčnou (ani jsem to vzhledem ke své předchozí zkušenosti s ní nečekala), ale přesto mi stálo za to do ní znovu vstoupit. Důvodů bylo opět více.

Po studiu na DAMU u mě v rámci studia skladby na HAMU jsem měla nenaplněnou potřebu projektu, který by měl dostatečnou dotaci zkoušení na integraci scénického uvažování účinkujících i příjemců v rámci skladby. Měla jsem vizi projektu, v němž by nebyl jeden druh smyslů protežovaný na úkor jiných, což je v obecném vnímání skladeb dodnes obvyklé.

Ve stejné době měl můj manžel napsat svůj doktorandský koncert. Abych tedy v rámci svého beztak náročného prvního roku magisterského studia na DAMU nevytvářela další projekt nad rámec těch, které do mého života vstoupí přirozeně skrze studijní nebo pracovní úkoly, rozhodla jsem se využít synergii a vytvořit projekt společně s manželem. Šlo zároveň o příležitost vytvořit si cestu k dalším našim společným projektům, lépe se kreativně poznat a vytvořit určitou značku našeho tandemu.

Jsem ráda, že můžu napsat, že oba tyto cíle byly naplněny. Přes veškeré těžkosti vyplývající z četnosti mých rolí v projektu (ještě se jim budu věnovat) jsem pro sebe dokázala, že i v rámci omezených možností lze dosáhnout mnohého. A navíc je výstup divácky čitelný a vítaný, jak uvedu na konci.

VÝZVY V RÁMCI PROJEKTU

Protože je projekt mediálně hybridní (jedná se o specifický druh hudebního divadla), vytanuly během procesu dvě zásadní otázky:

1. Jak v tomto kusu funguje autorství? Na tuto otázku si každý v projektu odpovídá trochu jinak, i na základě způsobu, jímž je zvyklý o autorství uvažovat v rámci své profese.
2. Jak propojit odlišný přístup divadelního a hudebního světa k práci s materiálem a jaký mají odlišnosti vliv na hlas a pocit v těle v souvislosti s dlouhodobou a krátkodobou pamětí v rámci zkoušení?

Autorství je běžně definováno jako „přiznání a respektování prvenství objevu a duchovního vlastnictví idejí, nápadů, uměl. a věd. artefaktů“.^[5] Já autorství obecně definuji jako přirozenou lidskou vlastnost, kdy něco tvořím, jsem si vědoma, že to tvořím já, a prožívám vědomě vztah mezi těmito dvěma skutečnostmi. V obšírnějším slova smyslu lze autorství vnímat jako pozitivní a tvůrčí postoj v rámci všech životních situací, schopnost hledat své místo a umět ho tvořit i pro ostatní. U divadla je to nezbytný základní tvořivý impuls u všech funkcí. V tomto projektu jsem vnímala sama sebe jako autorku sdílení širšího celku, autorku prostředí, v němž se pohyboval tvůrčí tým i diváci.

Primární způsob uvažování o autorství v divadelní tradici alternativního a autorského devised divadla, z níž sama vycházím, je kolektivně autorský. To v krajním případě může znamenat i radikální demokracii, kdy nejsou specifikovány role a všichni členové pokrývají víceméně všechno rozhodování, což v závislosti na lidech může zpomalit nebo poškodit proces. Na druhou stranu, pokud si členové umí vykomunikovat individuální cíle a dosáhnout synergie,  vede tento přístup mnohdy k něčemu opravdu novému, individuální tvorbou nedosažitelnému. V rámci projektu Moje Sibiř jsme ale měli některé role jasně rozdané, protože na počátku byl tandem mě a Romana. Tým jsme sestavili na základě potřeb skladby a na základě toho, s kým se nám v minulosti dobře spolupracovalo, nebo na koho jsme dostali reference. Se zkušenostmi získanými během práce na projektu by mohlo být zajímavé vyzkoušet si v budoucnu ještě méně hierarchický způsob práce, vyžadovalo by to ale značné finance, čas, nasazení a produkční zázemí.

Roman vycházel z hlediska úvah o autorství z jiné zkušenosti. Jen pro představu, ve světě soudobé vážné hudby se mnohdy zkouší jen dvakrát nebo třikrát před provedením kusu. Skladatel na skladbě pracuje třeba rok  a poté ji předá do ruky interpretům, velmi zaměstnaným profesionálům, kteří o přísun nových skladeb nemají nouzi. Do provedení skladby už skladatel mnohdy nemá čas zasáhnout v té míře, v jaké by si to jeho dílo zasluhovalo. Životní cyklus skladby přitom končí tím, že se jednou, dvakrát zahraje. Poté čeká v šuplíku, dokud ji znovu někdo nevytáhne, což se ale také už nemusí stát. Pro mě jako divadelníka bylo poznání tohoto principu při studiu skladby velkým kulturním šokem. Žádné aktivní hraní, žádná kulminace kvality kusu a dramaturgické post-zásahy v průběhu hraní nejsou v plánu. Jinými slovy se skladbou se nakládá jako s procesem, který vrcholí dokončením partitury, nikoli svým životem před posluchači.

Z toho vyplývá, že i dělba autorství je v hudebních úvahách o něco strnulejší. Autorem je skladatel, a to i v případech, kdy skladba obsahuje mnoho aleatorických či improvizačních pasáží, jež jsou zcela v rukou interpreta (nebo bych měla raději říct autora?). Velmi spoře lze vidět „a kol.“, standardní úkaz v rámci alternativního divadla, protože v rámci prostředí soudobé hudby málokdy vzniká rovnocenný partnerský dialog mezi skladatelem a interpretem.

Pro mě osobně jsou autorství a sdílení velmi důležitými tématy. To, zda se mohu autorsky podílet a autorství mi je přiznané (případně zda jsou všichni členové týmu plnohodnotně zapojeni a cítí se dobře), je pro mě zásadní při rozhodování o účasti na projektu. Museli jsme proto během procesu v rámci tandemu často aktualizovat nastavení rolí, aby na jedné či druhéé straně nevznikl pocit úkornosti.

I v rámci týmu jsme se rozhodli zavést, že všichni mají dané role, ale mohou z nich podle svých potřeb udělat dramaturgický výšlap. Plánovali jsme, že si v průběhu skladby rozdělíme dirigentství k tzv. kolektivnímu dirigentství (aby nevznikaly příliš velké rozdíly mezi členy) a až do posledních hodin jsme byli přístupní návrhům na změny, ale nakonec jsme si ponechali právo veta. Pro dobrý pocit v týmu jsme také na začátku měli v plánu dělat check-iny a check-outy, jinými slovy před zkoušením a po zkoušení zjišťovat, jak se kdo má. Tento záměr ale bohužel významně mařily pozdní příchody a brzké odchody různých členů během zkoušení. Mám podezření, že v týmu i přes veškeré naše apelace pořád přetrvávalo určité podezření, že „přece jenom na absolventskou skladbu chceme moc času“.

Zda se nám podařilo udržet tým pohromadě, uvidíme na reflexích, které se mi podařilo sebrat od členů.

Během procesu jsme  naráželi na to, že primární hudebníci mluví jiným jazykem než divadelníci. Bylo nutné pečlivě pracovat s termíny, zvlášť když jsme chtěli, aby se pustili do divadelní improvizace. Primární hudebníci také méně efektivně komunikovali, když jim něco připadalo divné, nebo se necítili jistě v rámci určité režijní poznámky, na což jsme přicházeli v dílčích reflexích.

Druhá zásadní otázka vycházela z odlišností mezi hudebním a divadelním světem, konkrétně z rozdílného přístupu k práci s materiálem během zkoušení.   V divadle je součástí základního slušného vychování ochota zkoušet pár týdnů, naučit se text a herecky se tělesně plnohodnotně zapojovat. V hudbě je běžnější model, jemuž přezdívám nádenictví. Interpret hraje kus bez jeho větší znalosti a pak ho odloží. Pro mě je to takový kulturní fast-food.

Pro úspěch projektu bylo podstatné zvědomit, jaký mají tyto rozdíly vliv na hlas a pocit v těle v souvislosti s dlouhodobou a krátkodobou pamětí.

Jako performerka na pomezí divadla a soudobé hudby mám zkušenost s obojím a uvědomila jsem si, že pro můj vnitřní performerský prožitek, schopnost improvizace a dlouhodobou schopnost udržet se v profesi je mnohem moudřejší přípravu rozložit čase. Než abych se ve stresu učila na poslední chvíli, raději materiál průběžně a ve vlastním tempu vytahuji a nechávám se jím prostoupit. Snažím se nacítit na jeho průběh a vrstvy, abych pak v rámci performance mohla plnohodnotně reagovat na přítomný okamžik a neničila si tělo zbytečným přepětím a pochybnostmi, zda něco nezapomenu. Mým cílem je, abych na konci musela co nejméně přemýšlet nad tím, co dělám.

Při výběru členů týmu jsme na začátku stáli před rozhodnutím, zda z našich známých oslovovat spíše profesionální zpěváky, nebo tvárné divadelníky. Zpěváci často mají ostych a limity ve scénickém projevu. Roman měl například zkušenost z jednoho koncertního provedení své skladby, kdy po zpěvákovi chtěl zpívat opakovaně jednu slabiku prostým hlasem bez operního vibrata. Školený zpěvák nebyl obyčejného tónu schopen a nezbavil se vyumělkovaného projevu. V případě divadelníků je zas nevýhodou jejich nesourodost v hudebním projevu. Nakonec jsme se rozhodli vytvořit kombinaci a vybrat takové lidi, které by zajímalo si prací v projektu rozšířit své možnosti.

Jedním z mých největších vnitřních bojů bylo přesvědčit členy, aby se naučili maximum jednotlivých částí nazpaměť co nejdřív. Jak už jsem nastínila, věřím, že pro plnohodnotný projev (a je jedno, zda divadelní, nebo hudební) je nutné zapojení celého těla. Toho samozřejmě dosáhne člověk lépe, když je prostoupen tím, co hraje, a nelistaří.

Vycházela jsem z divadelních zvyklostí, kdy režisér pro potřeby zkušení běžně vyžaduje znalost textu, včetně toho, který se třeba na konci nevyužije. Na poli sborového zpěvu a světa soudobé hudby obecně ale vnímám jako mnohem obvyklejší, že se interpret smíří s notami. Ambice jít nad rámec not a zapojit tělo často vůbec nevzniká, protože „složitá hudba přece stačí“. Z mého pohledu pak spousta uměleckých prožitků není na takové úrovni, na níž by mohly být, a já si je tolik neužiju ani jako divák, ani jako performer.

Jako hudebnici i divadelnici jsem měla za to, že naučit se nazpaměť rytmickou skladbu bude stejné jako naučit se narážky, načasování replik, frázování atp. Ke svědomité domácí přípravě před dvěma vícedenními soustředěními se mi však část týmu nepodařilo přesvědčit. Jedna členka mi dokonce oponovala: „Zpívám ve sboru už kolik let, prostě se to naučím den předtím. Nechápu, proč na mě tak tlačíš.“ Věřím, že ji uráželo, že na ni apeluji (apelovala jsem na všechny stejně), a myslím, že jí připadalo, že těmito požadavky zasahuji do její umělecké autonomie. Nebylo možné jí vysvětlit, že se nejedná o obyčejný sborový zpěv, ale o hudebně-divadelní útvar, v němž si obě složky mají být rovnocennými partnery. Což znamená uplatnit pravidla zdravého tréninku z obou. Pokud si performeři materiál nevštípí, nebude možné s ním nic převratného vymyslet, protože vůbec nevznikne substrát pro zkoušení. Ačkoliv jiní performeři si materiál vštípili, skupina v tomto bodu nebyla dostatečně sourodá. Členky, které se nevěnovaly dostatečné domácí přípravě, zpomalily ty připravenější.

Oprávněnost mých apelů na včasnou domácí přípravu se ukázala během provedení naší skladby. Během obou repríz premiéry došlo v jedné části k chybám v sólovém osmihlase. Možná nešlo o chyby, které diváci zaznamenali, z hlediska partitury to však chyby byly. Přitom pokud by si každá performerka byla bezpečně jistá ve svém hlase, patrně by nevznikly. Kdyby byl materiál bezpečně zapuštěn, měla by na výkon mnohem menší vliv tréma. Dvě reprízy jsem mimochodem naplánovala proto, že mám na sobě ozkoušené, že do premiéry se většinou vybuduje energie, která dává týmu chuť zahrát kus bezprostředně znovu. Navíc jsme na první repríze měli kameramany a skladbu jsme nahrávali, a říkala jsem si tedy, že bude dobré vzít první reprízu jako prubířský kámen a druhou si užít. Toto rozhodnutí v týmu všichni ocenili.

Do budoucna si pro sebe beru poučení, že je potřeba při výběru členů pečlivěji probrat ambice a standardy, abych pak z režisérské pozice nemusela vytvářet tlak, který se setká s nepochopením. Také je žádoucí na začátku věnovat víc času seznámení členů, kteří se tolik neznají (což bylo ztíženo pozdními příchody). Poučné je rovněž zjištění, že z hlediska režisérské role může být riskantní pracovat s kamarády, protože rozdílné ambice mohou otřást přátelstvím.

Závěrem považuji za podstatné se příště vyhnout tak výrazné kumulaci rolí, minimálně u takto velkého tělesa. Myslím totiž, že pro některé členy mohlo být obtížné pochopit, že jsem s nimi zároveň na jedné lodi coby performerka, ale zároveň jsem režisérka, která po nich i po sobě něco chce a má s projektem určité ambice, a do toho jim jako produkční připomínám, že někdo neodpověděl na své možnosti ve fermanu a že musí chodit včas, aby měly zkoušky smysl. Na některé členy týmu to mohlo působit jako zbytečný tlak z mé strany, ačkoliv jsem v rámci každé role dělala normální práci. Pokud by role zastávali různí lidé, fungovaly by osobní vazby v týmu jistě jinak. Vzhledem k parametrům projektu jsme bohužel neměli jinou volbu. Při vypjatějších situacích jsme si sice vždy všechno vysvětlili, ale bylo to náročné.

Mnoho performerek, zvláště těch, které se samy už ocitly ve vedoucích pozicích a umí si objem práce i její schizofrenní povahu živě představit, se naopak chovaly velmi podpůrně a práci nesmírně obohatily. Jsem každopádně ráda, že jsem si tento způsob práce vyzkoušela. Díky tomu už se podobných úkolů nemusím bát, ale zároveň už budu v rámci tohoto podžánru vědět, co chci po produkčních.

REFLEXE PROJEKTU ZEVNITŘ

Členky týmu performerek jsem požádala o odpovědi na několik otázek směřujících k reflexi naší práce. S hudebníky jsme nespolupracovali tak intenzivně jako se zpěvačkami, jejich reflexe tedy nezpracovávám.

Jakou roli běžně hraješ v uměleckých projektech?

1. Obvykle jsem v roli sbormistryně a vedoucí hudebního nastudování. Také v roli dramaturgyně a tvůrkyně celkové koncepce. Často jsem také v roli jedné ze zpěvaček nebo součástí hudební sekce.
2.  V uměleckých projektech obvykle figuruji jako zpěvačka-interpretka. Jen zřídkakdy jsem přímo v realizačním týmu, takže přítomna bývám nejčastěji v poslední fázi vzniku (při samotném nácviku), případný vliv mám tedy spíše až na poslední detaily.
3. Moc projektů za sebou ještě nemám. V uměleckém světě jsem relativním nováčkem. V bytovém divadle Ptačí sněm [v němž hraju s Markétou] jsem herečkou, zpěvačkou a zároveň cítím na představení jistý podíl autorský v rámci vymýšlení jednotlivých scén a písní, dramaturgického záměru. Ve sborech jsem klasickou zpěvačkou.
4. Častěji jsem v projektech v roli herečky, jsem režisérka a sboristka ve sboru Veselé Chvíle.
5. V projektu Moje Sibiř jsem působila jako zpěvačka a zároveň kostýmní výtvarnice. Díky tomu, že jsem „pouze“ nezpívala, jsem měla, podle mě, možnost víc nahlédnout do koncepce díla, do jeho vnitřností. Pozice výtvarnice a performera je pro mě zároveň stále více pracovním postupem, který mi vyhovuje. Tuto dvouoborovost jsem měla možnost vyzkoušet si už ve vícero projektech, obvykle pěveckých, nikoli přímo hereckých/interpretačně hereckých, tudíž to pro mě nebyla první zkušenost.
6. Jsem běžně performerka, houslistka, zpěvačka, režisérka, dramaturgyně, produkční.
7. Pohybuju se většinou v muzikantském prostředí. Většinou jde o kapely, ve kterých sama aktivně tvořím a píšu skladby.
8. Záleží na projektu, pokud jde o hudební autorskou tvorbu, tak jsem spíše v roli tvůrce/spolu tvůrce, ale často bývám i v roli čistě interpretační.

K těmto informacím není třeba mnoho dodávat, jednalo se o pouhou zjišťovací otázku. Několik věcí je zde ale vidět. Současní umělci často překračují hranice jednotlivých uměleckých disciplín a zastávají více rolí najednou. Schopnost přizpůsobit se různým situacím a požadavkům je klíčová. Nejinak tomu bylo u našeho projektu. Pozoruhodná je poznámka v č. 5, že víceoborové zapojení dává možnost více nahlédnout do koncepce díla – tedy dodává větší agenci^[6] v autorství.

Cítilas, že v tomhle projektu hraješ jinou roli než běžně v uměleckých projektech, nebo jinou, než jsi původně čekal/a?

1 = Ne.

2 = Ne.

3 = Ano, jinou než jsem čekala.

4 = Ne.

5 = Ne.

6 = Ne.

7 = Určitě jsem hrála jinou roli, než na kterou jsem z většiny zkušeností zvyklá. Ale poslední dobou už se performativnímu umění věnuji více, a tak to pro mě už nebyl takový šok.

8 = Jelikož nemám zkušenost s divadlem a jevištní prací tohoto druhu, tak pro mě tato zkušenost byla nová.

Tým byl různorodý – 5 členek nehrálo jinou roli, než původně čekaly, jedna zčásti, pro dvě byla zkušenost nová.

Jak vnímáš své autorství v díle?

1. Vnímám, že jsem do díla přispěla především co se souhry týče, dále v mém osobním prožitku a zpřítomnění té ryze mojí Sibiře, jinak však zde své autorství nevnímám nijak výrazně, autorství vnímám jako záležitost tandemu Romana a Markéty.
2. Oceňuji možnost podílet se nikoliv na „hotovém“ díle, ale být součástí procesu, který byl vedený pevnou a zároveň laskavou rukou autora (autorů). Vědomí, že mohu, ale nemusím přispět svými nápady a je mi dán prostor, který však není bezbřehý, mi dávalo po celou dobu příprav pocit svobody a zároveň jistoty. Nesmírně zajímavé bylo sledovat, jak o jednotlivých tématech uvažují ostatní, jak přemýšlejí o výrazových prostředcích, instrumentaci, zvuku či gestice. Asi bych se ve vztahu k projektu s pojmem (spolu)autorství nespojovala, neznamená to však, že bych neměla možnost. Oceňuji totiž otevřenost autorů v možnosti zasahovat a přinášet vlastní nápady nejen co do interpretace, ale v určitých momentech i do partitury a hudebního provedení.
3. Nijak veliké.
4. Myslím, že co se skladeb týče, tak půl napůl. Skladby, kde člověk mohl improvizovat, beru velmi autorsky, zbytek interpretačně. Ve scénických momentech spíše interpretačně.
5. Kostra a koncept skladby byly pevně dány od samého začátku. Tím pádem byl náš vklad, jakožto vklad zpěvaček, značně omezen, což nemyslím jako minus, pouze to konstatuji. Svůj osobní autorský vklad vidím především skrze kostýmy, které jsem vymýšlela spolu s Romanem a Markétou a následně i realizovala.
   Výhodou díla ale je, že tematizuje naše speciální místa, a tam si tudíž každý, kdo byl projektu součástí, mohl dosadit vlastní místa a asociace. Tím se pro něho stala skladba osobní. 
6. Vnímám své autorství jako hnací sílu v projektu, jako vytváření prostoru koexistence a svobodného vyjádření v díle pro sebe i ostatní.
7. V pojetí toho, co je to pro mě „moje Sibiř“. V tomto cyklu je jedna část, kde máme popisovat, co je pro nás moje Sibiř. Místo, kde se cítíme doma, místo, kde můžeme být sami sebou nebo kde cítíme své kořeny. interpretací může být několik. Trochu mě překvapilo, že jsme měli svoje „výpovědi“ číst, aby tzv. zapadaly do konceptu.
8. Vnímám v určitých částech kolektivní autorství, ale ve většině částí skladby se vnímám spíše jako interpret.

Zde je patrná různorodost pohledů jak na možnosti autorského zapojení, tak na vnímání autorství u výsledného díla. Domnívám se, že rozdíly jsou dané jak odlišnými akademickými i profesionálními zázemími členů týmu, tak pravděpodobně i jejich zkušeností. Svou roli mohla sehrát také velikost týmu, v němž se někteří orientují a přizpůsobují lépe a někteří obtížněji – a jakkoli je zájmem režiséra postupovat tempem, které bude příjemné pro všechny, čas neúprosně tlačí.

Jak vnímáš ostatní v rámci podílení se na autorství v díle? Konkrétně popiš, prosím.

1. Myslím, že každý se snažil přispět tím, co umí a v čem si je jistý. Například u Aničky jsem ocenila návodná cvičení k pohybu, u Pepiny kostýmy, u Káti improvizační instrumentální plochy.
2. Na některých účastnicích bylo znát, že jsou zvyklé na skupinový typ práce, na přemýšlení o divadelním či hudebním řešení performance, tudíž se k jednotlivým aspektům (postavení, výraz, dynamika, jevištní zpracování, myšlenková provázanost…) často vyjadřovaly a často se nad určitým tématem dlouho diskutovalo. Zároveň jsem měla pocit, že navzdory vlastním (občas silným) názorům víceméně respektují poslední slovo autorů koncepce.
3. Ostatní, kromě Romana a Markéty, nevnímám, že by měli nějak veliký podíl na autorství.
4. Velmi podobně. Vnímám ale větší autorství u Pepiny, jelikož měla na starosti i kostýmy.
5. V průběhu zkoušení museli společně najít propojení jednotlivých částí, různé intenzity a způsoby zpěvu a nakonec naši performerskou roli.
6. Vnímám ostatní jako rovnocenné členy, kteří mohou přinášet nápady pohybové, dramaturgické, gestické i co se týče pravidel zkoušení.
7. Hlavní myšlenku a napsanou hudbu připisuji Romanovi. Markétě připisuju režii celé performance. Veronika vedla sbor. Pepina pracovala na scénografii – nevím, jestli celé, ale řešila kostýmy. A ostatní chápu tak, že přispívali svými drobnými nápady a náhledy.
8. Kromě Romana vnímám autorství Markéty, jinak jak už jsem napsala, v určitých částech byl prostor pro kolektivní práci. 

Každý člen týmu přispěl něčím jiným a z odpovědí je patrné, že si uvědomují tuto různorodost a každá respondentka vnímá podíl ostatních členek týmu na autorství díla trochu jinak. Většina respondentek si uvědomuje, že konečná podoba díla je výsledkem spolupráce všech v týmu.

Jak bys procentuálně rozdělila autorský vs. pouze interpretační vklad v rámci divadelního a hudebního světa, podle své profesní zkušenosti v něm?

1. Autorský: 10 %
   Interpretační: 90 %
2. Svou roli bych rozdělila na cca 85 % interpretka a 15 % autorka, komfortněji jsem se cítila rozhodně v roli interpretky. Nejsem profesí performerka, herečka ani divadelnice, takže podobné projekty jsou pro mě většinou výzvou – kterou ale velmi ráda přijímám a vítám!
3. 20 % můj vklad vs. 80 % interpretační = necítím se být autorkou mnoha věcí, které mám zatím za sebou.
4. Z vlastní zkušenosti bych to rozdělila 50/50. Záleží na projektu a co si žádá, ale autorsky pracuji velmi často.
5. Mé autorství: 20 % ku 80 % v rámci hudebního.
   Divadelní vklad: autorství nás performerek: 60 % ku 40 % – myslím, že tenhle aspekt skladby vznikl z velké části až ve finále a právě i díky společné práci nás všech.
6. 50 % na 50 %. Skladbu jsem vnímala jako polovinu materiálu a svůj hudebně-divadelní vklad, jeho umístění a provedení jako partnersky vyrovnanou materiálu.
7. Řekla bych že u mě to mohlo být 15 % autorství a 85 % interpretace.
8. 20 % : 80 %

Ačkoliv jsme všechny pracovaly na stejném kusu, odpovědi performerek se od sebe liší, přestože převažuje interpretství, což dává smysl i z povahy skladby a času, který jsme měli na zkoušení. Některé performerky se viděly spíše jako interpretky, zatímco jiné zdůrazňovaly svůj vlastní přínos do tvorby. Přemýšlím, zda toto mohlo mít nějaký vliv na pocit zapojení do projektu. Z mé analýzy vyplývá, že vnímání vlastního autorství je individuální a závisí na mnoha faktorech, jako jsou umělecké zázemí, konkrétní role v projektu, typ projektu a v neposlední řadě osobnostní faktory a spolupráce s ostatními tvůrci. Vypozorovala jsem, že osobnostní faktory jako sebevědomí či sklon k sebereflexi mohou poměrně výrazně ovlivnit, jakým způsobem se člověk vnímá v rámci uměleckého procesu, ale tyto položky se obtížně měří.

Jak se ti pracovalo s pohybem a textem?

1. S textem velmi jednoduše – jelikož se jednalo o osobní téma, bylo jednoduché se do textu vnořit a procítit ho. S pohybem zprvu hůř, bylo to těžko uchopitelné, později už lépe, když jsme prošli cvičeními.
2. Práce s textem je pro mě náročnější, v mluvním projevu se necítím nejjistěji, pohybové vyjadřování je mi více vlastní.
3. Moc dobře zatím ne, nejsem si úplně jistá, jestli všemu dobře rozumím – jestli je všemu dobře rozumět. Vnímám je jako okrajové věci v rámci projektu. Zatím.
4. Dobře, jsem na to zvyklá.
5. Práce s pohybem a textem pro mě byla asi nejméně nazkoušenou a zažitou složkou. Nejvíce času jsme věnovali nazkoušení samotných partů a hudebnímu sladění se s hudebníky, ale textu a pohybu jsme se věnovali až v úplném závěru zkoušení, a tak jsem se kvůli nedostatečnému času necítila zcela jistě v tom, co a jak při zpěvu dělám se svým tělem, nebo jak mluvím v textových pasážích.
6. S pohybem i textem se mi pracovalo tím lépe, čím víc jsem si ho mohla zažívat ve zkoušení s ostatními. Hlasově mě v průběhu koncertu uzemňovaly a koncentrovaly.
7. Pohyb ani text mi nevadily, přišlo mi, že to bylo hodně přirozené a nenucené.
8. Bylo pro mě jednodušší pracovat s pohybem než s textem, což je ale dané i tím, že nemám zkušenost s divadlem.

Práce s pohybem a textem byla velmi individuální a vyžaduje speciální přístup, zvláště pro méně zkušené. Některé se cítí s pohybem a textem pohodlně, pomáhají jim v performerské ukotvenosti, jiné znejišťuje zvláště text. Ze zpětného pohledu by bylo vhodné věnovat práci s textem ještě větší čas, čemuž by pomohly větší dramaturgické vklady více členů a dobrá znalost hudební materie, abychom se textům měli čas věnovat.

Jak jsi pojímala svoji performerskou přítomnost?

1. Velmi souvisela s tím textem. Místo, které popisuji, ve mně okamžitě probudí velké emoce, které mi pomohou k jevištní přítomnosti. 
2. Pozitivně 🙂 Zjistila jsem, že ve spojení se zpěvem se cítím komfortně. Zpěv (ansámblový!) a popřípadě pohyb jsou pro mě nejpřirozenější formou vyjadřování.
3. Spíše pěvecky, v rámci sborového ansámblu
4. Vzhledem k povaze díla jsem se cítila víc jako zpěvačka, což ale nevylučuje nějakou základní schopnost a potřebu v tomto díle zaujmout performerskou přítomnost – ale nebyla jsem herečka, byla jsem sama za sebe.
5. Nazvala bych ji performerskou na pomezí hudebního a divadelního.
6. Jako vyváženou mezi divadelním a hudebním. Cítila jsem se civilně.
7. V poslední době se jako člověk, co vychází z hudebního světa, o performance zajímám více a více. Všímám si toho, jak vypadají muzikanti během koncertu, jak moc to mění atmosféru, když si jsou svého těla vědomi a umí s ním pracovat. Cítila jsem že nejsem jen muzikantem, ale jedním z průvodců celým dějem.
8. Cítila jsem se jako zpěvačka.

Performerská přítomnost zahrnuje nejen hlasové a pohybové dovednosti, ale také schopnost vyjádřit emoce, vytvořit kontakt s publikem a všechny tyto oblasti zkombinovat a vyvážit. Většina respondentek vnímala svou performerskou přítomnost jako kombinaci hudebních a divadelních prvků, přičemž lehce převažuje spíše hudební aspekt pojímání vlastní přítomnosti, což může vycházet z původní specializace těch, které to zmiňují.

Důležitá je také civilnost v rámci hudebního projevu, kdy nás víc instinktivně cítilo, že „herectví“ ve smyslu přetvářky by ubíralo celkovému dojmu.

Co bys byla uvítala jinak?

1. Nemám v tomto ohledu poznámky.
2. Bez komentáře.
3. Možná větší režii stran Romana nebo Markéty, pokud to byla její starost. Lepší ujasnění toho, koho mám v čem poslouchat – tedy větší uvědomění v tom, kdo je za co zodpovědný.
4. Možná o jednu zkoušku navíc s kapelou bych uvítala, ale to je jediné. Čas zkoušek byl efektivně využit. Co se týče divadelního přesahu, myslím si, že tam by nebylo na škodu zkoušet trochu více a možná spolu více přemýšlet nad dramaturgií scén, ale v důsledku si myslím, že vše dopadlo, jak mělo, a jsem s dílem spokojená.
5. Občas se při vymýšlení mísilo příliš mnoho názorů a nápadů a bylo potřeba utnout tyto diskuse trochu dřív – nejspíše samotným Romanem… Vzniklo pak zbytečně pár nedorozumění, která zpomalovala průběh zkoušení. Nemyslím si ale, že by to byl tak fatální a neběžný problém – ještě k tomu v tak velké skupině lidí.
6. Uvítala bych, abychom jako performerky plnily, co jsme na zkouškách řekly, že uděláme, a abychom nechyběly. Ocenila bych víc koncentrovaného společného času zkoušet, ale to je tradiční odpověď v každém procesu. Ráda bych také strávila víc času pozorností na barvu hlasů v souzvucích a výslovností běloruštiny.
7. Bez komentáře.
8. Uvítala bych jasnější rozdělení vedoucích rolí, na zkouškách někdy nebylo jasné, jestli reagovat na Romana, nebo na Markétu. Xhápu že se dost změnilo když jsem začali zkoušet v prostoru, jen mi to přišlo někdy trochu chaotické a ztrácela jsem v těchto momentech koncentraci.

Některé respondentky ocenily jasné vedení a strukturovaný přístup režisérství. Jedna respondentka by chtěla, abychom jako režisérská dvojice ještě více usměrňovali diskusi, jedna respondentka by uvítala volnost a prostor pro vlastní interpretaci. Tomuto by pomohlo, kdybychom všichni byli na zkouškách ve stejnou dobu. Často se nám stávalo, že někdo přišel později a někdo jiný odcházel dřív, takže nebyl vhodný čas reflektovat, aby jeden člen o něco nepřišel a pak nebyl mimo. K rolím se budu ještě vyjadřovat níže.

Co bylo nejasně zadané?

1. Nemám v tomto ohledu poznámky.
2. Obecně se cítím komfortněji, když mám přesnější zadání, příliš velká volnost nebo náhodnost mě spíše stresuje. Nejnáročnější proto pro mě bylo asi pojetí poslední části díla, kdy jsem měla najednou zcela volně improvizovat na nástroj, bez bližšího zadání, co se mám snažit znázornit. Cítila jsem, že je to oproti předchozím velmi promyšleným částem najednou poněkud náhodné a bez vnitřní myšlenky, a dlouhou dobu jsem se v ní necítila autenticky. Zlepšilo se to, až když jsme si definovali, proč děláme to, co děláme, a o co se snažíme. To je pro mě obecně důležité, tj. být napojena na vnitřní myšlenku díla a rozumět svému počínání.
3. Kdo komunikuje skrz co, skrze jaké role – kdo je dirigent, návrhář kostýmů, zpěvák, herec, režisér, instrumentalista atd.
4. Vše mi připadalo jasné, opravdu.
5. Bez komentáře.
6. Bez komentáře.
7. Bez komentáře.
8. Přijde mi že v některých částech byly pokusy o větší volnost, ale ve finále jsme se vrátili k zápisu. Naopak v části, která byla volná, bych možná uvítala např. grafickou partituru, vzhledem k tomu, že jsem této časti na zkouškách nevěnovali tolik času a improvizovat v takovém počtu performerek, které spolu nejsou sehrané, je samo o sobě dost komplikované. (navíc prostor moc nedovoloval, abychom se při improvizaci slyšely, což mi přijde důležité). Je pro mě těžké pracovat s instrukcí „pojďme hrát volnou improvizaci, ale vlastně by to mělo znít pokaždé takto“.

Zdá se, že příště by bylo výhodné mít role vyjasněné i na papíře, nebo strávit víc času jejich jasným vymezováním. Zároveň se role často volně proměňují během zkoušení, rozdílné reakce jsou tak dost možná zkrátka přirozené a nevyhnutelné. Navíc je zřejmé, že zkušenější členky týmu nastavení netrápilo, zatímco méně zkušené mátlo, pročež by bylo dobré na ně v dalších projektech zvláště dbát. Možným řešením může být buď vybrat členy s podobnou mírou zkušeností, nebo naplánovat větší časovou dotaci na vysvětlování a volit pomalejší, méně stresující postup.

Co bylo třeba zadané, a chtěla bys v tom větší volnost?

1. Nemám v tomto ohledu poznámky.
2. Cítím se komfortněji se zadáním, jak jsem psala.
3. Zajímá mě jistá hlasová improvizace, zkoušení rozsahu, halekání, zvuky, tóny, práce s představou, s textem – nevím, zda by se to někam do díla vešlo. Pro větší uvolnění. Cítím se v rámci zkoušení ještě docela sevřeně… Potřebovala bych víc prostoru si věci vyzkoušet.
4. Necítila jsem, že bych někde neměla volnost.
5. Bez komentáře.
6. Kdyby bylo víc času a připravenosti v rámci znalosti partitury, ráda bych dávala ještě větší volnost v choreografii a dramaturgii, která by mohla být více propracovaná.
7. Přišlo mi to poměrně dost dané, co se kde bude dít, a s tím jsem do toho šla. Ani jsem nečekala větší volnost. Spíš mi tedy přijde, že pokud tam nějaká větší volnost měla být, tak jsem ji nezaznamenala.
8. Viz výše.

Je zřejmě důležité najít rovnováhu mezi jasným vedením a poskytnutím dostatečného prostoru pro individuální kreativitu. Bylo by záhodno zjistit, jaký typ zpětné vazby by respondentka č. 3 uvítala od nás režisérů, jestli má využitelnou zkušenost s improvizací v jiných kontextech, která by tady mohla pomoct týmu, nebo případně jestli má velikost skupiny vliv na pocit svázanosti nebo volnosti. Z režisérské pozice bychom zároveň ocenili, kdyby uměla i respondentka č. 3 jasně vyjádřit své potřeby v čase, kdy se ptáme na potřeby v rámci skupiny, a ne až ex post.

Jak vnímáš práci na projektu, který je studentský a zároveň honorovaný? Jak vnímáš pomezí projektu mezi kamarádským a profesním a v čem jsou výhody a úskalí?

1. Projekt jsem vnímala velmi profesionálně, bez ohledu na honorář. Výhodou kamarádského projektu jsou dobré vztahy, jejichž ohrožení může být zároveň úskalím. Chození pozdě, protože „se přece dobře známe a nikdo mě hrotit nebude“, je vedlejším negativním znakem kamarádského projektu.
2. Jelikož nejsem profesí performerka a nejsem tudíž na podobných projektech finančně závislá, honorář příliš neřeším. Jsem zvyklá podílet se „ze zájmu, dobré vůle a radosti“, nicméně postupem času se stále častěji setkávám s honorovanými uměleckými projekty, což rozhodně vnímám jako pozitivní (neb si myslím, že je to zasloužené), ale není to pro mě nejzásadnější podmínka. Navíc nemám vůbec představu, jaká částka je za jakou činnost adekvátní. Do projektu jsem proto šla z „kamarádského“ důvodu, protože mě zajímal a chtěla jsem být jeho součástí; finance byly až druhotné. Honorář totiž může dle mého názoru oslabit radost z počínání a kamarádskost, zároveň pozdvihuje celou věc na vyšší, profesionálnější úroveň. Ocenila jsem ale maximální snahu a péči autorů o dobré finanční ohodnocení nás všech (a to hlavně z principu, protože Art is Work!!! :-).
3. Jen bych chtěla, aby se z toho nevytratila lehkost a hra.
4. Musí se dobře nastavit komunikace, aby v rámci procesu nedošlo ke konfliktu. Myslím, že práce s kamarády může být strašně výhodná v tom, že se ti lidi znají a rozumí si, ale taky to může přátelství hodně ublížit, pokud ti lidi nejsou zvyklí spolu pracovat a zvládat stresové situace.
5. Já osobně jsem dost zapomínala na to, že je projekt studentský. Vnímala jsem ho jako velice profesionální. Samozřejmě honoráře odpovídaly studentské formě projektu, nebyl ale důvod si stěžovat na výši honoráře, protože na to, že byl studentský, byl ohodnocen velice se ctí a já jsem ráda, že jsme byli za svou práci nějak odměněni. Samozřejmě je ale trochu problém, když se do projektu, který je studentský, tudíž finančně podhodnocený, zapojí lidé, kteří se svou prací už živí a projekt nemůžou zahrnout do svých školních plánů. To je ale riziko, do kterého jsme všichni šli vědomě.
6. Myslím, že je možné na takovém projektu pracovat, s podmínkou, že se dodrží základní pravidla zkoušení – chodí se včas a příprava odpovídá dohodám na zkouškách. Úskalí vnímám v tom, když se skutečnost, že je projekt dělán ve studijním prostředí, propisuje do toho, že se tedy „přece nemusím tolik snažit“.
7. Ráda pracuji na projektech s kamarády. Ale je zde spousta úskalí, samozřejmě. Když pracuju s kamarády, předpokládám, že mě trochu znají, že vědí, co ode mě čekat. Myslím, že je přirozené že disciplína trochu povolí, protože se zase něco přidá na jiné straně. Ze zkušenosti jsem zvyklá na menší „dril“, i když mi tady nevadil. Přijde mi, že někdy byla trochu napjatá atmosféra, protože tyhle dvě roviny nebyly vyřčené a vydefinované.
8. Myslím si, že v našich podmínkách je to složité. Asi jako dělat umění ve společnosti, která není ochotná umění podporovat. Chápu, že jde o studentský projekt, a tím pádem na něj nejsou moc finance, ale zároveň pro mě by například nebylo možné na projektu spolupracovat, pokud by nebyl honorovaný. Nenašla jsem úskalí tohoto druhu v tomto projektu.

I přes studentský charakter projektu většina respondentů vnímala práci jako profesionální, čemuž pomáhal fakt, že jsme mohli nabídnout honorář. Mezi účastníky ale patrně byla rozdílná očekávání ohledně profesionality a úrovně angažovanosti, což vedlo k nedorozuměním. Stávalo se, že jsme se dohodli na nějaké samostatné přípravě, k níž následně nedošlo, což se odvíjí od zvyklostí osobností v týmu a toho, že jako tým jsme pracovali poprvé a skutečnost, že něco bylo potřeba víc vyjasnit, se vyjevovala až zpětně. A ačkoli jsme pravidelně opakovali a vyjasňovali, zřejmě by to bylo potřeba ještě nějak jinak.

Očekávala jsem, že z reflexí pro mě vyplyne, že autorství a schopnost se autorsky cítit se do velké míry odvíjí od zkušeností jedince a že souvisí s tím, jak moc je člověk schopen najít své místo v projektu. Interpretovala bych to tak, že u respondentek 3 (20 %:80 % a nízký pocit zapojení), 4 (50 % : 50 % a pocit svobody), 5 (20 % ku 80 %, ale 60% divadelní invence) a 6 (50 % : 50 %) tomu tak je, ale zřejmě to není pravidlem, protože například u respondentky č. 1, u níž jsem vnímala autorský vklad jako veliký a popisuje pocit svobody při tvorbě, jsme viděli, že svůj autorský vnímá jako zdaleka nejmenší (10 % ku 90 %), z čehož vyplývá, že svou motivaci pro míru zapojení v projektu odvíjí ještě od jiných zdrojů (zmiňovaná účast v souhře), nebo autorskou agenci pro sebe nazývá jinak.

Většina respondentek zdůraznila důležitost spolupráce v týmu a vzájemného respektu. Některé však zmínily problémy s komunikací a koordinací. Projekt se nacházel na pomezí profesionálního a osobního vztahu. Některé respondentky zdůraznily důležitost profesionálního přístupu, zatímco jiné ocenily přátelskou atmosféru. Pohyb a text byl pro některé vítanou složkou. Respondentky zastávaly různé role v projektu, což přineslo rozmanitost pohledů a zkušeností. Většina respondentek se do projektu osobně angažovala a přinesla do něj své vlastní zkušenosti a emoce. Některé respondentky by uvítaly jasnější komunikaci ohledně očekávání a rolí jednotlivých členů a lepší vyvážení mezi osobním a profesionálním přístupem.

V návaznosti na reflexi respondentek vyvstávají další otázky. Například zda rozdíly v pohledu na projekt souvisejí s mírou zkušeností účastníků (jakkoli je zkušenost subjektivní – někdo se může cítit jako zkušený autor už po dvou letech praxe, jiný si po deseti připadá jako začátečník). Další otázkou je, jaký vliv měla délka projektu na spokojenost účastníků a zda by delší nebo jinak časově koncipovaný projekt měl lepší odezvu. A jestli rozdíly v pohledu na projekt nejsou způsobeny tím, že někteří přijali pozvání a podíleli se na tvorbě konceptu a někteří si připadali pouze jako interpreti

Reflexe zvnějšku

Další otázkou vycházející z díla pro mě coby režisérku přirozeně bylo to, jak funguje diváctví/posluchačství takového kusu v kontextu, v němž se hrálo, a co z dynamiky spolupráce je čitelné v jeho provedení.

Jednou z  divaček představení byla filozofka Alice Koubová. Zvolila jsem Alici jako diváka ke zpovědi, protože ji znám jako filozofku schopnou vstupovat do různých mediálních oblastí a protože její úvahy o performativním obratu z hlediska filosofie^[7] pro mě již dříve byly inspirací.

Mohu vás pro začátek požádat o volnou reflexi toho, co jste viděla?

Pro mě na tom bylo asi nejzajímavější, že mě ten koncert nestrhnul emočně. Jeho největší síla neprobíhala na bázi emočního vykolejení, prožila jsem spíš vykolejení na kognitivní úrovni. Vnímala jsem nezachytitelnou strukturu, ale přitom jsem se dívala na vás, performery, a cítila, že celé dílo je strukturované do posledního detailu. Struktura tam byla, ale já ji nebyla schopná anticipovat, nevěděla jsem, co přijde, nepochytila jsem vnitřní rytmus. Byla jsem tak nucena více přemýšlet než cítit, takže to pro mě nebylo nijak zvlášť příjemné, spíš jsem se cítila provokována k nějakému úsilí. A zároveň se mi to spojovalo s tématy, o kterých právě přemýšlím. Je to individuální věc, samozřejmě. Hledám nějakou netriviální odpověď na otázku, v jakém smyslu se mladá generace nepřizpůsobuje disciplíně. Vzpomněla jsem si, jak se dnes říká, že je přecitlivělá a ne právě disciplinovaná, bez řádu. Ale na tomto koncertě jsem měla pocit, že umělecky odpovídáte na tuto otázku a zároveň o nějaké čtyři úrovně výš. Nebyla to snaha dostát pravidlům, která jsou mladé generaci nabídnutá, ani jim nedostát. Místo toho jste vytvořili precizní dílo, které nám znemožňuje tuhle dualitu vůbec vést. Ale toto mě napadá, protože jsem pořád naložená v tématu generačních válek. Měla jsem pocit, že jste vystoupili ze začarovaného kruhu obhajob a výčitek.

Když jsem to tak promýšlela, vzbudil se ve mně silný pocit úlevy, nebo spíš dokonce štěstí. V deleuzovské tradici se o tom mluví jako o linii úniku z příliš stažené formy či systémů. A viděla jsem, že tato linie měla velkou hloubku, i když jí nevládnu, nebo ji nejsem s to rozklíčovat a nerozpoznávám ji. Uklidňovalo mě a uspokojovalo, že jste překročili nějaký systém.

Jak jste vnímala propojování a vzájemný dialog mezi hudební a divadelní složkou?

To mi připadalo velmi integrální, zřejmě i díky tomu, že vás znám, že jsem od vás [od souboru Veselé chvíle, v němž mnoho členů našeho sboru účinkuje] viděla asi všechno, co jste dělali formou performativního koncertu. Tuto integraci jsem i čekala. Znovu mi přišlo, že to jednoznačně funguje.

Tentokrát i v tom smyslu, že třeba ta prostorová složka, která nám nedávala možnost si uvědomit, jestli jsme vně nebo uvnitř, protože jsme byli zároveň vůči něčemu vně a vůči něčemu uvnitř. Věděli jsme, že ne všechno vnímáme stejně jako lidé na druhé straně oválu [místnosti, v níž se koncert odehrával]. Tohoto se nedalo dosáhnout jinak než scénicky a hudba tím získala prostorový rozměr. Vzniklo mnoho momentů, které mě překvapily, například ty hořící svíce na stropě, které pro mě byly jedním z ohnisek, kde se mnoho prvků slilo dohromady. Hudebníci byli rozprostřeni do spodního vnitřku, který nějak přetéká ven a my diváci jsme byli v tom středním kruhu, takže se v prostoru vytvářel kužel, který vrcholil nahoře v oživení stovky let starého obrazu vizuální událostí nebo dějem, který je časový a zároveň hoří. To hoření mi přišlo důležité, protože zároveň ukončovalo i začínalo nové, oheň konzumoval a zároveň množil světlo.

Shodou okolností jsem v prostoru koncertu byla dva dny poté na takové oslavě, s prominutím, pohřbu profesora Sobotky a přicházelo se tam druhou stranou. Byl to úplně stejný prostor, ale přestavěný, takže mi chvíli trvalo poznat, že jsem ve stejném prostoru. Dívala jsem se na ten obraz a zjistila, že tam nejsou žádné svíce. Myslela jsem si, že jste je jenom rozpohybovali, ale vy jste je tam dodali. To byl pro mě zpětně taky velice zajímavý poznatek v dobrém slova smyslu.

Četla jste předtím program a odebírala jste se na nějaká svá místa – svoje Sibiře?

Četla jsem předtím, že půjdeme po místech autora, která jsou reminiscencemi na jeho život. Ale nenašla bych to v tom představení. Nedosazovala jsem si tam nic. Spíš jsem měla dojem, že to jsou kompozice z dekonstruovaných nápěvů, mezi městem a folklórem, někdy hodně dekonstruovaných. Představovala jsem si to jako hudbu, kterou lze tradičně slyšet v nějakých komunitách spíše než na konkrétních místech.

Jak jste vnímala dynamiku skupiny?

Zachytila jsem několikrát, že někdo začal nějakým gestem řídit určitou část, vždy někdo jiný. Myslím, že tam byli lidé, kteří nikdy nic nezačali. Cítila jsem ale, že ta struktura není tak sešněrovaná v rámci zvuků, které musely zaznít. Byla tam nějaká vůle, rozuměli jste si v interakci, kterou jste dodržovali, ale ne tak, že jste počítali milisekundy. To ale jen imaginuji. Přínos všech jsem vnímala velmi i formou pohybu. Zpěvačky ve vnitřním kruhu se pohybovaly v jemných trajektoriích, které myslím nebyly přesně naplánované.

Co se týče pohybu, vnímala jste nějaký klíč v poměru civilu a stylizace?

Vnímala jsem snahu o civil a trochu jsem vnímala, že se jedná o snahu, že se nejedná o civil všech přítomných zpěvaček. Možná, že v chůzi byl vnímatelný rytmus, puls. Nebyla organizovaná stejně jako hudba, měla svůj dechový rytmus. Vnímala jsem místy více sebeprožitku i u zpěvaček, které měly možnost cítit samy sebe, tím pádem se i možná víc identifikovaly samy se sebou.

Kdybyste měla určit žánr, jaká slova byste použila?

Scénický koncert nebo performativní koncert. Hudební instalace, ale ta možná bývá bez lidí. Mělo to totiž i prvky výstavy, byly tam vlastně složky všechny. Nejen hudba, zpěv a scéna, ale i obrazy. Jablka, která poskakují na zesilovači, byla více obrazem než choreografií. Podobně jako se ve věcech Veselých chvil občas zastavíte do obrazu a v tu chvíli má člověk pocit, že je na výstavě, tak zde jsem měla tento pocit, i v souvislosti s rozpohybovaným obrazem nahoře. Odnáším si určitě i řezy, nejen plynutí času.

Jaký smysl v rámci percepce dominoval?

Sluch. Proto jsem to nazvala koncert. Mám pocit, že scénická část podtrhovala místa, která by nám mohla v hudbě uniknout. Je to, jako když z dramatizované novely vytáhnete věci, které tam jsou, a zviditelníte je, podobně jsem to zažívala tady.

KONEC ROZHOVORU

Představení u Alice Koubové vyvolalo spíše kognitivní odezvu než emoční zážitek. To může souviset s komplexní strukturou a nelineárním charakterem našeho díla, který zmiňuje v rozhovoru. Je možné, že je toto vnímání je také ovlivněné její znalostí různých uměleckých děl, které tomuto směru jsou.

Od většiny diváků jsme slyšeli opačnou reflexi, že naopak racionální stránku vnímání vypnuli, na důkaz uvádím reflexi představení od britského hosta, laika:

I confess to knowing little of Siberia beyond a boyish interest in the Cossacks and the fate of the Amur Tiger. But Moje Sibiř extends an open invitation so captivating you’ll feel like you’re holding the very heart of the taiga in your hands. Roman and his team weave a beautifully spellbinding performance that transports the listener to an otherworldly winter so real you can see the midnight sun and feel the frost in the air. Especial praise should be due to the vocal choreography, which is as haunting as it is exceptional. A truly unmissable gem of a performance. – Ben Young, Spojené království

Těším se na podzimní reprízy, které ukážou další možnosti, jak se jako tým můžeme zlepšovat. Psaní tohoto článku mě přimělo najít produkční pomoc, abych se mohla soustředit na umělecké vize. Pokud získáme další podporu, bude snad možné dále pokračovat v rozvoji.

_{Úvodní obrázek: archiv autorky}

---

[1] GOEBBELS, Heiner. Aesthetics of Absence: Texts on Theatre. Routledge, New York, USA, 2015. Str. 7.

[2] Tamtéž. Str. 9.

[3] ADÁMEK, Jiří. Théatre musical, divadlo poutané hudbou. Nakladatelství múzických umění v Praze, 2010. Str. 104.

[4] Tamtéž.

[5] Autorství [online]. Sociologická encyklopedie. Sociologický ústav AV ČR. Cit. 3. 9. 2024. Dostupné z: https://encyklopedie.soc.cas.cz/w/Autorstv%C3%AD

[6] Agence je psychologický termín označující schopnost svobodně jednat, jehož přesnější definici si vypůjčím od Gabora Matého: „Agence není ani postoj či afekt, ani slepé přijímání či odmítání autorit. Jde o udělení si práva hodnotit věci svobodně a plně a volby založené na autentických vnitřních pocitech, které se nepodřizují očekáváním světa ani diktátům vtisknutého osobního podmiňování výchovou.“ Originál:

“Agency is neither attitude nor affect, neither blind acceptance nor a rejection of authority. It is a self-bestowal of the right to evaluate things freely and fully, and to choose based on authentic gut feelings, deferring to neither the world’s expectations nor the dictates of ingrained personal conditioning.” MATÉ, Gabor. MATÉ, Daniel. The Myth of Normal, Avery, Kanada, 2022.

[7] KOUBOVÁ, Alice. Myslet z druhého místa. Nakladatelství akademie múzických umění v Praze, 2020.

---

[i] Primárními hudebníky nebo divadelníky označuji ty, kteří do projektu vstoupili zatím nepolíbeni druhým z prostředků, a dostávali se do pro sebe nezvyklé hybridní pozice.