Vladimír Novák
UMĚNÍ JAKOŽTO JEDNA Z MOŽNOSTÍ POZNÁVÁNÍ SVĚTA
MOTTO
„Změnit svět? To se ještě žádnému divadlu nepodařilo. Ale jestliže je ve společenství něco v nepořádku, potom se především divadlo musí ptát, proč tomu tak je, a už tímto tázáním zkoumat osobní vztah ke světu a vytvářet takové společenství ve svém prostředí, které se po smyslu ptá.“[1]
PODSTATA A SMYSL DIVADELNÍ TVORBY VE SPECIFICKÝCH SKUPINÁCH[2]
Tato studie je pokračováním tématu umělecké tvorby ve specifických skupinách, především z pohledu režiséra. Snaží se o stabilizaci pomalu vznikající platformy v oblasti alternativního a loutkového divadla a zapadá tak do série dlouhodobého výzkumu a umělecké práce s lidmi s postižením i v oblasti akademické sféry[3]. Vychází z mnohaleté praxe umělecko-výzkumného týmu a analyzuje, reflektuje a shrnuje praktické zkušenosti a teoretické poznatky nejen z hlediska divadelního, ale i celospolečenského kontextu. Poznatky a zkušenosti shrnuje i s ohledem na naše předchozí publikace a studie o divadelní tvorbě ve specifických skupinách.
Současná doba a situace vede mnoho lidí k hlubšímu zamýšlení se nad svými životy, činy, směřováním společnosti vůbec. Zbavuje nás zpupnosti a nadutosti, jistoty o nekonečných možnostech člověka. Nedozírné utopické cíle jdou vniveč a člověk se najednou soustředí na rodinu, své blízké, na zabezpečení základních lidských potřeb. Transformuje se naše vědomí, pozměňují se životní cesty a také vztah k bytí, přírodě a druhým lidem. Tato proměna dává nový rozměr našim životům, učí nás novým věcem, dívat se na svět jiným prizmatem, prizmatem jednoduchosti a pokory.
Všechny tyto razantní změny by mohly člověka naučit většímu respektu. Respektu k přírodě, k jejím zákonitostem a principům. A zejména respektu k druhému člověku, jeho svobodě, jeho jedinečnosti v celé své nekonečnosti. Je důležité si uvědomit, že tu nejsme sami pro sebe. Že tento svět „je tu také pro zvířata, děti, divochy a blázny, kteří jej obývají svým způsobem, a také oni s ním koexistují. A my dnes uvidíme, že návratem k vnímanému světu se pro nás tyto krajní či odchylné formy života či vědomí mohou stát smysluplnějšími a zajímavějšími, takže v posledku celá ta podívaná na svět a člověka samého může získat zcela nový význam“[4]. Není tedy možné sebe a svůj svět nazírat jako kompaktní systém, uzavírat ho ve vakuu dokonalosti a bez zdánlivých omylů ho povyšovat do vyšších sfér bytí, ale je třeba být si stále vědom svých omylů a chyb, své nedokonalosti, toho, že my ani náš svět nejsme ukončeni, dohotoveni, a ani být nemůžeme. Naše počínání je v mnoha ohledech tápající, nejisté a mnohdy absurdní. Z toho vyplývá, že má-li se náš život přibližovat plnohodnotnosti, naplněnosti a smysluplnosti, je nutné udržet si permanentní schopnost poměřovat se s iracionalitou, jinakostí, temností, nejistotou, vratkostí našich kroků, nevypočitatelností bytí. Vyhnout se neblahému otřesu nám může pomoci právě tvůrčí (tvořivá) činnost – a to v jakékoli formě. Tvůrčí činnost je neoddělitelnou součástí našeho bytí, ozřejmuje nám jeho smysl, skrze sebe nám umožňuje poznávat souvztažnosti a utvářet svou osobnost, rozvíjí nás, kultivuje, pomáhá nám hledat životní cestu, vytvářet si vztahy, „eticky nás formuje“ a obohacuje o duchovní rozměr. Stabilizuje naše bytí, zařazuje nás do společnosti a ukotvuje do světa a jeho spletitých cest. Hlavním posláním kultury jako takové je stručně řečeno kultivovat a socializovat jedince, potažmo společnost.
Projekt Divadelní tvorba ve specifických skupinách je zaměřený na výzkum umělecké tvorby lidí s mentálním znevýhodněním v integrované skupině, na níž se podílí jak lidé s postižením, tak i umělci profesionální (pedagogové, studenti a absolventi Divadelní fakulty AMU v Praze). Podstatou umělecké tvorby a jejího výzkumu ve specifické skupině je hledání možností kreativního vyjádření lidí s postižením a jejich následná adaptace a integrace do společnosti prostřednictvím umělecké tvorby. Snahou je tak napomáhat jejich seberealizaci a individuálnímu rozvoji. Integrační aspekt rozšiřuje samotnou uměleckou práci o sociální a kulturní kontext (i s ohledem na propojování skupin umělců s postižením a umělců profesionálních). Dnes je možné ve světové umělecké sféře zaznamenat čím dál více se prosazující nové tendence, které reflektují společenskou potřebu začleňovat minoritní skupiny, které jsou nebo donedávna byly na okraji společnosti. Proto je v současné době potřeba nadále rozvíjet uměleckou práci ve specifických skupinách i na bázi výzkumu, definovat poznatelné podmínky a postupy a hledat další možnosti integrace divadelních a uměleckých postupů v této práci a tvorbě.
Praktická umělecká činnost a výzkum v oblasti umělecké tvorby ve specifických skupinách nabízí východiska pro hlubší studium a formování rozšiřující se platformy v této umělecké oblasti a také samozřejmě možnosti pro postupnou integraci lidí se znevýhodněním do společnosti prostřednictvím umělecké tvorby. Nabízí nové pohledy na možnosti integrace a soužití s touto společenskou minoritou. Díky širokému spektru aktivit seznamuje odbornou i laickou veřejnost s touto problematikou a skrze uměleckou tvorbu posiluje možnosti sociability a integrace lidí s mentálním znevýhodněním. Naše práce (teoretické reflexe, studie i praktická činnost) je snahou o hledání možností (přístupů a principů), jak aktivně pracovat s lidmi s postižením v oblasti umělecké tvorby.
Ústav pro výzkum a studium divadla alternativního, loutkového a divadelní tvorby ve specifických skupinách Divadelní fakulty AMU v Praze[5] dlouhodobě a intenzívně spolupracuje na integračních uměleckých a výzkumných projektech zaměřených na práci s lidmi s mentální retardací a na dalších sociálních projektech, které se na podobnou problematiku zaměřují (Divadlo Vzhůru nohama, Jiné jeviště apod.). V rámci výzkumu a umělecké práce jsou každý rok realizovány divadelní integrované inscenace, výzkumné a umělecké workshopy, sympozia a semináře, odborné studie, integrační festivaly (Rynholecký festiválek – divadelní integrační happening, Menteatrál Neratov v Orlických horách), ale i například výstavy (Hnízdo pro duši – Muzeum loutkářských kultur v Chrudimi, Retrospektiva divadelní tvorby ve specifických skupinách – Palác Akropolis v rámci Festivalu integrace Slunce) a další obdobné akce.
Jelikož se jedná o dlouhodobou, intenzivní a systematickou divadelní práci zaměřenou na specifické skupiny, označujeme tuto problematiku jako divadelně antropologický výzkum, který akcentuje poznání člověka a hledání souvztažností mezi jeho bytím (a fungováním ve společnosti) a uměleckou tvorbou. Aby tyto aktivity byly smysluplné, je nutná kontinuální a systematická činnost, která vede k prohlubování zkušeností a je významná z hlediska poznávání specifických možností i osvojování si nových poznatků a dovedností jednotlivých divadelníků s postižením. Je také nezbytná pro přínosný a úspěšný rozvoj tohoto segmentu umělecké tvorby. Umělecká tvorba ve specifické skupině je zacílená zejména na proces tvorby a možnost setkávání – ve sdíleném společném prostoru, ve kterém vzniká otevřený dialog s divákem uměleckého díla. Dlouhodobý tvůrčí proces přináší divadelníkům s postižením (a nejen jim) nepřebernou škálu možností seberealizace a přispívá k jejich individuálnímu rozvoji a vývoji. Je to hledání šance pro každého aktivního člověka-umělce, nejen toho s postižením. Právě intenzivní praktický výzkum umělecké tvorby ve specifických skupinách nabízí možnosti popsat a vysvětlovat způsoby lidské existence v různých sociálních podmínkách a nalézat odpovědi právě uměleckou tvorbou. A to v intencích divadelní antropologie, pro kterou je jednou z hlavních otázek to, jakým způsobem formuje vystupování na scénu bytí člověka, a dále to, jakým způsobem člověk scénu proměňuje tím, že do ní vstupuje. Hlavním předpokladem pro bádání v oblasti divadelní antropologie je tedy takový akt divadla, jež se svou podstatou dotýká i rituálů, mýtů a fenoménu hry.
FAKTORY OVLIVŇUJÍCÍ UMĚLECKOU TVORBU VE SPECIFICKÉ SKUPINĚ
„Úspěšný život je život prožitý v souladu s tím, co si sami přejeme, ve kterém jsme vždy jednali v duchu svých hodnot a vydali ze sebe v tom, čemu jsme se věnovali, to nejlepší, aniž bychom porušili harmonii s tím, čím jsme. A snad je to také život, který nám nabídl příležitost překonat sebe sama, věnovat se něčemu jinému než jen sobě samým a udělat něco přínosného pro lidstvo, jakkoli je náš přínos skromný a nepatrný. Ptačí pírko poslané do větru.“[6]
V této části práce se pokusím nastínit základní atributy praktické umělecké práce ve specifické skupině, které ovlivňují průběh setkání a proces zkoušení divadelní inscenace, respektive umělecké práce ve specifické skupině vůbec z hlediska režijní tvorby ve specifické skupině.
SMYSLUPLNÉ NASMĚROVÁNÍ
Smysluplné nasměrování je zásadní předpoklad pro příznivou a efektivní spolupráci. Je důležité si uvědomit, že k člověku s postižením je nutné přistupovat tak, že není na místě hledat rozdílnosti a nepatřičnosti, nýbrž se snažit hledat pochopení a porozumění – v našem případě skrze uměleckou tvorbu, která je kontinuální a systematická. Jedním z důležitějších momentů v životě lidí s postižením je hledání vlastní identity, hledání sebe sama, svého místa ve světě, protože si v mnoha případech své postižení a jinakost uvědomují. A i z důvodu, že tito lidé žijí v uzavřeném prostředí různých sociálních zařízení, není pro ně vůbec jednoduché, aby se během svého vývoje a budování si vztahu ke světu neztratili právě v tomto uzavřeném sociokulturním kontextu, v němž žijí. „Součástí života každého jedince je komunikace jeho struktury s prostředím, bez kterého při své otevřenosti nemůže žít či jakkoliv se vyvíjet,“[7] říká Plichta. V hledání, nacházení a následné strukturaci osobní identity jim může napomáhat právě umělecká tvorba, a to především svým charakterem procesuálním. Tuto možnost tvůrčí práce a tvůrčího myšlení mohou divadelníci s postižením sdílet s profesionály z dramatických, výtvarných i hudebních oborů, s nimiž společně pracují. Zažití intenzivního procesu tvorby jim umožňuje odhalit svůj skrytý talent, realizovat své sny, hledat a najít sebe sama. Spolupráce založená na sdílení zkušeností a otevřeném dialogu probouzí v hercích s postižením touhu po poznávání, učení se a formuje jejich vztah k ostatním a k okolnímu světu. Vede tak ke smysluplné společné tvorbě a společnému spolubytí na scéně divadelní, ale i životní, v takzvané integrované skupině divadelníků s postižením a divadelníků profesionálních. Intenzivní a kontinuální tvůrčí práce jim napomáhá strukturovat jejich bytí a umožňuje jim zakusit svobodu a volnost. Na jevišti mohou svobodně existovat, vyjadřovat se, komunikovat s partnery, sdílet radosti i strasti, mohou beze strachu tvořit. Mají možnost plnit si své sny a touhy. A tyto aspekty umělecké tvorby jim umožňují být sami sebou, sami se sebou, ale také kýmkoli si vzpomenou. Jeviště se v tu chvíli stává jakousi existenciální nadějí. Má metafyzický význam, protože je v něm v přítomném okamžiku skryta minulost, ale i budoucí perspektiva. Tuto „absolutní svobodu“ si herci s postižením uvědomují. Mohou ze sebe vyjít a směřovat k druhému beze strachu z bolesti či zklamání. Podělit se o svá trápení a radosti, přestože je toto upřímné jednání téměř vždy riskantní.Divadlo je v tu chvíli vytrhává z neutěšeného bytí a vrhá do přítomnosti, jež není zdrcující. Mohou se vydat za tajemstvím příběhu a přenést se do světa imaginace a fantazie. Divadlo se pro ně postupem času stalo očistným rituálem, ve kterém je možno dojít přijetí svého osudu. Je východiskem k překonání strachu, odcizení, neřešitelné životní situace.
Významným aspektem – nejen v naší práci – je tedy smysluplné nasměrování a vybuzení k aktivitě, v našem případě tvůrčí. Onou smysluplnou „prací, tvorbou je vše, čím dosahuje člověk něčeho nového nejen pro věci, pro svět, ale i pro sebe. Tvorbou je vše, čím se člověk hne ze svého místa, a tak změní svou perspektivu; vše, čím se stává více člověkem.“[8] Naším cílem není ale léčit, neboť člověka s postižením neuzdravíme. Snažíme se dávat naději, hledáme možnosti, jak ho vytrhnout z apatie, izolace, stagnace, utrpení, samoty, životní rezignace a zapojit ho do uměleckých aktivit. Jednoduše proto, že naše práce není zacílena na terapii. Může mít samozřejmě terapeutický přesah, dopad, ale to může mít jakákoli tvůrčí práce, nejen ve specifické skupině. Cílem terapie je totiž uzdravit, člověka s mentálním postižením neuzdravím. Mohu mu jen pomoci udělat jeho život snesitelnější, smysluplnější, radostnější. Snažíme se tedy ukázat případnou cestu, jakými způsoby je možné integrovat lidi s postižením do společnosti právě skrze uměleckou tvorbu. Protože kvůli izolaci a ochuzení o sociální interakci, kvůli ústavní péči může dojít u člověka s postižením až k naprostému odtržení od reality. K žití v tzv. alternativní existenci, kdy je člověk nemilosrdně zajat v jakémsi bludném kruhu a není schopen se z tohoto lapení vyprostit, vymotat. V této nepříznivé situaci člověk s postižením není s to – ve vztahovosti ke světu – spoluvytvářet a určovat svůj osobní vztah k realitě a tím následně formovat svůj život. Reagovat, vytvářet sociální vazby, plnohodnotně se zapojovat, formovat své já a vztah ke světu. Jak říká Danzer: „… v mezilidských souvislostech, v kontaktu se společností se člověk teprve stává člověkem, naše existence vyzrává v humánní, kooperativní a komunikativní formu bytí. Jednotlivá osoba existuje jen v kontaktu s jinými osobami.“[9] Společná tvůrčí práce umožňuje lidem s postižením zažít, alespoň na chvíli, něco mimořádného, setkávat se s kolegy, s diváky, s veřejností, což má samozřejmě velmi příznivé účinky na posílení jejich sociability, sebevědomí a vede k pocitu určité důležitosti, pocitu potřebnosti. Zahání nejistotu, strach, pocity méněcennosti a vykořeněnosti.
VSTUPOVÁNÍ DO SVĚTA
Právě situace ukazující na neutěšené bytí a „vyřazenost“ ze světa, zapříčiňuje v člověku s postižením hluboký pocit osamělosti a vykořeněnosti, způsobuje pocity frustrace a nenaplněnosti. Tato frustrující monotónnost a mnohdy zdrcující stereotyp vedou proto často k afektům, agresi. Těmto negativním projevům je možné předcházet vhodným způsobem komunikace a motivací nebo mohou být její symptomatické projevy – objeví-li se – zacíleny a transformovány do uměleckého díla, tvůrčí práce – respektive do tvůrčího procesu vzniku uměleckého díla. Kontinuální proces práce je velmi důležitý z hlediska možnosti zachycení těchto projevů z naší strany. V tu chvíli je nezbytně nutné, aby nastoupila jakákoli libá činnost, která člověka naplňuje. Je třeba probudit chtění k aktivitě, radost z tvorby, neboť aktivní tvůrčí činnost může člověka posunout k „záchraně“. Bohužel, jistý druh izolace v sociálním zařízení může být příčinou toho, že může být člověk s postižením ochuzován o podněty a informace z okolního světa a jeho socializace je velmi zpomalena nebo zcela znemožněna. Protože samota ani izolace nejsou s to utvářet, zvelebovat lidskou bytost, kultivovat naše já. Bez interakce s okolním světem duše upadá. Klesá k neurčitosti, čímž strádá mysl i tělo. Socializace je totiž proces, který nás s okolním světem propojuje.
Člověk s postižením je v mnoha ohledech velice citlivý, reaktivní. Vnímá některé situace, výroky, impulsy mnohonásobně intenzivněji než člověk bez znevýhodnění. Můžeme mu rychle udělat radost, čímž mu zlepšíme náladu, rozradostníme jeho bytí v daném okamžiku. Ale stejně tak můžeme během vteřiny – i nechtěně – vše zbořit a obrátit v druhý pól. Tedy ve smutek, strádání, agresi, od které se bohužel následně mnohem hůř oprostí, vzdálí. Křehkost a nevypočitatelnost v komunikaci se dá budováním vztahu založeného na otevřeném, upřímném dialogu stabilizovat, upevňovat a dostávat časem na pevnější, neochvějnou základnu, na které si člověk dovolí už volněji balancovat. Do komunikace, dialogu se dostává více spontánnosti, humoru, ale je i místo pro černý humor, ironii a sarkasmus. To vše je schopna tato vybudovaná základna ustát a vstřebat.
POHYB JAKO ONTOLOGICKÁ NUTNOST
Pohyb je základní premisa poznání spolu se socializací. Jsme-li v pohybu, jsme s to poznávat svět, okolí, prostředí, ve kterém žijeme, i prostředí nová. Jsme s to na svět reagovat, vytvářet si k němu vztah, interagovat, adaptovat se, socializovat se, jednat a naše já se může kultivovat, rozvíjet. Stagnujeme-li, ať už z důvodu izolace (sociální atd.), či vlastního rozhodnutí, jsme uvězněni v ne-pohybu, chřadneme na duši i na těle. Člověk s postižením mnohdy nemá možnost vlastní volby a do stagnace se může dostat ne vlastní vinou, tedy okolnostmi, které nemůže ovlivnit – jako například nutná ústavní péče, jeho psychofyzický stav apod. Dostane-li ale nabídku jakékoli činnosti (ať už tvořivé, sportovní, rukodělné), má možnost postupně onu izolaci, stagnaci začít narušovat novou aktivitou a postupně „vylézat z ulity“. Znovu si vytvářet vztah ke světu, vztahovou síť, znovu objevovat radost ze života. Sbírat nové zkušenosti, neboť zkušenost není pouhou odpovědí, nýbrž další otázkou. To vše jsou impulsy k jednání, k smysluplnému pohybu. Jak říká Brook, „umění se stává člověku a společnosti užitečným, pokud v sobě obsahuje impuls k jednání.“[10] Otázkou tedy je, jak tuto potřebu neustále udržovat živou a chtěnou.
PSYCHOSOMATICKÉ ASPEKTY (EMOCE, KONCENTRACE, ENERGIE)
Emoce
Emoce u člověka s postižením dosti často převažují nad racionálním uvažováním. Jsou směrodatným ukazatelem jeho chování. Implikují strach, špatné nálady, uzavřenost snižující intenzivní kontakt se světem, ale také radost, spontánnost.
Tyto stavy – ať už pozitivní, či negativní – se automaticky odráží v našem vztahu ke světu a bytí, respektive, jak moc toužíme po tom, v tomto světě být a setkávat se, setkávat se s druhým člověkem, nebo necháme-li se zahnat do stínu izolace a samoty. Emoce často ovlivňují atmosféru na zkouškách, kdy občas prolínají osobní sváry a nedorozumění mezi jednotlivými herci s postižením, které se udály během dne. Proto je i dobré před samotnou zkouškou věnovat nějaký čas povídání o nových zážitcích, strastech i radostech. Ale nesmí to narušovat zkoušení, čas na něj vymezený. Po tomto počátečním probrání všeho možného je dobré věnovat úvodní čas zkoušky uvolňovacím cvičením a cvičením na koncentraci, nebo alespoň striktně oddělit čas povídání od času samotné práce. Prostě aby všichni věděli, že už není prostor na osobní zážitky a příběhy, ale je čas na společnou práci.
Koncentrace
Při tvůrčí práci je nezbytně nutné hledat cesty, jak dojít ke stavu koncentrace, naladění, do stavu příznivé tvůrčí existence. Do stavu, kdy nám tělo ani mysl i se všemi svými limity nejsou překážkou, ale naopak odrazovým můstkem schopným přijímat impulsy a spontánně reagovat. Je možné k tomu využívat všemožné prostředky jako loutky, různé rekvizity či cvičení a hudbu, díky nimž se herec pohrouží do hry, nechá se vtáhnout do dění cele. Tento čas – moment prožitku – nesmí být prázdný a vést k frustraci, ale měl by být libým časem, který nám dává radost z toho, že něco vzniká, že něco tvoříme. Ke stavu příznivé koncentrace a naladění vede mnoho cest. Nám se osvědčila různá fyzická cvičení na začátku každé zkoušky. Vhodná rozcvička totiž všechny zaktivizuje, zkoncentruje a naladí na společnou práci. Donutí člověka se vytrhnout z běhu každodennosti a dovede ho ke stavu tvůrčí koncentrace.
Energie
Vstupní energie je významný element zkušebního procesu, který ho výrazně ovlivňuje (myšleno především ze strany režiséra a dramaturga). Musí být přívětivá, dynamická, pozitivní, vstřícná. Je-li negativní, plochá, unylá, laxní, vrací se jak bumerang zpátky stejnou váhou. Někdy se samozřejmě stane, že člověku energie z nějakého důvodu chybí, nedostává se mu jí. To je pak nutné snažit se obrátit tuto nevýhodu ve výhodu. Vyjít z nepříznivé situace a pracovat s tím, co máme. A nebát se přiznat, že se člověk necítí dobře. Je-li skupina schopna vnitřní soudržnosti, je pravděpodobné, že člověka podpoří a tzv. nakopne. Ale i pozitivní, dynamickou energii je zapotřebí smysluplně řídit a nasměrovat tam, kam je třeba. Rovnoměrně a šetrně ji distribuovat do procesu práce, tak aby byla hnacím motorem pro další rozvoj situací v procesu tvorby.
NÁHODA
Náhodu je možno chápat pouze jako negativní aspekt, jako překážku, která člověka jistým způsobem na jevišti limituje. Nedovoluje mu tam svobodně existovat. Ale také se může jevit jako stimulující aspekt. Postupem času a dlouhodobější praxí, osvojováním si hereckých dovedností je totiž schopen herec s postižením asimilovat překvapivé a nečekané okamžiky do svého jednání a reagovat a rozvíjet je asociacemi, které se objeví jako reakce na onu náhodu. Naučí se brát nečekané zvraty do hry, jsou schopni spontánně zareagovat a nenechat se snadno rozhodit. Bytí na jevišti, potažmo celý proces zkoušení se tak může stát v mnoha ohledech dynamičtější a živější. Náhoda může tedy být v jistých ohledech přínosná a pozitivně stimulují.
PROSTOR
Prostor jednoznačně ovlivňuje proces práce i výsledný divadelní tvar. Není-li zcela vhodný na zkoušení, může se to negativně projevit na rozpoložení herců, neboť se necítí zcela uvolněně a svobodně. S tím také souvisí schopnost koncentrace a smysluplné zapojení do procesu práce. Problémem je, že dojíždíme do konkrétních sociálních zařízení (Zahrada a Koniklec) a ta nedisponují vhodným prostorem pro divadelní praxi. Tudíž atmosféra i efektivita práce jsou přímo úměrně závislé na samotném místě zkoušení, kde se většinou vyskytuje příliš mnoho negativních endogenních činitelů a rušivých faktorů – ruchy a zvuky okolí, kamarádi-diváci komentující dění na zkoušce nebo s potřebou si s námi povídat, odvolání někoho z herců k určité v tu chvíli neodkladné povinnosti apod. Pro představu uvedu alespoň několik míst, kde jsme poslední dobou pracovali – tělocvična, nefungující hospoda, hřiště, zahrada (což je závislé na počasí, ale jeden z mála celkem ucházejících prostorů). Ani jeden prostor není zcela vhodný pro tvůrčí proces, ale snažíme se vždy s podmínkami vypořádat co nejstatečněji.
Ideálním řešením by byl multifunkční prostor s alespoň miniaturním zázemím, kam bychom své herce mohli dovézt a koncentrovaně bez jakýchkoli rušivých elementů pracovat. U zkoušení Hergula se toto ukázalo naprosto zřetelně. Herci nechtěli zkoušet v Zahradě, kde žijí, tak jsme museli vymyslet jinou variantu. Nakonec téměř všechny zkoušky probíhaly u nás doma v zahradním ateliéru, který jsem v té době akorát dostavěl. Nikdo nás tam nerušil, vůně modřínového dřeva navozovala příjemnou atmosféru. Měli jsme i po ruce nářadí a zázemí dílny pro případné úpravy a doladění scénografie. Pro herce s postižením byli zpestřením naši ovčáčtí psi a káva na terase. Zdánlivě banální jednotlivosti, ale pro příznivý průběh zkoušení naprosto určující a následně společnou práci povyšující do metafyzických rozměrů.
Na problém vhodného prostoru a zázemí stále narážíme od počátku a je to v podstatě další z důležitých faktorů ovlivňujících tvůrčí práci a celý proces zkoušení. Mnohokrát jsem už zmiňoval ideu zamýšleného ekologického ateliéru jako kulturně společenského centra s přidruženými částmi (kavárna, dílna, pracovna, zkušebna, sklad atd.). Pracuji na tom, aby se nám tento záměr podařilo zrealizovat.
HLEDÁNÍ UNIVERZÁLNÍHO DIVADELNÍHO JAZYKA
S hledáním univerzálního společného jazyka souvisí autenticita a oproštění se od zaběhnutých norem a pravidel. Je to jedno z hlavních témat při práci ve specifické divadelní skupině. Najít společný jazyk, který je srozumitelný, rezonující se všemi a schopný zachytit aktuální rozpoložení skupiny. Takový jazyk, který propojuje herce s postižením s herci profesionálními a zároveň umožní takové setkání s divákem, při němž dojde ke vzájemnému sdílení a předávání zkušeností. Podstatou je přes výtvarnou tvorbu, loutku, práci s materiálem, pohyb, hudbu dojít ke srozumitelnému jazyku, který není zcela založený na slovu, ale je schopný – brookovsky řečeno – zviditelňovat neviditelné. Takový, který umožňuje „nahradit mluvenou, artikulovanou řeč divadla jazykem jiným, jehož výrazové možnosti se vyrovnají řeči slov, ale jehož pramen bude tryskat ze skrytých hlubin, kam myšlení nedosáhne“[11].Tento objevený jazyk pak umožňuje nalézat skutečnou podstatu divadelní tvorby ve specifické skupině (a nejen v ní). Nabízí nové možnosti, které otevírají hlubší filozoficko-antropologické otázky týkající se integrace a smysluplnosti bytí lidí s postižením. I komunikace musí být jasnější a srozumitelnější například v zadáních, oproštěna od složitých metafor a abstraktních souvislostí. Musíme být neustále ve střehu, plně koncentrováni nejen na proces práce, ale i na rozpoložení herců, na atmosféru zkoušení, brát v potaz třeba i počasí a okolní faktory, které člověka s postižením mohou ať už pozitivně, či negativně ovlivňovat. Znát možnosti a limity každého herce a neustále s nimi pracovat. Umět přiznat, že něco nevím, že si s něčím nevím rady, ale to – dle mého – platí pro jakoukoli práci kdekoli jinde. Být pokorný a citlivý. A to nejen v pozici režiséra.
HRA JAKO PRIMÁRNÍ ZDROJ TVOŘIVOSTI A UMĚLECKÉ TVORBY
Základem tvořivé práce (workshopů, zkoušení integrované inscenace) je hra, jelikož se jedinec během hry může projevovat zcela spontánně, ponořit se celým svým já, beze strachu se zapojit do dění. Hrou se rozvíjí jeho komunikační schopnosti, ale také ho učí jistému řádu. Pro naši práci je významný fakt, že při hře se můžeme navzájem poznávat v jakési metafyzické čistotě bytí. Bez nároku na zpětnou vazbu získávat důležité informace o myšlenkách, idejích a touhách druhého člověka. Jak říká Eugen Fink „hraní je základní možností sociální existence“[12]. Hra má i značnou kompenzační hodnotu, a to nejen u lidí s postižením. Zapojením hry či jejích principů do procesu zkoušení je možno dojít jednodušší cestou k závažnějším tématům, skrze hru mohou herci s postižením pochopit složitější zadání či situace. Hra formuje nejen osobní identitu jedince, ale rozvíjí jeho schopnost adaptace a zapojení se do tvůrčího procesu. Otevírá člověku nový pohled na svět zjevující se v nečekané perspektivě, v přívětivějším stavu. Dává naději na smysluplné uchopení přítomnosti, přináší lehkost a „čerstvou“ energii.
Často se už v začátcích naší práce objevuje neodbytná touha hrát si, ne a priori z důvodu pouhého zpestření kratochvíle, nudy či zviditelnění se, nýbrž z životní nutnosti, z čiré touhy a potřeby vyjít ze skrytosti, něco světu sdělit a vést s ním otevřený dialog. Být akceptován bez výhrad a uznán plnohodnotným. Potvrdit si právoplatnost svého bytí. I z tohoto důvodu je podstata hry jako takové při práci ve specifické skupině velmi významným faktorem. Důležitost hry implantované do cvičení a zkoušení spočívá v tom, že vede ke spontánnímu jednání, otevřenosti, aktivitě, dává člověku živoucí impulz. Svou podstatou vyzývá k účasti, vytrhává nás z neutěšené každodennosti a tím dává věcem další nový rozměr. Fink říká, že při hře „jsme na chvíli propuštění ze životního shonu, jsme jakoby přesazení na jinou hvězdu, kde se život zdá být světlejší, odpoutanější a zdařilejší“[13]. Hra taktéž velice podporuje týmovou souhru a soudržnost a spontánnost projevu na jevišti. A také ulehčuje například tvorbu situací a další složitosti, které se při procesu zkoušení objeví. Je dalším ze základních hnacích motorů naší práce, dává jí dynamiku a příznivý energetický náboj. Je-li celý proces zkoušení principy hry protkán, jsou herci s postižením schopni snáz rozvíjet situace, zapamatovat si sled událostí a lépe se orientovat v čase samotné inscenace.
DVA ZÁKLADNÍ PŘÍSTUPY V TVORBĚ INTEGROVANÉ INSCENACE
V rámci naší práce ve specifické skupině máme dvě základní cesty práce. A vždy závisí na podmínkách, které vyvstanou během přípravné etapy, kterou cestou se vydáme.
Buď je to více rozvětvená, klikatější cesta, která se může na první pohled zdát složitější a časově náročnější. Obsahuje totiž vícero dílčích kroků, fází, intenzivnějších úvodních setkání, práci s materiálem, výrobu autorských loutek, různá cvičení zaměřená na pohyb a hudbu apod. Skýtá pestřejší a bohatší materiál sloužící jako inspirační zdroj pro realizaci inscenace a tím nabízí širší spektrum při výběru inscenačních možností. A také podrobnější a zároveň pomalejší kroky v jednotlivých dílčích etapách vedoucí k detailnější práci nejen v oblasti materiálové, ale i v práci s tělem, hlasem, zvukem atd. Je to ale nutné, neboť je třeba vše postupně vymýšlet a ověřovat.
V úvodní fázi se vždy nejprve zaměřujeme na práci s materiálem (papír, látky, molitan, provazy, dřevo atd.) a malování či výtvarnou podobu nápadů, které následně slouží jako základ vznikajícího příběhu. Tato fáze nabízí nepřeberné možnosti rozvíjení dovedností a schopností herců s postižením v oblasti animace a zároveň inspiraci pro vymýšlení konkrétních situací či zpracovávaného tématu, které během této fáze společně dovymýšlíme a nadále s nimi můžeme pracovat až do jejich finální podoby.
V další fázi pak probíhají již „specializovanější“ aktivity – především workshopy zaměřené na výrobu vlastních „autorských“ loutek a práci s nimi. Na výrobu používáme balicí papír, igelit, molitan, klacky, dřevěné špalíky, odřezky prkýnek, vázací dráty, různé staré předměty z domácností a dílen apod. Podobu své loutky si nejprve herci s postižením navrhnou na papír či vytvoří jednoduchý model, a pak si loutku buď sami, nebo s naší pomocí vyrobí. Po této fázi (etapě) je možno již začít realizovat divadelní (autorskou) inscenaci s použitím těchto loutek. Příběh vzniká autorským podílem při společné práci, kdy se předpokládá zapojení všech herců a lidí z realizačního týmu (dramaturgyně, scénografky, režiséra).
Nepoužijí-li se autorské loutky, ať už je to z důvodu nedostatečného množství, či nevhodnosti z hlediska trvanlivosti, materiálové stálosti, přichází etapa další, ve které se zkoumání posouvá k práci s loutkou či maskou vyrobenou výtvarníkem (samozřejmě v úzké spolupráci s hercem s postižením). Loutka je vyrobena na míru dle předpokladů a limitů každého herce, a co se konkrétní podoby loutky týče, vše vzniká v dialogu výtvarníka a herce s postižením. Vztah herce s postižením k loutce je pak tím pádem daleko intenzivnější a hlubší. Na konci této fáze vzniká vždy divadelní inscenace.
Anebo je pak cesta zdánlivě přímější, konkrétnějšího charakteru, tj. odpadá trnitá cesta hledání tématu skrze dílčí workshopy, setkání, vyprávění apod., ale téma je dané. Buď bylo objeveno na úvodních setkáních, která vždy každému zkoušení předchází, nebo se například vyjevilo náhodou v předchozím procesu zkoušení (jako vedlejší „produkt“), ale ukázalo se jako velmi nosné, poutavé, inspirující pro další práci a byl k tomu nalezen konkrétní divadelní či literární text. Tématu či příběhu se pak už přizpůsobují všechny naše aktivity – přípravné workshopy, samotný průběh zkoušek i další hledání během zkoušení. Tak tomu bylo například v případě Hergula (dle M. Kopeckého), Tajemné zpěvačky (inspirováno filmem Tajemství hradu v Karpatech), Krále Ubu (dle A. Jarryho) nebo Dona Quijota (dle M. de Cervantese). Nebo třeba v případě inscenace Snů svatojánských, jejíž premiéra byla vázána na termín Rynholeckého festiválku, který se téměř kryl s datem Svatojánské noci, lidového svátku, který spadá na 24. června. Téma strašidel a duchů je pro lidi s postižením vždy poutavé a vzrušující a díky této shodě nás samozřejmě napadl Shakespearův text Sen noci svatojánské, který je všeobecně známý a svými tématy blízký naladění naší herecké skupiny. Všem se nápad zamlouval, tak bylo rozhodnuto.
V tomto způsobu práce je více kladen důraz na analytický a asociativní přístup ve zpracovávání tématu a tvorbě samotného příběhu. Vrstvení linií příběhu, základních situací či okamžiků probíhá nejen na základě vyprávění, asociací, interakce při práci s vybranou předlohou, ale často nám bývá další přidruženou inspirací příběh autora předlohy či významné události té doby, ze které text pochází. Tyto přidružené inspirace nám nabízejí bohatší možnosti inscenování a tvorby situací. Zde odkazuji právě na tzv. „metodu rámců“, kterou jsem popsal v publikaci Problematika režie a dramaturgie ve specifické divadelní skupině[14].
Podoby loutek v tomto způsobu práce vznikají v intenzivní spolupráci výtvarníka a herců, tak aby jejich ovládání i podoba konvenovaly s potřebami herců s postižením a jejich limity jim nebyly překážkou, nýbrž třeba výhodou. Jsou totiž mnohem propracovanější, a vyžadují tudíž více času na zvládnutí animace a sžití se s ní.
Obě zmíněné cesty jsou něčím přínosné a poutavé. Rozhodnutí, na kterou cestu se v každém konkrétním zkoušení vydáme, závisí na mnoha faktorech a rozhodujeme se vždy dle aktuálních potřeb. Každá cesta má svá specifika a přináší mnoho inspirací a divadelního dobrodružství.
PROCES VZNIKU INTEGROVANÉ INSCENACE SE SPECIFICKOU SKUPINOU
Proces vzniku integrované inscenace se specifickou skupinou má několik základních strukturních (stavebních) bodů, které v této části studie postupně rozeberu a jednotlivé části se pokusím osvětlit.
ZÁKLADNÍ STRUKTURNÍ BODY:
● prvotní impulsy a úvodní setkání
● hledání tématu, námětu
● přípravné workshopy jako hlavní inspirační zdroj
● analýzy možností
● samotné zkoušení divadelní inscenace
● premiéra inscenace a setkání (interakce) s divákem
● zpětná vazba a její vliv na rozvoj herce s postižením i herce profesionálního
PRVOTNÍ IMPULSY A ÚVODNÍ SETKÁNÍ
Úvodní setkání jsou významná z důvodu nastolení příznivé atmosféry, která určuje celé zkoušení. Závisí také na druhu energie, s jakou přicházíme, i na způsobu komunikace s jednotlivými herci a ostatními tvůrci. Prvotními impulsy pro tvorbu inscenace jsou naše společné úvahy, nápady, myšlenky či snahy, které směřují ke krystalizaci tématu práce, tedy ve většině případů zkoušení budoucí divadelní inscenace. Mohou to být primární impulsy, které v nás zažehnou myšlenku, příběh či inspiraci k hledání a vymýšlení autorského příběhu či konkrétního textu, ať už divadelního, nebo literárního. Nápady se pak většinou formují a vytřibují při následných společných setkáních, která provází sáhodlouhé rozpravy a mnohdy i výtvarné práce, které zachycují a odkrývají nové téma do hloubky. Cílem úvodních setkání je především ozřejmování a analýza intencí v oblasti tématu a příslušných postav vznikajícího příběhu. A v případě nové skupiny i vzájemné poznávání. Jelikož pracujeme tak, že máme většinou jednu, maximálně dvě premiéry ročně, mají herci většinou přes zimu volno. Tudíž úvodní setkání – zahajovací zkoušky jsou vždy zahřívací a nenásilně nasměrované nejen k povídání o tématu či jeho objevování, ale také k různým cvičením na koncentraci, stmelování skupiny tak, aby podpořily důvěru a jistotu herců.
Umělecké aktivity v projektu zahrnují pravidelné dojíždění do sociálního zařízení, průběžnou analýzu, vyhodnocování a následnou aplikaci vyzkoumaných principů a přístupů při realizaci konkrétních výstupů projektu, především při tvorbě integrovaných inscenací. Aby bylo toto setkávání přínosné a smysluplné, takové, které umožní předávat si zkušenosti, poznatky, je nezbytné, aby vycházelo z upřímné komunikace a otevřeného dialogu. Pak jedině je možné dojít k divadelnímu tvaru, který je koherentní a autonomní. Základním předpokladem je setkávání – setkání se v pravém slova smyslu, tedy se-tkání (se) – prolnutí našich vzájemných přítomností, kdy vstupujeme do jakéhosi posvátného času sdílení s druhými. Toto setkání má tedy metafyzický a formující charakter, ať už pouze na jedince, či celou skupinu. Při setkání existuje pouze svět tohoto setkání. Sdílíme prostor a čas v jejich „jednotě“. Každé setkání je pro člověka získáváním nové zkušenosti, při němž dochází ke vzájemnému obohacování. „Nikdy bychom nemohli pociťovat, že existujeme, kdybychom předtím nenavázali kontakt s druhými, a naše reflexe je vždy až návratem k nám samým, který se ostatně v mnohém odvíjí od našeho setkávání s druhými.“[15] Skrze druhého je nám umožněno poznávat sebe. A v našem případě skrze uměleckou tvorbu je nám umožněno poznávat druhé a svět kolem sebe.
HLEDÁNÍ TÉMATU, NÁMĚTU
Proces hledání a nacházení tématu je časově složitější a náročnější, než když se téma jednoduše vyjeví nebo je-li vybrané dle společných preferencí.Při hledání i procesu tvorby je nutné přizpůsobit své ambice, záměry, představy, ideje konkrétním možnostem a nalézat nová řešení a přístupy. Je nezbytné být vnímavý vůči potřebám a přáním všech herců s postižením a snažit se pracovat s jejich limity a ty postupně posouvat, dovoluje-li to situace. Jak už jsem mnohokrát zmiňoval v předchozích studiích, při divadelní práci ve specifické skupině nám jde především o hledání společného jazyka a možností, jakým způsobem, jakými prostředky vyvstalé téma převést na jeviště. Zajímá nás také, jak může vybrané téma s herci s postižením souznít, čím jim může být blízké, čím je může zaujmout, a následně, jaké volit další postupy například pro vznik jednotlivých situací. Při tomto způsobu uvažování i divadelní práce je téměř nemožné dopředu odhadnout průběh, natož cíl, této dobrodružné cesty. Ale to je právě pro nás výzva a jakési mlhavé tušení „specifického adrenalinového dobrodružství“ nám neustále zvyšuje tep a pohání nás kupředu. Najdeme-li společné téma, jazyk, je práce pro všechny příznivým obohacujícím zážitkem, který nám umožní se identifikovat s příběhem a osudy jeho hrdinů.
Toto společné radostné sdílení nám dává možnost nahlédnout do našich zdánlivě odlišných životů. Během práce každý cítí svou důležitost, cítí se být užitečný, užitečný v rámci společné práce, v rámci skupiny. To je podstatné. Životní neutěšenost mizí a nastupuje radost. Alespoň pro chvíli tvůrčího okamžiku.
Téma většinou nějak souvisí se sny, přáními našich herců s postižením. Nebo také s oblíbenými příběhy o boji dobra se zlem či dobrodružstvími souvisejícími s cestou, životním bojem apod. Necháváme se inspirovat a společně posléze generujeme základní situace, které postupně strukturují náš příběh – a to v případě autorského i daného textu.
Pozoruhodným zjištěním pro mě bylo, když na jednom z přípravných workshopů k inscenaci Na vlnách, jejímž tématem bylo moře (plavba na lodi, ale třeba i ztroskotání), že v dosti případech malovali – paradoxně ve svém osamocení – ostrov opuštěný kdesi na neurčitém místě v moři nebo třeba dům na pobřeží jako místo, kde by chtěli být, kdyby ztroskotali. Ostrov i dům mimo civilizaci. Co to znamená? Je to niterný existenciální strach ze světa? Či naopak touha z tohoto světa zmizet a být mimo veškeré dění? Je to touha být o samotě na svobodě? Oproštěn od pravidel, norem, nařízení a stereotypů? Jako oáza klidu? Či je v tom cosi hlubšího?
PŘÍPRAVNÉ WORKSHOPY JAKO HLAVNÍ INSPIRAČNÍ ZDROJ
Jelikož nám jde o autorský přístup, tj. aby každý z herců v integrované skupině měl možnost se vyjádřit, být autorsky aktivní, předchází každému novému zkoušení divadelní inscenace intenzivní přípravné workshopy (jak jsem již zmiňoval), neboť je pro nás velmi důležité vědět, jakým způsobem herci téma přijímají, vztahují se k němu, přemýšlí o jednotlivých situacích ještě před samotným zkoušením. Jakožto režiséra mě tyto otázky neustále a neodbytně pronásledují.
Workshopy jsou bohatým zdrojem impulsů k tvorbě divadelní inscenace a jsou nedílnou součástí umělecké tvorby i aplikovaného výzkumu ve specifických skupinách. Jejich cílem je získat důležitý materiál potřebný nejen pro tvorbu výstupu ve formě divadelní inscenace, ale také poznatků nezbytných pro další rozvoj tvorby a výzkumu ve specifické skupině. Workshopy nabízí široké spektrum materiálu potřebného pro zkoumání a rozšiřování škály poznatků v této oblasti. Poskytují velmi cenný zdroj podnětů a inspirace pro tvorbu inscenace a pomáhají rozkrývat téma práce a jeho případné interpretace. Usnadňují lidem s postižením pochopit vztahy, souvislosti a situace a z toho vyplývající konotace a nabízejí možnosti dalšího metaforického vyjádření. To znamená, že sami herci s postižením svým pojetím a zpracováním kolikrát posouvají tvůrčí práci do jejich barevného snového světa, který je pro nás v mnoha ohledech vzdálený a často neuchopitelný. Výtvarné workshopy pak napomáhají při hledání situací a variací příběhu, které je možné rozvíjet během další tvůrčí práce, např. herecké. Nad všemi výtvarnými díly vedeme debaty a všichni se podílejí na rozkrývání poselství zakódovaného v každém díle. Na závěr se snaží všichni dohromady asociativně rozvíjet ztvárněné náměty do dalších variací. Z hlediska procesu vzniku divadelní inscenace je důležité, že se svými obrazy dokáží všichni pracovat a jsou schopni je rozvíjet v intencích vývoje příběhu či konkrétních situací.
Workshopy jsou vždy strukturovány dle možností a osobních limitů divadelníků s postižením. Jedna naše skupina je divadelně pokročilá (technicky vybavená) a schopná fungovat na jevišti s jistotou. Je možno pracovat na konkrétnějších zadáních či úkolech – např. pracovat s příběhem na základě vlastnoručně namalovaných obrazů, pracovat se složitější loutkou (např. marionetou). Herci jsou schopni vytvářet skrze improvizace divadelní situace, rozvíjet etudy na zadané téma apod. Druhá skupina, se kterou pracujeme třetím rokem, potřebuje důkladnější přípravu v podobě workshopů a následného hledání možností individuálního směřování každého člena skupiny. Cílem je postupně posouvat možnosti a limity každého z nich a dále rozvíjet jejich kreativní dovednosti a schopnosti skupinové divadelní práce. Aktivity jsou zaměřeny především na rozvoj pohybových, hereckých a hudebních dovedností, dále na výtvarnou tvorbu – práce s různými materiály, výrobu loutek při konkrétních realizacích divadelních inscenací.
Významným aspektem je účast studentů jako aktivních členů „divadelní skupiny“. Tato integrovaná skupina je pak schopna pracovat daleko efektivněji a vzájemně se obohacuje o zkušenosti nejen divadelní, ale i životní, což souvisí s viděním světa ze zdánlivě odlišných horizontů. Obrovským přínosem praktických workshopů je, že ukazují na další možné kroky v následující etapě zkoušení divadelní inscenace – jak výzkumné, tak praktické. Nabízejí nové potenciality ve vnímání a koncepčním pojetí divadelní (potažmo umělecké) práce ve specifických skupinách a v mnohém rozšiřují obzory členů týmu o další roviny pohledu na tento segment umění. Z workshopů jsou postupně vyvozována výzkumná východiska podporující integraci i rozvoj umělecké tvorby lidí s postižením.
Pro realizaci workshopů využíváme zmiňované prostory jednotlivých zařízení – tělocvičny, zahrady, parky, místnosti určené k aktivním činnostem, případně jejich aktivizační dílny (výtvarné, keramické). Onen „multifunkční divadelní prostor“ by mnohonásobně zvýšil efektivitu práce a příznivě ovlivňoval atmosféru tvůrčího procesu, ale zatím bohužel můžeme jen doufat.
ANALÝZY MOŽNOSTÍ
Po přípravných workshopech, někdy už i během nich, následuje jejich analýza a rozhodování se pro další kroky v přípravě divadelní inscenace. Vzhledem k dovednostem a limitům herců s postižením zvažujeme výběr vhodných inscenačních postupů. Hledáme způsoby, jak zkoušet, aby byl proces nejen smysluplný, ale i efektivní a obohacující z hlediska nabývané divadelní zkušenosti. Vybíráme vhodné přístupy, metody a principy tvorby, aby se konkrétní divadelní inscenace dala realizovat. Hledáme vhodné typy loutek, scénografická řešení, tzv. dotahujeme jednotlivé detaily příběhu, ale i detaily technické. Samotný příběh může zcela vykrystalizovat až v této fázi. Celý tento složitý rozhodovací proces, ale i všechna následná práce, je o velkém kompromisu. Někdy je to velmi vyčerpávající, neboť je potřeba se neustále soustředit, být připraven reagovat, věnovat zvýšenou pozornost samotným hercům s postižením. Být s to řešit problémy, které se během procesu zkoušení objevují, ať už jsou to zádrhele pracovního, či osobního charakteru, nebo se snažit problémům předejít a myslet tzv. za roh. Na druhou stranu se vše vrací v inspiraci, kterou nám při tvorbě herci s postižením poskytují, ve sdílené radosti, kterou jim přináší pocit dobře odvedené práce a posléze radost a nadšení při setkání s divákem.
SAMOTNÉ ZKOUŠENÍ DIVADELNÍ INSCENACE
Zkoušky a jejich strukturace
Zkoušení sice probíhá kontinuálně v návaznosti na přípravné workshopy, ale vzhledem k provozu sociálního zařízení, povinným pracím a denním úkolům herců s postižením pouze jedenkrát týdně. Těsně před premiérou je sice několik intenzivních zkoušek, ale to nenahradí potřebu zkoušet více. Tady opět narážíme na podmínky práce a možnosti zkoušení, které je potřeba zlepšovat až ideálně do podoby jakési divadelní laboratoře. Tedy opět nás situace zavádí k multifunkčnímu ateliéru. Nehledě na to, že zkoušky například v tělocvičně, kterou máme v jednom ze zařízení k dispozici, nejsou zcela vyhovující, proto se snažíme posledních 5–8 zkoušek realizovat přímo ve stodole v Rynholci, kde se odehrávají premiéry[16], aby si herci osahali nejen prostor, ale abychom i viděli, co v prostoru funguje a nefunguje, neboť je vše zcela jiné než v tělocvičně (i když už s představou prostoru pracujeme během zkoušení). Razantní posun nastal při zkoušení (Hergules neboli Drakošlap, 2019), které probíhalo zcela mimo sociální zařízení, což vedlo jednak k daleko příznivější a přívětivější atmosféře celého zkoušení, ale také nám to umožnilo intenzivnější a koncentrovanější práci. Důležitým aspektem dále bylo, že jsme se podřizovali pouze časovým dispozicím členů naší divadelní skupiny, a ne běhu a rozvrhu sociálního zařízení (programu v tělocvičně apod.), což nabízelo menší rozprostření zkoušek v časovém rozptylu. Tato nová zkušenost tak ukázala na nové horizonty do budoucího zkoušení. Dle mého názoru jsme dospěli k ideálnímu modelu zkoušení, který se budeme snažit už vždy nějakým způsobem naplňovat. Předpokládá to sice náročnější logistiku (např. vyzvednutí herců a dovezení na konkrétní místo zkoušení a posléze jejich odvezení a předání do sociálního zařízení), vytvoření zázemí a příznivého prostoru pro zkoušení, neustálé stěhování scény, rekvizit a všech potřebných věcí, neboť prostor nemáme nastálo. Ale pozitiva z hlediska umělecké tvorby převažují nad negativy a i tyto zdánlivé složitosti stojí za to překonávat.
Model ideálního zkoušení:
● přípravné workshopy (cca 5–10 půldenních)
● pauza nutná k analýze a vyvození inscenačních východisek a přípravě scénografického řešení (cca 1–2 týdny)
● intenzivní 10–14denní zkoušení (přibližně 2–4hodinové zkoušky)
● pauza na dodělání scénografie, loutek apod. (cca 1–2 týdny)
● intenzivní 10–14denní zkoušení (přibližně 2–4hodinové zkoušky)
● pauza na dotažení detailů (1–2 týdny)
● intenzivní 5–7denní zkoušení (přibližně 2–4hodinové zkoušky)
● premiéra (ihned po sérii zkoušek)
Intenzivní zkoušení prostřídané pauzami se ukázalo jako velmi nosné a pro výslednou podobu inscenace zcela zásadní. Pauzy jsou nutné nejen pro dodělání scénografických řešení, ale také výhodné pro získání odstupu a vlastně i odpočinku všech herců. Čas jednotlivé zkoušky musí být rovnoměrně rozložen do přípravné části (rozcvička, debaty k tématu či situacím), intenzivní části zkoušení (navazování již hotových situací, hledání nových apod.), závěrečného zopakování problematických míst či zpětné vazby hercům, dořešení technických zádrhelů apod. Zkoušky většinou trvají přibližně čtyři hodiny s krátkými pauzami. Ale naši herci s postižením jsou již na náročnější zkoušení navyklí a nemají s tímto časem problém. Vidíme-li však, že jsou unavení či se nějak trápí, čas samozřejmě uzpůsobujeme jejich momentálnímu naladění. Je také důležité, aby věděli, že si mohou kdykoli říct o přestávku, když jsou unavení.
Tvorba situace
Při tvorbě situace či jejího hledání využíváme základní principy hry. Chceme, aby si každý z herců došel k výrazu sám, autorsky se zapojil, prostě přistoupil na strastiplnou cestu nekonečného hledání, objevování, borcení, zklamání i radosti. Tato neustále se objevující ambivalence při procesu zkoušení vytváří napjatou atmosféru plnou nečekaných zvratů, překvapení, nových objevů, očekávání, překvapení. Snažíme se, aby situace v inscenaci neměly nikdy zcela definitivní strukturu. Jsou stabilizovány pouze pevnými záchytnými místy, která jsou nezbytná pro orientaci a následné průběžné jednání či rozvoj dílčích situací. Je to jakási slepá mapa s opěrnými body, která musí herce udržet v neustálé aktivitě a ve střehu. Jakmile by toto napětí zmizelo, stane se z toho labyrint – proto je nutné dojít k organické formě, která má díky své vnitřní koherenci neochvějnou strukturu vnější a nemůže se samovolně zcela rozpadnout. Musí se stát stabilní platformou, kterou však lze nadále formovat, rozvíjet, ale i redukovat či „osekávat“. Jsou to jakési stále živé partitury každého z herců prorostlé navzájem a umožňující neustálý vývoj a stále svobodný pohyb v nich.
Při tvorbě situací je taktéž nezbytné, aby se vycházelo z procesu přemýšlení všech herců, aby se vědělo, nebo alespoň tušilo, jak společně dojít k výrazu, uchopení situace či alespoň k novému impulsu nebo nápadu, aby si vše osvojili a byli schopni s novými podněty, detaily pracovat.
Práce s loutkou, maskou, vztah k nim
V počátcích práce s loutkou ve specifické skupině je největším oříškem, aby herec s postižením pochopil, že když hraje s loutkou, musí s ní být v neustálém napojení, tj. očním kontaktu. Jestliže potřebuje něco zásadního sdělit, občas má tendenci na loutku zapomenout a říct to sám za sebe. I z toho důvodu, že se soustředí na důležitost onoho sdělení. Totéž nastává, dojde-li k vnitřnímu stresu, že si například není jistý, co má následovat či se blokuje snahou přesně vyjádřit, co má. Ale to se systematickou prací dá celkem úspěšně eliminovat. I ujišťováním, že nic není tak zásadního, aby se to nedalo vypustit, zapomenout. Někdy je nutné jim ukázat, co vše loutka v dané situaci může, ale většinou si na vše přijdou sami a loutku mají jako přirozený vyjadřovací prostředek. Není tedy nutné situaci předehrávat, což není ani naším cílem, ale spíš ukázat princip fungování loutky v dané situaci a navedení je na vlastní uchopení či provedení.
Také je veliký rozdíl, vyrobí-li si loutku sami a již během vyrábění k ní získávají a formují si pevný vztah. Vyrobí-li loutku výtvarník, vztah k ní si musí hledat až během zkoušení, což může být pro někoho mnohem složitější varianta. Ale opět se jedná o systematickou práci, která je především musí bavit a být radostná. Jako ideální loutky pro práci ve specifické skupině jsou manekýni, tyčové plošné loutky, ale po určité praxi se dá pracovat i s marionetou (např. Hergules, 2019). Podrobně je tato problematika popsána ve studii Autorství, loutky a animace ve specifické skupině[17].
Být na jevišti, vztah herce s postižením s hercem profesionálním
Ve všech našich inscenacích hrají herci s postižením společně s herci profesionálními. Má to nedocenitelné výhody při procesu vzniku inscenace, ale i samotného bytí na jevišti. Profesionál je schopen většího nadhledu, dokáže pracovat s temporytmem, často rychleji reagovat a dotvářet situace. V tomto ohledu herec s postižením potřebuje cítit oporu a soudržnost. I proto, že na jevišti jsou stále za sebe. Své postavě se v určitých momentech sice přibližují, dokáží ji brilantně okomentovat, ale nejsou s to se jí stát zcela. Neustále oscilují na hranici dotýkání se postavy a svým já. V tomto jsou jim velice nápomocny loutky či masky, které jim uchopit a udržet postavu dovolí.
S bytím na jevišti v integrované skupině souvisí i otázka času. Herec s postižením prožívá časovou rovinu pouze jednu – a to čas vlastního aktivního já, tedy čas své bytostné přítomnosti. Kdežto herec profesionální zažívá jakousi časovou dualitu. Jednak čas, který je – velmi lapidárně řečeno – vymezen a limitován průběhem představení, jeho rolí a zároveň se neustále prolíná s vědomím postoje k času svých spoluhráčů s postižením, který je v rámci prožívání identické sdílené přítomnosti odlišný. Herec s postižením totiž čas na jevišti vnímá stejně jako ve svém životě, tj. jako reálný čas. Je to dáno tím, že tento herec se nesnaží zarputile ztvárnit postavu, je tam sám za sebe v konfrontaci s ostatními bezelstně autentický a v jistých okamžicích se své postavě více či méně přibližuje. Kontinuální praxí se však schopnost „ztvárnit postavu“ zvyšuje. Nesmírnou výhodou a obrovským přínosem pro proces zkoušení a posléze samotné představení je, že herec s postižením s sebou přináší neocenitelné inspirační zdroje, jinou kvalitu energie, inspirace a fantazie. Vnáší na jeviště – i mimo něj – cosi metafyzického, nám neznámého nebo možná zapomenutého, co nás přesahuje a co nesmírně obohacuje komunikaci a jednání ostatních, potažmo veškeré dění na jevišti. Svou existencí na jevišti se přibližují sobě navzájem, tedy nejen spoluhráčům, ale i divákům. Sdílejí s nimi okamžiky jednoty a porozumění. V tu chvíli se tedy jeviště stává řečeno Rousseauem „obrazem lidských vášní, jejichž pramen je ve všech srdcích“[18].
Jedním z podstatných úkolů na začátku každého projektu či zkoušení je hledat cesty, jak dojít k tomu, aby divadelní skupina fungovala na základě důvěry jako homogenní celek. Prostě a jednoduše, aby se vytvořilo tvůrčí a inspirativní ovzduší a vše vedlo ke svobodné tvůrčí aktivitě, „libé atmosféře“. Pak je samozřejmostí, že když kterýkoli z herců, ať už s postižením, či profesionálů, má na jevišti nějaké trable nebo výpadek, kdokoli je schopen pomoci, aniž by bylo většinou zvenčí patrné, že je něco špatně. Každý z herců cítí odpovědnost za ostatní a za dění na jevišti. Když je tohoto skupina schopna, spatřuji v tom téměř dokonalou souhru všech aktérů a jasnou známku onoho fungování a schopnosti spolupráce. Během procesu práce dochází k neustálé konfrontaci herce s postižením s hercem profesionálním – ke konfrontaci zkušeností, dovedností, životních postojů a názorů, což dává práci „šťávu“, dynamiku, podporuje možnost růstu a posouvání se, vede k tvůrčí svobodě a spontaneitě. Skupina se postupně stává živým organismem, který je schopen autonomního fungování, je živý a celistvý, schopný společné reakce. Mezi členy skupiny vzniká silné pouto ukotvené v budoucím čase s otázkami, kdy zase přijedete? Kdy bude zkouška? Kdy se zase uvidíme? Co budeme příště dělat? Kdy bude premiéra? Přijde hodně lidí? Co budeme zkoušet dalšího?
PREMMIÉRA INSCENACE A SETKÁNÍ (INTERAKCE) S DIVÁKEM
Přestože v naší činnosti klademe zásadní důraz na kontinuální proces práce, je premiéra a setkání s divákem neodmyslitelným krokem. K tomuto setkání se upíná celé snažení herce s postižením a přiznejme si, vlastně asi nás všech ostatních v týmu. Divák je pro herce s postižením zásadním a nedílným elementem celého procesu zkoušení. Přemýšlí o něm, dumá, jak vše bude probíhat, co asi diváci řeknou. Bude se jim to líbit? Co asi řeknou, až je uvidí? Co asi řeknou, až uvidí loutky? Budou tleskat? Setkání s divákem je pro herce s postižením veskrze existenciální otázkou. Právě proto, že zakoušíme přítomnost a lidství druhého a sami jsme „prověřováni nejlidštějším a zároveň nekompromisním způsobem: zkouškou daru. Je to zkouška, která nejniterněji zasahuje samu podstatu člověka. Je nám nabízeno veškeré tělesné i duševní soukromí někoho druhého a jsme zváni do nejhlubších zákoutí jeho nevědomí. Získávám nezištný dar – něčí tajemství.“[19]
Při setkání s divákem vzniká určitý druh společenství, který je významný svým prolnutím estetických a sociálních aspektů v rámci jednoho konkrétního představení. Kdyby se herec s postižením s divákem nesetkal, neměla by pro něj divadelní práce z jeho pohledu smysl. Nastupuje zde až bytostná potřeba pramenící z touhy ukázat, že něco umím, a potvrdit si smysluplnost svého konání a existence. Dokázat divákovi, že mám právo v tomto světě žít. Setkání s divákem potvrzuje, spoluvytváří pravdivost a smysluplnost bytí člověka s postižením, ale i samotného uměleckého díla, na kterém se podílí. Jeviště se v tu chvíli pro něj stává posvátným místem rituálu setkání a bytí na něm rituálem přesahujícím hranice každodennosti a směřujícím k intenzivnímu prožitku. Z této perspektivy se vše jeví jako elementární potřeba sdílení své přítomnosti s druhým člověkem, potřeba nalezení souznění, společné roviny komunikace. Herec s postižením je na jevišti vržen do konfrontace s divákem a díky své zkušenosti a dlouhodobějšímu tréninku je schopen tuto skutečnost nejen ustát, ale i s ní pracovat ku svému prospěchu a zůstávat spontánní a tvůrčí. V tuto chvíli je herec s postižením zcela sám sebou, sám se sebou, je svým tělem, svou myšlenkou.
Jedním z negativních, respektive brzdících aspektů setkání s divákem je samozřejmě tréma, strach představení nezkazit a nezklamat diváka. Aby vše překonali a zcela neustrnuli v zajetí svého strachu, je třeba herce s postižením pozitivně motivovat. Vypořádávání se s překážkou nesmí být stresující, ale skrze spontaneitu svobodné a uvolněné. Někdy se také stane, že někdo z herců s postižením cítí takovou odpovědnost za celek, že převezme iniciativu a kontrolu nad vším děním na jevišti. Například jedna z hereček při zkoušení inscenace Na vlnách na sebe převzala veškerou odpovědnost a snažila se být během představení nejen ku pomoci ostatním, ale i vidět vše z nadhledu a hlídat, aby představení běželo, jak má, a případně podat pomocnou ruku tomu, kdo se ztrácel.
Jsme si také vědomi toho, že pozornost diváka může být v mnoha ohledech během našich představení rozkolísána, roztříštěna a oscilovat mezi vnímáním tělesnosti či jinakosti aktéra (herce s postižením) a postavy, kterou představuje nebo představovat má. Jeho pozornost je upoutávána na jeho tělo a jednání, v tomto případě více či méně jinaké, a zároveň snahou vnímat estetickou hodnotu předkládaného uměleckého díla. Odkazuje tak k percepční multistabilitě, jak ji popisuje Fischer-Lichte v Estetice performativity[20]. Snažíme se tedy situace na jevišti vytvářet tak, aby ona jinakost či jiné limity nevyčnívaly. Spíš naopak, aby byly transformovány co nejvíce do pohybu a jednání herců s postižením.
Samozřejmě musíme také v tomto uvažování přihlédnout k jakémusi trendu či poměřování „krásnosti“ v kontextu současné moderní společnosti, tedy k tomu, že vše, na co se člověk kouká, s čím se setkává, by mělo být oku i duši (té vlastně asi méně nebo vůbec) lahodné, přívětivé a zároveň neohrožující. Proto je pohled současného člověka-diváka v mnoha ohledech determinován hypotézou, že vše musí být krásné, dokonalé, tvarově vyvážené a symetrické. Normy a formy dnes utváří ideály. Bohužel i proto je člověk s postižením v pohledu druhého, tzv. zdravého, a priori stigmatizován. Rozdílný pohled na svět, jiné měřítko normality zmítají zorným úhlem člověka tzv. zdravého. Skrze setkání během divadelní inscenace může dojít k existenciálnímu otřesu a radikální proměně stávajících, lichých hodnot jedince.
Není-li s to tyto všemožné negativní zkušenosti člověk s postižením nějakým způsobem zpracovat, může to vést k tomu, že upadá do samoty, smutku a dobrovolné izolace. Toto stigma se může smýt v průběhu tvůrčí práce a samotného času divadelního představení, tedy v příznivě naladěném setkání s divákem. Prinzhorn říká, že „veškerá duševní oblast má v potřebě projevu zároveň nástroj, kterým se dostává z osobního úzkého prostoru do šíře obecného žití a objektivizuje se v rámci souznění s jinými lidmi“[21]. Přistoupíme-li na to, že divadlo je schopno zjevit a sdílet cosi zázračného, tedy za zrakem, a přenášet tajemství, které otevírá nové dimenze vnímání a porozumění, je možno brát tento akt setkání jako cosi metafyzického. Vystupuje-li herec s postižením před diváky a dochází-li k vzájemnému sdílení přítomností, můžeme mluvit o rituálním aktu divadla, ve kterém člověk s postižením přijímá skrze diváka svůj osud a zároveň divák může skrze toto setkání nahlédnout a přijmout sám sebe.
Zpětná vazba a její vliv na rozvoj herce s postižením i herce profesionálního
Pro herce s postižením je také velmi významná zpětná vazba – nejen od diváků, ale také od celého týmu. Nejen pro jeho umělecký i osobnostní posun a další rozvoj, ale také pro uvědomění si důležitosti svého konání a smysluplnosti své práce. Dodává tak další motivaci a energii do nového zkoušení či práce a je významným faktorem při utváření osobnosti každého herce z naší skupiny. Díky zpětné vazbě se také občas objeví další zájmy či témata, která je možno v budoucí tvůrčí práci prozkoumávat a vycházet z nich při realizacích inscenací či podobných uměleckých výstupů.
SROVNÁNÍ DVOU DIVADELNÍCH SKUPIN
Díky nově navázané spolupráci s dalším sociálním zařízením se nám před čtyřmi lety podařilo posunout výzkum v oblasti umělecké tvorby ve specifických skupinách opět o úroveň dál. Máme skvělou příležitost srovnání dvou skupin, z nichž jedna má za sebou téměř dvacetiletou zkušenost s divadelní tvorbou, jsou to tedy ostřílení divadelníci, a druhá zkušenost teprve čtyřletou, což je v podstatě stále začátek. Vzhledem ke snaze o trvalou smysluplnost a udržitelnost naší dlouholeté práce je tedy tendence porovnávat, analyzovat a vyvozovat patřičná východiska pro další příznivý rozvoj metodických zkušeností v oblasti umělecké tvorby ve specifických skupinách. Podrobné výzkumné šetření a korelace s již nasbíranými výstupy z předchozích let může vést k obohacení a rozšíření metodických přístupů v oblasti této tvorby a taktéž k podpoře integrace lidí s postižením skrze uměleckou tvorbu.
Rozdílnost skupin a přístup k tvůrčí práci jsou při hodnocení a srovnávání velmi zřetelné, což přináší důležité obohacení a nabízí nové možnosti rozšiřující výzkum. Tato zjištění umožňují kompletnější a komplexnější pohled na zkoumanou oblast. První skupina je v mnoha ohledech (i těch negativních) suverénní, nemají již problém vystoupit před diváky, bezprostředně a spontánně pracovat s loutkou, s různými materiály, vytvářet vlastní příběhy na zadané téma, autorsky se podílet na procesu práce. A i přes počáteční trému suverénně být na jevišti. Nová skupina nás zavedla na samý začátek, kdy si člověk klade opět základní otázky týkající se tvorby ve specifických skupinách i divadla vůbec. Je vidět diametrální rozdíl v přístupu k práci, tvorbě, kde do popředí vystupuje pokora, chtění a touha se něco naučit, což v zaběhlé divadelní skupině již po mnoha letech u některých jedinců často mizí, stejně jako ve standardním profesionálním divadelním provozu. Touto spoluprací se tudíž otevírají nové možnosti, nové naděje, ale s tím samozřejmě i související trable, těžkosti, což vše však dělá práci pestrou a stále živou. Nutí člověka neustrnout a nespadnout k stereotypním vzorcům, tedy k neustálému hledání a aktivitě. Po čtyřech letech fungování se skupina již také stmelila a je schopna plodné spolupráce a náročnějšího procesu zkoušení. V současné době zkouší autorskou loutkovou inscenaci s dřevěnými manekýny.
Zkoušky i workshopy jsou v obou skupinách strukturovány vždy dle schopností a osobních limitů divadelníků s postižením. Jelikož je první skupina již divadelně pokročilá, technicky vybavená a s to fungovat na jevišti s velkou jistotou, je možno se ihned vrhnout přes úvodní workshopy do intenzivního procesu zkoušení. Důkladněji pracovat na konkrétnějších zadáních či úkolech – například na rozvoji příběhu na základě vlastní invence, na detailní animaci s loutkou, na vytváření divadelních situací na základě improvizací a jejich následné rozvíjení apod. Skupina nová oproti tomu musela projít delší přípravou v podobě úvodních setkání a následného hledání možností individuálního uplatnění každého člena skupiny. Cílem bylo postupně posouvat možnosti a limity každého z nich a dále rozvíjet jejich kreativní dovednosti a schopnosti skupinové divadelní práce. Tedy aby navykli na náš způsob a princip zkoušení divadelní inscenace. Aktivity byly nejprve zaměřeny především na rozvoj dovedností pohybových, hereckých a hudebních, dále pak na výtvarnou tvorbu – malování příběhů na zadané téma či na téma zvolené herci s postižením, na výrobu autorských loutek a masek atd. Pak teprve bylo možné přistoupit ke zkoušení divadelní inscenace.
Jak jsem již zmiňoval, velmi významným aspektem je účast studentů jako aktivních členů divadelní skupiny. Tato integrovaná skupina je pak schopna pracovat daleko efektivněji a vzájemně se obohacuje o zkušenosti nejen divadelní, ale i životní, což souvisí s viděním světa ze zdánlivě odlišných horizontů. Úvodní praktické workshopy v nové skupině ukázaly na další možné kroky nejen v následující umělecké praktické tvorbě, ale i v oblasti výzkumné. Nabídly nový potenciál ve vnímání a koncepčním pojetí divadelní (potažmo umělecké) práce ve specifických skupinách a v mnohém rozšířily obzor členů týmu o další roviny pohledu na tento segment umění.
ZÁVĚR
Ohlédnu-li se zpět k našim začátkům, zdá se mi, jako bychom začali nedávno, byť je za námi skutečně dlouhá, leckdy dosti dobrodružná cesta. Ale to je podstatou všech cest. Mají všem rozšiřovat obzory, přinášet pocit spokojenosti, nové zážitky a zkušenosti. Učí nás překonávat strach, vyrovnat se se sebou samými, být se sebou, učí nás samotě, ale i sdílení společných chvil, učí nás empatii, pokoře a starosti o druhé. Plní nám naše sny. Prostě a jednoduše řečeno nás činí šťastné a náš život smysluplnější. Věříme, že naše cesta a konání na poli divadelní tvorby ve specifických skupinách mají smysl. Snad není tato víra lichá!
Troufám si říci, že segment Divadelní tvorby ve specifických skupinách zabírá dnes již větší než mizivé procento v současné umělecké tvorbě či současné kultuře. Nebo zkrátka projektů, aktivit a snah tohoto druhu je stále více, a co si dovolím říct, je to, že jsou akceptované, ba dokonce vyhledávané a chtěné (studenty, umělci, odbornou veřejností apod.), etablují se v současném kulturním dění a jsou mnohými respektovány. Potěšující!
Díky veřejným akcím, jako jsou například Rynholecký festiválek – integrační divadelní happening, Menteatrál v Neratově apod., začíná být postupně skupina lidí s postižením vnímána jako součást každodenního života a přestává být viděna jako cosi „exotického“, či mnohdy až zavrženíhodného. Prostřednictvím uměleckých aktivit, ať už jsou to workshopy, semináře, různé integrační festivaly, či setkání, zaznamenáváme velký posun v přijímání a v přístupu k lidem s postižením. Postupné rozmělňování sociokulturních bariér je nadějným úsvitem ve vnímání skupin lidí jakkoli rozdílných. Umělecká tvorba osob s postižením postupně nabývá většího významu v oblasti profesionálního umění i společenského života. Lidé s postižením se tak v mnoha ohledech postupně – byť pomalu – asimilují do běžného kulturního a společenského dění. Roste i zájem studentů uměleckých škol o tuto problematiku a divadelní práci v integrované skupině. Vznikají tak zajímavé projekty v oblasti alternativního a loutkového divadla věnující se tomuto tématu či jiným minoritním sociálním skupinám.
Poznámka: Tato studie je kompilátem mých dosavadních textů vztahujících se k problematice divadelní tvorby ve specifických skupinách a je snahou o obecnější náhled
PŘEHLED HLAVNÍCH VÝSTUPŮ PROJEKTU
Vedle pravidelných výstupů, které souvisí s kontinuální uměleckou i výzkumnou činností ve specifických skupinách – jako jsou výzkumné workshopy, workshopy zaměřené na vzdělávání odborné i laické veřejnosti, doprovodné semináře a prezentace, integrované inscenace – jsou dalšími výstupy především:
● Rynholecký festiválek – divadelní integrační happening (od roku 2009).
● Festival Menteatrál v Neratově v Orlických horách (od roku 2014).
● Výstavy Retrospektiva umělecké tvorby ve specifických skupinách (Palác Akropolis, 2018).
● Výstava Hnízdo pro duši – umělecká tvorba lidí s postižením (Muzeum loutkářských kultur v Chrudimi, 2020).
● Videodokumenty – Objevování vnitřní krajiny (2014) a Hnízdo pro duši – umělecká tvorba lidí s postižením (2020).
● Krátkometrážní film Záporno (2014).
● Symposia Výzkum umělecké tvorby ve specifických skupinách (od roku 2017).
● Odborné publikace a dílčí studie – např. Divadelní tvorba ve specifických skupinách (2013), Specifické divadlo (2014), Problematika režie a dramaturgie ve specifické divadelní skupině (2016), Hnízdo pro duši – umělecká tvorba lidí s postižením (2019), Tětivou snů: metodicko-etické principy divadelní tvorby ve specifických skupinách (2020)
● Reportáže a rozhovory v rozhlase či periodicích apod.
LITERATURA
ARENDTOVÁ, Hannah. Vita activa neboli O činném životě. 1. vyd. Praha: Oikoymenh, 2007.
AUGÉ, Marc. Antropologie současných světů. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1999.
ARTAUD, Antonin. Divadlo Antonina Artauda II – Texty. 1. vyd. Kulturní dům hlavního města Prahy, 1988.
BARBA, Eugenio. Divadelní antropologie. In Svět a divadlo, číslo 4/1994, s. 89–108.
BERNE, Eric. Jak si lidé hrají. 1. vyd. Praha: Portál, 2011.
BLAŽEK, Bohuslav; OLMROVÁ, Jiřina. Krása a bolest: úloha tvořivosti, umění a hry v životě trpících a postižených. 1. vyd. Praha: Panorama, 1985.
BRAUN, Kazimierz. Druhá divadelní reforma? 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 1993.
BROOK, Peter. Pohyblivý bod. 1. vyd. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1996.
CAILLOIS, Roger. Hry a lidé. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1998.
DANZER, Gerhard. Psychosomatika. 2. vyd. Praha: Portál, 2010.
DUBUFFET, Jean. Dusivá kultura. 1. vyd. Praha: Herrmann, 1998.
ERASMUS ROTTERDAMSKÝ, Desiderius. Chvála bláznivosti. 1. vyd. Praha: Nakladatelství XYZ, 2008.
FINK, Eugen. Oáza štěstí. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1992.
FISCHER-LICHTE, Erika. Estetika performativity. 1. vyd. Mníšek pod Brdy: Na konári, 2011.
GOUNELLE, Laurent. Muž, který chtěl být šťastný. 1. vyd. Praha: Rybka Publishers, 2018.
HEJDÁNEK, Ladislav. O umění. 1. vyd. Praha: Oikoymenh, 2014.
KARLÍK, Josef. Základem tvořivosti je hra. In MALINA, J. et al. O tvořivosti ve vědě, politice a umění II. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 1993.
KLÍMA, Miloslav. O dramaturgii. 1 vyd. Praha: Nakladatelství Pražská scéna a Výzkumné pracoviště KALD DAMU, 2016.
LEAVY, Patricia. Metod Meets Art (Arts-Based Research Practice). 3. vyd. New York: The Guilford Press, 2020.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Svět vnímání. 1. vyd. Praha: Oikoymenh, 2008.
MIKEŠ, Vladimír. Proč hrát. 1 vyd. Praha: Nakladatelství Pražská scéna a Výzkumné pracoviště KALD DAMU, 2017.
NOVÁK, Vladimír. Autorství, loutky a animace ve specifické divadelní skupině. In O animaci: z různých stran současného loutkového divadla. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Pražská scéna a Výzkumné pracoviště KALD DAMU, 2019.
KLÍMA, Miloslav; MIKOTOVÁ, Zoja; NOVÁK, Vladimír; PILÁTOVÁ, Jana; ŠPLÍCHALOVÁ, Kateřina. Hnízdo pro duši – umělecká tvorba lidí s postižením. 1. vyd. Praha: Výzkumné pracoviště KALD DAMU, 2019 (kritický katalog výstavy).
NOVÁK, Vladimír; ŠPLÍCHALOVÁ MOCOVÁ, Kateřina. Problematika režie a dramaturgie ve specifické divadelní skupině (s divadelníky s mentálním znevýhodněním). 1. vyd. Praha: Pražská scéna a Výzkumné pracoviště KALD DAMU, 2016.
NOVÁK, Vladimír; ŠPLÍCHALOVÁ MOCOVÁ, Kateřina. Specifické divadlo. 1. vyd. Praha: Katedra alternativního a loutkového divadla AMU v Praze, 2014.
NOVÁK, Vladimír. et al. Divadelní tvorba ve specifických skupinách. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2013.
PALOUŠ, Radim. Divadlo jako setkání. In Psychosomatický základ veřejného vystupování, jeho studium a výzkum. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2000.
PATOČKA, Jan. Tělo, společenství, jazyk, svět. 1. vyd. Praha: Institut pro středoevropskou kulturu a politiku, 1995.
PILÁTOVÁ, Jana. Hnízdo Grotowského: na prahu divadelní antropologie. 1. vyd. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2009.
PLICHTA, Jaroslav. Glosy k tajemství lidského hraní. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2011.
PRINZHORN, Hans. Výtvarná tvorba duševně nemocných. 1. vyd. Praha: Arbor vitae, 2011.
ROUSSEAU, Jean Jacques. Dopis D’Alembertovi. 1. vyd. Praha: Kant, 2008.
ŠPLÍCHALOVÁ MOCOVÁ, Kateřina. Dramaturgické uvažování o animaci. In O animaci: z různých stran současného loutkového divadla. 1. vyd. Praha: Výzkumné pracoviště KALD DAMU, 2019.
VOJVODÍK, Josef; HRDLIČKA, Josef. Osoba a existence. 1. vyd. Brno: Host, 2009.
WEIZSÄCKER, Viktor von. Čtyři přednášky o zásadách psychagogie se zřetelem k jejím biologickým a ontologickým základům. In Bolest a naděje. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 1971.
Úvodní obrázek: Hergules neboli Drakošlap. Foto: Marie Sieberová
[1] MIKEŠ, Vladimír. Proč hrát. 1 vyd. Praha: Nakladatelství Pražská scéna, 2017, s. 140.
[2] Termín Divadelní tvorba ve specifických skupinách jsme zavedli v roce 2013 jako vykrystalizování dřívějšího označení Divadlo jako socializační možnost. Vzhledem ke vzniku studijní specializace bylo třeba vymyslet název, který bude zahrnovat veškeré naše aktivity a bude obecnějšího charakteru vzhledem k dané problematice. Název je v současné době již zavedený a běžně používán v tomto segmentu divadelní tvorby.
[3] Od roku 2009 je jako jedno z hlavních výzkumných témat v Ústavu pro výzkum a studia divadla alternativního, loutkového a divadelní tvorby ve specifických skupinách Divadelní fakulty AMU v Praze (dříve Výzkumné pracoviště Katedry alternativního a loutkového divadla Divadelní fakulty AMU v Praze).
[4] MERLEAU-PONTY, Maurice. Svět vnímání. 1. vyd. Praha: Oikoymenh, 2008, s. 35.
[5] Dříve Výzkumné pracoviště Katedry alternativního a loutkového divadla Divadelní fakulty AMU v Praze
[6] GOUNELLE, Laurent. Muž, který chtěl být šťastný. 1. vyd. Praha: Rybka Publishers, 2018, s. 119.
[7] PLICHTA, Jaroslav. Glosy k tajemství lidského hraní. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2011, s. 136.
[8] HEJDÁNEK, Ladislav. O umění. 1. vyd. Praha: Oikoymenh, 2014, s. 15.
[9] DANZER, Gerhard. Psychosomatika. 2. vyd. Praha: Portál, 2010, s. 35.
[10] BROOK, Peter. Pohyblivý bod. 1. vyd. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1996, s. 239.
[11] ARTAUD, Antonin. Divadlo Antonina Artauda II – Texty. 1. vyd. Kulturní dům hl. města Prahy, 1988, s. 34.
[12] FINK, Eugen. Oáza štěstí. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1992, s. 20.
[13] FINK, Eugen. Oáza štěstí. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1992, s. 15.
[14] NOVÁK, V.; ŠPLÍCHALOVÁ MOCOVÁ, K. Problematika režie a dramaturgie ve specifické skupině. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Pražská scéna a Vědecké pracoviště KALD DAMU, 2016. ISBN 978-80-86102-99-3 (Pražská scéna), ISBN 978-80-7331-397-5 (AMU).
[15] MERLEAU-PONTY, Maurice. Svět vnímání. 1. vyd. Praha: Oikoymenh, 2008, s. 51–52.
[16] Premiéry inscenací jsou pravidelně v rámci Rynholeckého festiválku ve staré stodole.
[17] NOVÁK, Vladimír. Autorství, loutky a animace ve specifické divadelní skupině. In O animaci: z různých stran současného loutkového divadla. 1. vyd. Praha: Výzkumné pracoviště KALD DAMU, 2019.
[18] ROUSSEAU, Jean Jacques. Dopis DʼAlembertovi. 1. vyd. Praha: Kant, 2008, s. 39.
[19] BRAUN, Kazimierz. Druhá divadelní reforma?. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 1993, s. 107.
[20] FISCHER-LICHTE, Erika. Estetika performativity. 1. vyd. Mníšek pod Brdy: Na konári, 2011, s. 212–213.
[21] PRINZHORN, Hans. Výtvarná tvorba duševně nemocných. 1. vyd. Praha: Arbor vitae, 2011, s. 34.