Zuzana Pitterová
DÍRKAMI V KŠILTOVCE
Co je řečeno v textu a co mu můžeme dodat jako interpret?
Co obnáší, když je autor zároveň interpretem?
ÚVOD
Cílem tohoto výzkumného projektu bylo hledání skrytých interpretačních možností autorského textu, a to v podání autora, který není jen tím, kdo „pouze“ píše své texty, ale je zároveň – díky psychosomatickému studiu na KATaP DAMU – člověkem, který vědomě kultivuje svůj výraz a komunikativnost. Hledali jsme rozdíl mezi tím, co je v textu řečeno, a co mu můžeme dodat coby interpret a jaký je rozdíl, když interpretuji svůj text v rámci předmětu (studijní komunity) a před mikrofonem ve studiu, kde vznikají i jiné typy nároků. A zda lze tyto odlišné pozice sladit. Získá text něco navíc, nebo bude posluchač naopak o něco ochuzen? Pracovali jsme s mírou stylizace a zjišťovali jsme, zda texty fungují a mají-li dosah k posluchači v audio-podobě (tedy bez vizuální stránky interpretace).
Ještě jako studentka magisterského programu jsem byla vyzvána, abych pro DAMU režírovala úryvky z knihy Ivany Myškové Nícení. Text četly tři studentky z KATaP a já tehdy řešila obavu, abychom se nedostaly daleko od autorčiny interpretace. Vyvstala mi tehdy otázka: jak by vypadal text interpretovaný samotným autorem? V čem by se lišil? Odpovědi jsem se snažila hledat realizováním svého projektu Ve snu můžeš všechno, v jehož rámci jsem vytvářela audioknihu z textů studentů KATaP. Nechala jsem tehdy autory číst téměř výhradně podle jejich vlastní koncepce, protože jsem byla přesvědčena, že oni jako tvůrci svého textu vědí nejlépe, jak má být interpretován. Pouze v rámci jedné zkoušky jsem jim nabídla vlastní pohled a nápady na jeho realizaci, kterou jsem nikterak nevnucovala. Věděla jsem, že může docházet ke střetu dvou různých představ. Výsledkem byly velmi podobné interpretace bez detailnější charakterizace postav a práce s napětím.
Od roku 2018 pracuji ve Vydavatelství Tympanum jako režisérka audioknih. Dostávají se mi do rukou většinou díla, na jehož audio-podobu již autoři nemají vliv. S vybraným interpretem se snažíme zvěčnit představu tvůrce, kterou cítíme z textu, nicméně celkové vyznění záleží na nás a autorovu záměru nemusí přesně odpovídat.
Po těchto zkušenostech jsem hledala možnost, jak tyto dvě cesty skloubit. Její výsledky by měl ukázat tento experiment nazvaný Dírkami v kšiltovce.
PRŮBĚH PROJEKTU
Vybrala jsem záměrně texty, které byly čteny na jednom z hlavních předmětů KATaP Autorské čtení, díky čemuž již prošly jakýmsi ověřením před diváky. Autorské čtení se tak stává podkladem a základní půdou pro tento výzkum.
Vyzvala jsem studenty a absolventy KATaP, aby odevzdali několik svých textů, které četli na Autorském čtení v průběhu posledních tří let a u kterých by měli zájem pracovat do větší hloubky ve smyslu následné čtené / mluvené autorské interpretace textu, která bude směřovat ke studiovému zpracování. Přihlásilo se 18 studentů. Poté s každým jednotlivcem proběhlo několik on-line setkání (vzhledem ke covidové situaci), kde jsem se organicky a zcela s respektem k autorovi snažila hledat interpretační potenciál textu. Zaměřili jsme se na stylistickou, obsahovou a především řečově, hlasově a gestickou interpretační stránku textů.
Po dokončení práce na textech jsem sestavila dramaturgickou koncepci k audioknize. V rámci této fáze jsem vyřadila 4 texty, které se svým charakterem do koncepce nehodily.
Na základě těchto zkoušek poté proběhlo natáčení ve zvukovém studiu DAMU ve spolupráci s mistrem zvuku Jiřím Suchánkem. Vzhledem k tomu, že se u většiny studentů jednalo o první setkání s prací ve studiu, součástí výzkumu bylo i mapování tohoto „nárazu“ a následného progresu či regresu. Díky tomu znamená tato část projektu i získání užitečné instrumentální dovednosti jednotlivých účastníků, a to jako komplement vůči psychosomatickému pojetí práce s řečí a hlasem na KATaP.
Spolu s doktorandem Vítkem Zemanem jsme poté, jako závěrečnou fázi projektu, sestavili hudební stránku audioknihy, která se stala neméně podstatnou součástí díla. V rámci realizování našeho výzkumu jsme vydali CD Dírkami v kšiltovce, které je dokladem naší práce.
Zjišťování výsledků jsem vedla pomocí nástrojů kvalitativního výzkumu – každý autor mi odevzdal vyplněný dotazník, který mapoval vývoj práce na textu od prvního čtení ve škole až k našemu výslednému tvaru. Do této studie zapracovávám také klíčová témata rozhovorů, které jsem s autory vedla během zkoušení.
AUTORSKÉ ČTENÍ JAKO PŘEDSTUPEŇ K VÝSLEDNÉMU TVARU
Před začátkem projektu jsem si byla vědoma rizika toho, že prací se samotnými autory na jejich textech se dostávám na tenký led. V projektu Ve snu můžeš všechno jsem postupovala spíše intuitivním způsobem, nyní jsem se rozhodla zasahovat do textů více, pomoci ho autorům rozžít, nabídnout jim jiné pohledy, zpřesňovat charaktery postav. Stále prioritní pro mne však bylo vycházet z tvůrců a z jejich specifického projevu.
Klíčovou fází se tak stal proces zkoušení. Trval nejdéle a jedno naše setkání nikdy nebylo kratší než hodinu. Nechala jsem nejdříve autora přečíst svůj text jako na autorském čtení, tedy – nechala jsem ho číst po smyslu a snažila se být k němu otevřená. V této základní fázi se stalo, že některé otázky, které mi vyvstaly při mém předchozím „privátním“ čtení, zmizely. Text se vyjasnil a my jsme provedli pouze lehké formulační změny. Někdy se objevily otázky nové a o těch jsme pak společně hovořili. Spolu s autory jsme uskutečňovali hledání, jak popisuje prof. Vyskočil: „Já sám mám příležitost v téhle chvíli díky pozornosti ostatních, díky zpětné vazbě taky si poznávat, co jsem to vlastně udělal a co to znamená, k čemu to poukazuje, kam to vede. Na to bych sám nepřišel, to je něco, co by mi zůstalo skryto.“[1]
Společnou diskusí se začal text zpřesňovat. A to nejen mně, nýbrž i jeho tvůrci. Někdy jsem se ptala i na zdánlivé banality, s cílem přinutit autora k přesnější představě. Procházeli jsme společně tím, co pojmenovává Ivan Vyskočil: „Prožívám při něm (autorském čtení) oscilaci mezi tím, co už jsem udělal, a mezi tím, co teď a tady vyjadřuji, i mezi tím, jak na to reagují, jak tomu rozumějí ti, kterým to sděluji, i jak jsem tomu případně nově porozuměl i já. Patří tam i to, co k tomu mohu dodat, jak může tento proces pokračovat, když přijdu domů.“[2] V této fázi docházelo k úpravám textů a jeho jasnějšímu uchopování.
Zkoušení proběhlo před samotným nahráváním ve studiu dvakrát (v některých případech i třikrát), čímž tak mohlo dojít právě k přiblížení a následnému odstupu od textu. Odstupu, který umožňuje, aby v autorovi dorostl.
INDIVIDULITA
V počátečním období, kdy mi studenti posílali své texty, svěřovali se mi někteří s obavami, že mají sykavky, výslovnostní vady či nedisponují ideálním rozhlasovým hlasem. Na rozdíl od rozhlasu, kde velmi dbají o hlasovou dokonalost, jsem toho mínění, že určité specifikum herce je součástí jeho individuality a je dobré ho spíše využít než se mu vyhýbat. Myslím si, že díky tomu budeme poslouchat osobité hlasy, nikoliv jen „dokonalé“ a vzájemně si podobné, které nebudeme schopni přiřadit ke konkrétním interpretům. Samozřejmě zde nehovořím o těžkých vadách, které brání srozumitelnosti, nicméně moravský přízvuk, nedokonalá výslovnost souhlásky s nebo dyšný hlas považuji za součást individuality.
V této souvislosti se vyskytla ještě další specifičnost. Při čtení jednoho z textů se mi objevila jistá možnost interpretace, nicméně v momentě, kdy mi herec text několikrát přečetl, jsem si uvědomila, že hercovo (autorovo) nastavení mé představě neodpovídá, jeho energie a dynamika projevu byly výrazně menší, dány jeho osobností. Bylo třeba koncepci této interpretace pozměnit. Někdo by to pojmenoval slovem „přizpůsobit se“, já tvrdím „využít“. Vzhledem k tomu, že se jednalo o dialog, ve kterém se postavy mezi sebou dohadovaly (až téměř hádaly), zdlouhavost a rozvážnost jedné z nich získaly opodstatnění – dodávaly té druhé dynamiku a impuls ke konfliktu. Jako by svou pomalostí druhou dráždila. Specifičnost interpreta jsme tedy účelově využili jako charakterizaci postavy.
SPECIFIKA ROZHLASOVÉ PRÁCE
Možnost vyjadřovat se pouze hlasem znamená nutnost pracovat jiným způsobem, než pokud máme jako tvůrci možnost zacházet i se stránkou vizuální. V tomto smyslu hovoří rozhlasový režisér Jiří Horčička: „Nestačí přivést před rozhlasový mikrofon jevištně nebo jinak připravený výkon a tento výkon prostě jenom očesat a omezit v určitých kvantitách. Zastávám ten názor, že omezení určitých kvantit znamená nutnost prohloubit kvantity jiné, ale to už se dotýká samotné kvality hereckého výrazu.“[3]
Je třeba proto dostat veškeré tělesno do hlasového projevu, posluchač musí poznat, co se v herci (resp. v postavě) děje. Dle mé praxe tohoto můžeme docílit několika způsoby (nezmiňuji zde „kouzla“ rozhlasové techniky):
První a základní podmínkou je, aby interpret měl jasnou konkrétní představu textu – tím myslím nejen obsahovou, nýbrž i toho, komu svůj text říká a jaký postoj k textu zaujímá.
S tím souvisí i další nutný prvek – důraz na detail. Práce s pauzou, lehké zaškobrtnutí v hlase, jemné hlasové nuance i pouhý nádech v určitém místě vytváří plasticitu projevu a notně pomáhá živější představě posluchače.
Dále je třeba, aby herec udržoval stálý kontakt s textem na straně jedné a s potenciálním posluchačem na straně druhé.
Já osobně pak kladu ve všech svých režiích důraz na hudbu. K této složce se vrátím v samostatné části této studie.
NUTNOST VĚDOMÍ SI DIALOGU
Přesto, že je ve studiu člověk sám, je důležité, aby zůstával v pomyslném dialogu s neviditelnými posluchači. Poučka týkající se rozhlasové techniky říká, že mikrofon je ucho posluchače.
V textu Paleta jsou posluchači přímo oslovení (Co by tam bylo za barvu, kdybych tě otevřela? (…) A kdybych otevřela tebe, přítelkyně? (…) Řekni mi, jaká jsem já) a i to byl jeden z důvodů, proč právě tímto textem audiokniha začíná. Z potřeby propojit audioknihu s posluchačem a posluchače s audioknihou. Propojit dvě natažené ruce a tím dotykem předat sám sebe. Michal Čunderle pojmenovává princip hlasitého čtení: „Jakmile promlouváte k někomu, navazujete kontakt a vztah a chtěj nechtěj berete na sebe jistou odpovědnost a nejspíš i závazek odpovědi.“[4]
V případě audiotvorby se navíc jedná o neustálou snahu o kontakt i obavu z toho, aby onen navázaný vztah nebyl přerušen. Herec je uzavřen ve zvukotěsném tmavém studiu, za sklem ho sleduje režisér a mistr zvuku (kterého často onen den vidí poprvé) – taková situace si vyžaduje plné soustředění a může se snadno stát, že se interpret ponoří do samoty a bude si číst text jakoby pouze sám pro sebe. Snažila jsem se proto, aby si nyní herci vybavili mou přítomnost na společných zkouškách, jejíž smysl nebyl jen ten režijní, ale prostřednictvím přející pozornosti jsem cílila i na to, aby herec získal důvěru ve svůj text i svůj projev. Postupovali jsme tak, že autor svůj text nejdříve celý přečetl a v tomto prvním čtení na mikrofon měl možnost ho jakkoliv opravovat a cizelovat. Poté jsme si natočený projev poslechli, prodiskutovali možné změny a nahráli text znovu. V některých případech jsme hotový text složili z první a druhé (popř. třetí verze).
V jednom textu se nám stalo, že autor četl příliš apelativně, jeho projev byl až hyperkorektní, nicméně pro mne postrádal jakousi lidskou rovinu – nebyl zkrátka „cítit člověčinou.“ Požádala jsem ho, aby si před sebou na stole v miniaturní podobě představil svou postavu, o které psal. Aby popisoval, co vidí před sebou, ale zároveň, aby to říkal jí a do jeho projevu tak mohla vstoupit něha a jemnost. Podařilo se, že herec zmírnil svou tvrdost a dynamiku, a z jeho projevu začalo čišet pochopení pro jeho postavu, které tak nyní může projít až k posluchači.
K tomu, abychom udrželi ve svém projevu živost a dialogičnost, může pomoci i zkušenost s dialogickým jednáním, díky kterému je interpret ve stálém kontaktu s dalšími svými vnitřními partnery a nemůže se tak stát, že by se „odpojil“ a četl automaticky bez vnitřního zaujetí.
Naše zkušenosti získané na KATaP byly i výhodou v tom smyslu, že jsme se naprosto vyhnuli častému rozhlasovému zlozvyku – dobarvování čtených slov a jejich přehánění (přílišné hraní). Od začátku jsem se snažila postupovat zevnitř, vést herce k tomu, aby podstata jejich projevu tkvěla v autentickém předání příběhu, nikoliv v sebesledování a exhibicionismu. Tento problém popsal již v roce 1964 rozhlasový režisér Miloslav Jareš: „Jednu hroznou pověru si nosili herci před mikrofon: byla to zdánlivá potřeba nějakého přednesového krasopisu, domněnka, že mikrofon je strašlivý rentgen, který potřebuje jakousi okrasnost. To je obrovská zábrana pro herce a jeho práci.“[5]
Došlo však v některých případech k tomu, že to, co by mimo prostředí studia interpreti četli s větší energií, četli nyní intuitivně tišeji a niterněji. To může být v některých typech textů ku prospěchu, nicméně je zde nebezpečí, že projev spadne do unylosti a jednotvárnosti a posluchač se tak může začít nudit. Stalo se, že jedna autorka začala pociťovat sebeuspokojení při poslechu svého hlasu. Zde jsem se jí ptala – komu text říkáš? Co chceš, abychom si z textu odnesli? Bylo potřeba otočit směr její energie. Zatímco předtím mířila dovnitř, bylo třeba ji nasměrovat ven – k posluchačům. Dále opět pomohl návrat k evokaci jasné představy.
ZTRÁTA AKTUÁLNOSTI
V této práci jsem se setkala s problémem, kdy mi autorka tvrdila, že její text už není aktuální, a proto si za ním již tolik nestojí.
Vzpomněla jsem si na Ivana Vyskočila: „Autorské čtení je také proto, aby se člověk znovu znal k tomu, co řekl a co napsal. (…) Znovu se hlásí k tomu, co říká, a znovu ví, že to, co jim říká, jde na jeho odpovědnost a že mu to nikdo neodpáře.“[6]
Bylo proto potřeba najít k němu novou cestu a hledat opět jeho aktuálnost. Tento velmi sugestivní text, jehož hlavním motivem je strach ze smrti, autorka četla jen informativně, některé věty pro ni dokonce již postrádaly význam a z jejího projevu vyprchala naléhavost tématu. Jak sama říká: „Text jsem napsala před dvěma lety, některé části mi již přišly trapné, nestála jsem si za nimi, také jsem začala zapomínat, proč bylo tehdy pro mě toto literární vyjádření důležité. Puzení, s kterým jsem text psala (bylo o chuti vzlétnout, o chuti do života), již nebylo aktuální. Již jsem nevěřila stejným pravdám, na základě kterých jsem text napsala.“
Přemýšlela jsem o dvou řešeních. Buď se podívat na text ze současné perspektivy a zkusit se tedy vůči němu vymezit. To jsem vnímala jako velkou ztrátu potenciálu díla. Nebo se pokusit znovu vyvolat onu apelativnost. Rozhodla jsem se pro druhou možnost, protože jsem nechtěla, aby se zahodil právě onen vnitřní náboj, který text obsahuje. Text jsme společně hodně rozebíraly a na základě toho (abych nevnucovala jinou interpretaci) jsem nabídla autorce cestu pomocí představy: jsi stařenka v domově pro seniory, která se stěží hýbe, o tvém každodenním životě rozhodují cizí lidé, víš, že se blíží smrt, ale je v tobě obrovská touha po životě, o to víc, když cítíš, že se tvé dny krátí. Změnila jsem tedy kontext celého textu a to, že „by chtěla sníst všechny dortíčky v kavárně“,už není jen povzdech nad tím, že má chuť na sladké, nýbrž to, že už je nikdy neochutná, protože má cukrovku. Rovněž přání velké rodiny již není přáním do budoucna, ale hořkým vědomím toho, že tuto příležitost promeškala a nikdo o ni nejeví ve stáří zájem.
Kladla jsem však zároveň velký důraz na to, abychom se neponořily do nehybné chandry, aby text nebyl pláčem nad promarněným životem, ale aby v sobě obsahoval touhu bojovat a žít. A děkovat za každý den.
Představa jiné postavy, která však prochází skrz tvůrce, pomohla také v další nesnázi, kterou autorka na počátku zkoušení zmiňovala – styděla se vyjít ven s tak osobními pocity, což bylo důvodem uspěchaného čtení bez osobního vkladu.
Tento režisérský postup hodnotí autorka následovně: „Text mi díky tomu přestal připadat banální. (…) Vžití se do role babičky mi pomohlo odvrátit pozornost od spojitosti se mnou a tím pádem jsem se za něj nestyděla. Režisérka mi pomohla vracet se k původní představě, s kterou jsem text psala.“
HUDBA
Ve své praxi pravidelně řeším jeden problém. Produkce ode mne chce odevzdat hotovou audioknihu těsně po natočení s hercem. Nezbývá tak čas na to, abychom složili hudbu a přesně ji mohli „našroubovat“ na hlasový projev. Hudbu nerada dělám dříve, než slyším hlas. Každý má jinou dynamiku, rytmus, melodii, „tvrdost“, a ač se k textu může určitá hudba hodit, nejpodstatnějším ukazatelem je právě hlas.
Počítali jsme s tím nyní dopředu. Na zkouškách jsem natáčela na diktafon pracovní verze autorů, díky čemuž jsme mohli pracovat s hotovými texty a jim jsme mohli pak na míru připravit hudbu.
Autor hudby Vítek Zeman popisuje svou práci na audioknize takto:
„Návrh hudebních podkladů jsem vytvářel na základě opakovaného poslechu audionahrávky daného textu. Snažil jsem se vyjít z nálady a temporytmu jedné každé nahrávky. Následně jsem své návrhy konzultoval se Zuzanou. Společným uvažováním nad dramaturgií celého CD vznikly odlišné varianty a variace na původní hudební motivy. Ty jsem dále v případě potřeby dopracoval. Podoba hudby i jakost textů měly vliv na závěrečnou skladbu, resp. pořadí jednotlivých záznamů autorského čtení.
Podoba hudby neměla být čistě ilustrativní, ale zároveň ani příliš kontrapunktní. Původním záměrem rovněž nebylo komponovat nic komplikovaného či hudebně náročného. Naopak. Mým záměrem bylo vytvořit jednoduchou sérii zvuků jednoho nástroje, které se v různých částech audio CD vynořují jako komentář, dodatek, pokus o múzickou interpretaci či dokreslení, nikoli však ilustrování obsahu.
Celou tvorbu jsem se snažil pojímat odpovědně, ale ne-vážně, tj. jako dialog a proces, nikoli jako „vysoké“ a „pravé“ umění.
Nahrávání hudby ve studiu tak probíhalo v návaznosti na předchozí proces. I ve chvíli nahrávání se stále ještě jednalo o živoucí proces, nikoli petrifikovaný produkt. Právě proto jsme i při poslechu finální kompilace přidávali či ubírali ad hoc konkrétní úseky.
Práce ve studiu byla příjemná, na vše bylo dost času. Vše se odehrávalo ve velmi pozitivní a vstřícné atmosféře. Doufám, že i tento rozměr se na nahrávku podařilo zachytit.“
Uvědomila jsem si, teď po poslechu hotové audioknihy, že tu hudba často slouží cosi jako zvukový mimický projev. Uslyšíme-li text Muž za záclonou, může nás upoutat několik velmi podobných tónů, které se objevují sem tam v průběhu textu. Umístila jsem je doprostřed textu přesně na místo, kde jsem si představovala pohled do diváků. Autorka mi kladla na srdce, že chce, aby vyšly najevo jisté spojitosti, které jsem vedle hlasového projevu podepřela ještě jakousi hudební nápovědou. Hudba tu funguje jako zástupce toho, čeho bychom si všimli za předpokladu živého čtení.
Hudba má silné účinky a musí se s ní pracovat opatrně. Může např. posunout vážný text k ironii nebo vytáhne třeba skrytý smutek, i když je celý odstavec verbálně humorný. Má schopnost odlehčit těžké téma, dát čas věci si představit nebo dokonce posunout žánr textu. Proto pracuji nejraději s hudbou, která je přímo složena pro daný text, a ve spolupráci s Vítkem Zemanem jsme se vzájemně inspirovali a doplňovali.
KVALITATIVNÍ VÝZKUM
Bezprostředně po natočení textů ve studiu dostal každý autor k vyplnění dotazník. Ze 14 rozeslaných dotazníků se mi v rozmezí jednoho měsíce vrátily všechny kompletně vyplněné. Ve dvou případech se jednalo o jednoslovné odpovědi, v ostatních případech se odpovědi pohybovaly v rozsahu 3–5 vět. Výpovědi jsme předtím podložili řízeným polostrukturovaným interview, které probíhalo obvykle 10 minut v rámci zkoušek, ve dvou případech proběhl rozhovor po natáčení ve studiu. Veškeré pořízené materiály archivuji. Ochota odpovídajících byla vysoká. Nepracovali jsme v anonymním režimu, nezdálo se mi to pro příští práci smysluplné, neboť s každým člověkem pracuji individuálně a jen tímto způsobem mohu vidět, jaké cesty fungují a jakým se mám vyhnout. V této studii jména vzhledem k pracovní intimitě nezmiňuji.
Jsem si vědoma jistého střetu zájmů – vytvořila jsem dotazníky a zároveň se ptám mj. na spolupráci se mnou. Věděli jsme o tom, ale vzhledem k otevřeným kooperativním až přátelským vazbám se snad podařilo toto „nebezpečí“ alespoň částečně utlumit.
Prostřednictvím dotazníků a rozhovorů se všemi 14 autory jsem studovala konkrétní aspekty naší práce. Týkaly se průběhu naší spolupráce, vývoje autorského textu a hlasového projevu při zkouškách i práce ve studiu. Každý jednotlivý úsek se snažím sumarizovat a přidávám k nim pak některé konkrétní klíčové poznámky autorů týkající se daného tématu:
Všichni respondenti se shodují na pozitivním dojmu ze společné práce. Oceňují otevřenost, přející pozornost, respektování jejich autorství a fakt, že jsme vycházeli z nich samotných (nebyli nuceni do žádných jim nepřirozených poloh). V jednom případě dotazovaná zmiňuje komplikovanější produkci (tu jsem bohužel zajišťovala sama).
Mapovala jsem, v čem autory posunul proces zkoušení. Všichni respondenti zmiňují, že jim zkoušky pomohly v ujasnění postav, příběhu i fází textu. Dále jim pak daly impuls k hledání různých interpretací textu a k uvažování nad rolí mluvčího a jeho vztahu k textu. „Dobrá byla míra direktivnosti ze strany režisérky: měla určité pevné připomínky, vůči kterým jsem se ale mohl vymezit a najít společnou shodu.“ „Kdykoli jsem se začala ztrácet, Zuzana mne vrátila zpátky k podstatě textu.“ Ve třech případech se objevuje aspekt získání jistoty a sebedůvěry: „Cítila jsem, že sbírám odvahu k dalšímu psaní.“ Jedna autorka považuje za výhodu zkoušení on-line: „V něčem byla ta vzdálenost mezi námi osvobozující. Po tom, co jsem text četla na autorském čtení, jsem o něm docela pochybovala. Od těchto pocitů jsem se díky zkouškám oprostila.“
Všichni respondenti se shodují na faktu, že bylo plně respektováno jejich autorství. „Zuzana kladla jasné otázky a ubezpečovala se, že jsem s výsledným řešením jako autor v souladu.“ „Chápal jsem to jako kooperaci dvou autorů.“
Zjišťovala jsem, kam se interpretace textu tvůrců posunula od autorského čtení. Téměř všichni (11 respondentů) zmiňují cestu ke zpřesnění a ucelenějšímu tvaru. „Rozdíl vidím v tom, že jsme se pokusili posunout se k něčemu, co by mělo obstát jako svébytný tvar.“ „Na autorském čtení se text čte s očekáváním, jak bude text přijat, jak bude fungovat, jestli vyzní ve smyslu, ve kterém byl napsaný. Teď jsme již četli text, který si touto fází prošel, a my jsme se tak mohli více soustředit na sdělnost projevu.“ „Dovolila jsem si víc text probarvovat, je mnohem dramatičtější.“ „Myslím, že je to komplexní příběh, který si může divák prožít i jinak než jen po smyslu a čistém porozumění. Může si ho prožít. Může se více ztotožnit s postavou, cítit emoce a atmosféru.“ Tři autoři přímo pojmenovávají důležitost toho, že byli navedeni na to, jak je dílo také možné interpretovat, což „rozkrývá netušené možnosti textu.“ Tento fakt vnímají jako velkou změnu oproti hodinám autorského čtení.
Zkoumala jsem, do jaké míry se konečné vyznění textů posunulo od původní představy autorů. Odpovědi vystihují tyto tři příspěvky: „Text je nyní jasnější, je zřetelnější, o čem vlastně je.“ „Zuzaniny poznámky mi pomohly k tomu, abych měl lepší pojem o tom, co vlastně čtu, i přesto anebo právě proto, že je to můj vlastní text.“ „Zvýraznily se zamýšlené vtipy nebo narážky, prohloubila se naznačovaná absurdita.“
V této souvislosti čteme i jeden zajímavý závěr týkající se (ne)svobody autorky v interpretaci svého textu: „Přišla jsem na to, že když interpretuji cizí text, cítím se mnohem svobodnější v tom, jak text říct, a pokoušela jsem se najít tuto svobodu i u textu, který jsem napsala já.“
Dále se v sedmi příspěvcích objevuje aspekt autorské sebedůvěry. V jednom případě autorka přímo píše, že by ráda, „aby její text četl někdo jiný, protože vnitřně cítí, jak by text měl být přečten, ale nedokáže to přečíst podle své představy.“ V dalším příspěvku se naopak dozvídáme o zintenzivnění sebedůvěry autora: „Chtěla jsem svůj text původně přečíst s více lidmi, aby vynikly postavy a situace. Ale jsem ráda, že mi režisérka věřila a nechala to pouze na mně. Jsem ráda, že i jeden interpret je schopen si tam najít prostor k rozlišení všech postav.“
V souvislosti s prací ve studiu autoři oceňovali laskavé pracovní prostředí, kde na ně nepůsobil tlak a kde se mohli jako tvůrci otevřít. Jeden z autorů popisuje své zkušenosti ve studiu takto: „Hodně mi pomohlo, že se chyby a přeřeky braly jako samozřejmá součást procesu, že to nebylo něco, co bych pokazil, ale naopak něco, co je naprosto běžné.“ Další autorka se vyjadřuje podobně: „Je to trochu stres myslet na ty technikálie, ale mám pocit, že se mi nakonec povedlo se od toho oprostit a být ponořená v textu. Hodně mi pomohla možnost text přečíst, slyšet se a prodiskutovat chyby. Cítila jsem se bezpečně v přítomnosti technika a režisérky, bylo to intimní a možná i proto mi to dalo prostor být uvnitř textu.“ Poslechem vlastního hlasu si interpreti uvědomili své řečové automatismy a sedm z nich v té souvislosti zmiňuje potřebu častější práce ve studiu, někteří by ji chtěli zavést jako předmět na katedře.
Ptala jsem se na téma absence publika – žádný z respondentů nevnímal jeho nepřítomnost ve studiu jako problém. „Chybějící publikum a jeho pozornost jsem suploval zvýšenou dávkou vlastní zvědavosti na autorský text. Otázku po chybějícím publiku jsem si vlastně ani nekladl. Byl jsem příliš zaujat tím, co se na tom papíře a při tom čtení rodí.“ „Publikum tam bylo. Za tím mikrofonem.“ „Je příjemnější být tam sám. Čím je člověk nejistější, tím intimnější by to ideálně mělo být.“
Ve třech případech se objevilo přání společného setkání a společného čtení textů s ostatními autory v rámci zkoušení.
ZÁVĚR
Tento experiment ukazuje, že při práci autorů na interpretaci vlastních textů, se určité režijní nasměrování považuje za přínosné. Pomáhá autorovi poodstoupit od svého textu, hledat jeho možné interpretace, zpřesňovat si děj, postavy i konkrétní formulace. Pomocí citlivé kooperace režiséra jsou tak schopni najít v textu další jeho kvality a transformací do hlasového projevu pak učinit text živějším a plastičtějším.
Úvodní obrázek: Dírkami v kšiltovce. Grafika: Lucie Vacovská
[1] VYSKOČIL, I. Veřejné autorské čtení jako nutná, završující i iniciační fáze autorské slovesné tvorby. In: Psychosomatické disciplíny v teorii a praxi. 1. vyd. Praha: Nakladatelství AMU, 2011, str.86.
[2] Tamtéž.
[3] HORČIČKA, J. O některých tvůrčích postupech v rozhlasové režii. In: Besedy o rozhlasové režii. Studijní oddělení Čs. rozhlasu, 1964. str.22.
[4] ČUNDERLE, M. O čtení nahlas. In: Psychosomatické disciplíny v teorii a praxi. 1. vyd. Praha: Nakladatelství AMU, 2011. str. 90.
[5] RAUCHOVÁ, H. Besedy o rozhlasové režii. Studijní oddělení Čs. rozhlasu, 1964. str. 4.
[6] VYSKOČIL, I. Veřejné autorské čtení jako nutná, završující i iniciační fáze autorské slovesné tvorby. In: Psychosomatické disciplíny v teorii a praxi. 1. vyd. Praha: Nakladatelství AMU, 2011. str.87.