Miloslav Klíma

INTERAKCE KOMPONENTŮ JEVIŠTNÍHO DÍLA VE SPECIFICKÉ SKUPINĚ

Historie vztahu společnosti k lidem s jakýmkoli znevýhodněním je plná peripetií a žel, často nevstřícným vztahem vedoucím až k segregačním tendencím. Je přece logické, že jsme všichni lidé sobě rovnocenní, jen je nutné brát v potaz konkrétní omezení či limity každého z nás. Nepochybujeme tedy, že mezi lidmi se znevýhodněním jsou jedinci, kteří mají touhu i potřebu realizovat se v například v kreativní oblasti. Plyne z toho samozřejmě povinnost do důsledků uvažovat o tom, že jde – v případě divadla – o tvorbu specifickou. O to složitější, že tu hraje velkou roli individuální různost, míra talentu, rozdílná hladina nedostatků, volní energie a ovšem i reálné prostorové a organizační možnosti. Dovolím si citovat kolegu režiséra Vladimíra Nováka, který v habilitační práci Divadlo ve specifických skupinách: otevřený dialog jako smysl a podstata sdílené umělecké tvorby nejen ve specifické skupině zmiňuje následující: „Pro postiženého – oproti profesionálním umělcům – i pro ostatní laiky je umění otázkou osobní volby. Své kontakty s uměním může kdykoli zahájit, stejně jako s nimi může kdykoli přestat. Tato jeho volba může být existenciální, není však existenční, jde v ní o hledání smyslu existence, nikoli o její materiální zajištění. V tomto smyslu nebývá postiženým ani laikům trvalým atributem nebo dokonce majetkem, ale polem, na kterém může osvědčovat svou svobodu a svou nikoli speciální, ale obecně lidskou existenciální tvořivost – stejně ovšem jako svou neschopnost důsledně nést svobodu a uvolnit se ke skutečné tvořivosti. Při takovém setkání s uměním vůbec nejde o to, zda člověk má nebo nemá určitou speciální vlohu a jak ji v sobě dokáže pěstovat, ale o konfrontaci se způsobem daleko závažnějším: o konfrontaci celého člověka…“

Dvacet let tuto praxi sleduji a s výrokem výše musím souhlasit. Dále se i v naší republice se postupně tvoří centra, která se tvorbou ve specifických skupinách soustavněji zabývají, a prostřednictvím kolokvií a seminářů reflektují dosažené výsledky, formulují metodická poučení. Tak otevřeně navzájem sdílejí své výsledky a postupy, vydávají odborné publikace a nacházejí stále větší ohlas širší divácké obce i respekt mezi profesionálními umělci. Závěry těchto seminářů, kolokvií, doposud vydané odborné knihy a analytické reflexe se sice v podstatě shodují na specifických momentech této tvorby a zásadách práce s jednotlivými komponenty jevištního díla specifické tvorby, ale zachovávají si také individuální akcenty a rysy. Není dnes již výjimkou, že se na této tvorbě podílejí v různých rolích profesionální divadelníci, kteří bez problému respektují jinakost spolutvůrců jako samozřejmost. Přesto mají-li zůstat tvorbou divadelní, musí všichni společným hledáním konkrétně definovat a modifikovat spektrum možností jednotlivých komponentů jevištního díla, a to tím nejlepším možným způsobem: permanentním hledáním a nalézáním.

Specifický přístup: teatrologické vymezení tvorby specifického divadla lze mimo jiné označit tím, že od demonstrování především spontánní hry s prostorem, formulování elementárních situací, také od stylizovaných kostýmů a často s výhodami loutek i stylizovanými rekvizitami prochází vývoj k pokusům o akcent na osobní výpověď na pokraji nejvnitřnější zpovědi, která směřuje k hlubšímu ponoru do života jednotlivých tvůrců (např. Čekání na Go(do)ta v Divadle z Pasáže). Takto pracující tvůrci a spolupracující profesionálové prokazují, že jejich legitimní lidský zájem a potřeba (s respektovaným právem na rovnoprávnost) není heslo, ale reálná skutečnost, a dokonce velmi produktivní, plody nesoucí, trvalejší a přínosná cesta. Jedna z cest se totiž ukázala jako výsostně produktivní a úspěšné řešení mnohých problémů této specifické tvorby. Je to spoluúčast profesionálních divadelníků na jednotlivých projektech nejen v rolích řídících, ale i v těch, které se rovnocenně podílí na zkouškách a představeních při každé produkci. Vedle úkolů edukačních, vedle rad a pomoci v práci s hlasem, pohybem, animací je to především odpovědnost za celek, který z podílu profesionálů na této tvorbě nikdo nesejme a předpokládá se, ji každý bere na sebe s nepochybnou samozřejmostí. Naštěstí řada konkrétních zkušeností u nás i ve světě dokládá, že jde o kreativní činnost, která získává postupně přirozenou prestiž a někdy i ocenění. Pomoc profesionálů musí být ovšem velmi citlivá, plná empatie jdoucí za hranice obvyklé představivosti a tím velmi náročná a odpovědná. Adresa divácká není příležitostí pro opakované sledování dokonalosti, ale skutečnost pozoruhodného a tematicky zaměřeného kreativního lidského kontaktu plného energie komunikovat s diváky, spojovat se s tvorbou lidí, kteří nezakrývají svá případná specifika. V této tvorbě nejde v žádném případě o nápodobu populárních herců v jejich televizních pořadech, kam mnohdy sklouzává nesystematická činnost v jiných skupinách. Stává se to tam, kde klienti žijící v uzavřených ghettech sociálních ústavů jsou zahlcováni právě tou nejpokleslejší zábavnou televizních produkcí a nemají přirozeně žádná srovnání. Nejsou jim otvírány možnosti samostatné tvorby. Například existence a výsledky Divadla z Pasáže, souborů jako brněnské Al Dente, Vzhůru nohama, Neratov …a další jsou důkazem toho, že otevření prostoru pro svobodnou tvorbu a uplatnění kreativity přináší díla srovnatelná s profesionální tvorbou při respektu k daným limitům těchto tvůrců. Nejde na prvním místě o repertoárový provoz divadla, ale především jde o prostor pro opakovanou komunikaci s lidmi, kteří mají díky svým danostem jiný pohled a jiné priority, a přesto integrálně patří do celé společnosti jako jedna část různorodého celku, což zdravou společnost logicky zajímá v rovině otevřené empatie. Paradoxní ironie Jaroslava Haška, přítele prvního českého psychoterapeuta dr. Foerstra.Ústy dobrého vojáka Švejka, kterého právě vyhodili z blázince, protože zjistili, že jen simuluje, říká: „V blázinci panuje taková svoboda, o jakej se normálním lidem ani nezdá…“ A mnohdy se výsledek dotkne zcela nových a neočekávaných objevů lidského nitra – jako to ve výtvarném umění již dávno zná Art brut.Vladimír Novák ve své habilitační práci dále píše, že: „Základem práce s postiženými je dialog. Jejich integrace začíná tím, že se zbaví ostychu a strachu před divákem. Uvědomí si, že se na ně někdo dívá, že je nepřehlíží a že se podílejí na nějakém záměru. Základem je forma hry, k níž přistupuje práce s loutkou, tělem, hlasem, výrobou loutek, výtvarnou tvorbou. Důležitý je proces zkoušek, důležitější než výsledek, nejde o divadlo pro divadlo, ale pro život, ne o moc a zviditelnění.“ Představení takto koncipované nejspíše může směřovat k dostatečné míře přehlednosti, k jasnému vymezení dramatických situací, které jsou konkrétně pojmenovány a interpretačně i žánrově určeny nikoli striktně, ale jako možnost hry ve společně pojmenovaném prostoru a při navzájem respektovaných pravidlech. Uvnitř nich, jakmile jsou pochopeny a přijaty účastníky, je příležitost otevřít prostor pro improvizace, volnější hru herců. Nejen aby herci v těchto souborech přijali vyprávěný příběh za svůj, ale aby se aktivně podíleli na jeho konkretizaci a způsobu vyprávění. Aby jim v tom pomáhala jak dramaturgie, scénografie tak režie a další komponenty. Na profesionálních spolupracovnících pak je, aby uměli citlivě modelovat vznikající tvar nikoli příkazy či strohými návody, ale spoluúčastí, společným hledáním, společnou tvorbou, vhodnou inspirací.

Textový komponent

Při analýze textového komponentu shledáváme, že tvorba těchto souborů od samého počátku využívá principu epického řazení situací, při kterém se dostávají do zajímavého kontrastu příčiny a následky, a to pod klenbou spontánní hravosti, která zde dostává přednost. Pokud tedy jevištní situace umožní zrod hravého popisu či dokonce volnější asociace, musí se tomuto jevištnímu požadavku přizpůsobit používaný text. Nejde v žádném případě o neúctu k výchozímu, mnohdy i slavnému klasickému textu, ale o „hierarchii“ důležitosti. Přitom rozhodující v tvorbě je, co v konkrétním momentě konkrétní jevištní situace vypovídá o potřebě apelativního sdělení divákům, sdílení problému, zhmotnění asociace, vytvoření opisu či dokonce zrodu shrnující metafory. Jistěže kultivace improvizovaných, spontánně zrozených vět je samozřejmostí, ale „pocitová autenticita“ je pro finální podobu textu hlavním kritériem. Je vždy lépe pracovat s krátkými a situačně zařazenými větami, neboť v kudrlinkách bohatých souvětí lze často ztratit významovou a sdělovací nit. V řadě inscenací se v poslední době prosadila role průvodce, vypravěče, narátora, hybatele na scéně a ukázala se výhodnou. Ujímá se jí obvykle účastnící se profesionál. I on musí pracovat tak, aby byl vnímám ostatními herci jako rovnocenný partner, spoluhráč, který ovšem může každý případný omyl, či chybu napravit, vrátit vychýlení v ose příběhu, pomáhat kolegům při náročnějších činnostech. S jistou výhodou dokonce může korigovat komunikaci s diváky tam, kde je nebezpečí nedotažené artikulace průběhu děje či konkrétní situace, aby i diváci zůstali účastníky vyprávěného příběhu.

Dramaturgický komponent

Jak byl výše zmíněn služebný úkol textové složky, je zřejmé, že v dramaturgii se právě ve vazbě na konkrétní vznikající jevištní situace musí kultivovat přirozeně vznikající fragmentárnost textu, tedy hledat rovnováhu mezi slovní a akční jevištní akcí tak, aby slovní vyjádření neduplikovalo jevištní situaci, ale naopak, aby se s ní doplňovalo do polyfonie společného komunikačního toku. Dramaturgie musí vycházet z vnitřního života tvůrců s mentálním znevýhodněním tak, že zkoumá míru a meze možné empatie, které jsou jednotliví tvůrci právě schopni akceptovat, a především vyjádřit spolu s ostatními a za pomocí dalších jevištních komponentů. Pokud je dramaturgie postavena před realizaci známé klasické hry, a chce, aby byl zachován příběh, pak je důležité a nutné zhustit základní konflikt textu, aby jasně pojmenované a vytvořené tábory byly zřetelné a přesně definované (Romeo a Julie souboru Jiné jeviště). Pokud ovšem dramaturgie potřebuje výchozí text jako nosnou ideu pro vlastní variace tvůrců, pak musí najít a učinit společným základem nosnou energii původního díla a k ní volněji vztahovat a poměřovat osobní asociace a vsuvky (Čekání na Go(do)ta). Pokud dramaturgie chce pečovat o převyprávění známé či méně známé pohádky či legendy, příběhu, musí přinášet materiály a podněty, které udrží linku vyprávění, ale neomezí hravé digrese, zapojí volně vznikající asociace do děje a ovšem využívá principu vypravěče, který vždy udrží a zajistí plynulost příběhu. V případě prostoru pro spontánní hravost až volnou improvizaci je pro dramaturgii zásadní nalezení spodního proudu, tmelu, který spojuje zdánlivě rozvětvené a různě směřující vektory jednotlivých linií. Nejlépe na poli jasně definované základní situace určující potřebu společného sdílení, vyprávění. (Chráněné území). Dosavadní výsledky tvorby slovenského Divadla z Pasáže ukazují, jak důležitou roli dramaturgie v tomto výjimečném seskupení profesionálů a tvůrců se znevýhodněními má, a nejen v tom, že musí pečovat a kultivovat textovou a autorskou složku, ale musí mít i na paměti celkové vývojové tendence divadla a komunikační a tvarovou podobu každé jednotlivé inscenace v tomto kontinuálním procesu. Vždy s respektem ke konkrétním tvůrcům, kteří svou výpověď nechápou jako profesní povinnost, ale je jim niternou potřebou sdílet své osudy uprostřed a ve vazbě s ostatní společností. V dramaturgii je na řadě inscenací takto koncipovaných vidět, jak důležité je společné hledání pohádkového či jiného příběhu. Na jedné straně profesionální zkušenost, která se ujímá inspirační role, na druhé straně potřeba v míře daných možností vzít za svůj rodící se příběh a přivlastnit si ho. Pokud možno do takové míry, že se stane vyprávěním za každého účastníka, i když v různých rolích a funkcích. Logicky nevadí, když se výsledný děj do značné až třeba i úplné míry nepodobá výchozí zvolené pohádce či příhodě. Případně se zrodí příběh, který je v podstatě společným autorským dílem tvůrčího kolektivu. Takový společný výsledek může v různorodém souboru jedinců fungovat jako opěrná osa, ke které se lze vždy při jakékoli kolizi vracet a opětovně z ní vycházet. Například v dramaturgii je na řadě inscenací takto koncipovaných vidět, jak důležité je společné hledání pohádkového či jiného příběhu. Na jedné straně profesionální zkušenost, která se ujímá inspirační role, na druhé straně potřeba v míře daných možností vzít za svůj rodící se příběh a přivlastnit si ho. Pokud možno do takové míry, že se stane vyprávěním za každého účastníka, i když v různých rolích a funkcích. Logicky nevadí, když se výsledný děj do značné až třeba i úplné míry nepodobá výchozí zvolené pohádce či příhodě. Případně se zrodí příběh, který je v podstatě společným autorským dílem tvůrčího kolektivu. Takovýto společný výsledek může v různorodém souboru jedinců fungovat jako opěrná osa, ke které se lze vždy při jakékoli kolizi vracet a opětovně z ní vycházet.

Režijní komponent

Nejen Divadlo z Pasáže zve profesionální režijní tvůrce ke spolupráci proto, aby připravili na odpovídající úrovni jednotlivé inscenace, přinesli pestrá a různá inscenační řešení odpovídající vybranému tématu, textu a záměru prezentace, ale také proto, aby působili pedagogicky na rozvoj talentů souboru divadla. Na základě dosavadních inscenací se ukazuje, že v tomto komponentu jevištní tvorby je pro práci ve specifické skupině důležité hledat taková řešení jevištních situací v mizanscéně, rytmu, žánru, v nichž umělci s postižením nacházejí styčné body s vlastní zkušeností. Je výhodné vytváření prostoru pro improvizace v elementárních obrysech vztahů jevištních postav, a to jak v řešení hereckém, pohybovém, tak případně hrou s loutkami či předměty. Často je výhodným prostředkem zřetelný až výrazně stylizovaný rytmus, který je odvozován z hudebních skladeb a především písní, do něhož obvykle bez problému vstupují všichni spontánně. Proces je velmi podobný tzv. řízené improvizaci, ve které hlavní rozvržení vztahů a táborů konfliktu v příběhu určuje postoje spíše v obrysech charakterizované jednotlivé osoby a nespěje k hlubšímu ponoru do psychologie postav. Metoda hry a neustále podporovaná hravost klade na režii značný nárok při výběru a selekci nápadů jednak pro jejich spojitou polarizaci v zájmu celku, jednak pro citlivost k těm, kteří nabízejí své okamžité nápady a improvizace. Ukazuje se ovšem, že zhutňování a mnohdy až komprese výchozího materiálu může mnohdy přinést zajímavé postřehy a pohledy, okamžiky společného pochopení kritické či lyrické situace a nebrání přitom jistému humornému nadhledu. V režijní práci je logická služebnost, která je prioritou ve vztahu k jednotlivcům, kteří se na této tvorbě podílejí. Schopnost empatie a pochopení rozdílných jedinců, vědomí hranic pro požadavky a reálný prostor možností jsou na místě prvém a pak teprve jde o uplatnění a využití režijních dovedností. Přední je citlivost v práci a komunikaci s herci, a využití hudby, zvuků, světel a dalších prostředků přichází až následně. Ukazuje se, že elementární psychologická – vědomá či přirozená – výbava je zde velkou podmínkou.

Herecký komponent

Herecká specifická tvorba má samozřejmě řadu specifických rysů. Vzniká sestava tvůrčích kolektivů, asistentská podpora vnějšího okolí atd. Pro vlastní tvorbu postav je nezbytný soulad mezi postavou příběhu a mírou přijetí její charakteristiky každým hercem. V tomto momentu je důležitý podíl dramaturgické pomoci na pochopení a přijetí výkladu, a tedy podílu na souznění s individuálním obsahem představ a dovednostních možností jednotlivých umělců. Zhuštěně připravená dramatická situace by měla s výhodou používat princip hry a hravosti podobné etudám, jaké popisuje systém K. S. Stanislavského. Vědomé zabydlení se a proniknutí do konkrétní situace může přispět k „tělovému“ pochopení pro jednání postavy, a tedy pocitu přirozeného bytí na scéně. Situace je výhodné stavět v menších časových rozměrech a nekombinovat je příliš do polyfonických kompozic. I když vícehlasu lze pomoci proměnlivou či kinetickou scénografií, loutkami, pohybem, hudbou, světlem, zvuky apod. Mírou možností jsou reálné dispozice herců. Již zmíněná pomoc motivu komentátora či vyprávěče je výhodná, ale také integrační a spoluúčast profesionálních herců může plnit tutéž „jistící“ a rytmickou funkci, a navíc může působit příkladem, inspirací i návodem pro herce s mentálním znevýhodněním. Tuto možnost prověřila v roce 2015 inscenace Romeo a Julie souboru Jiné jeviště v Neratově, kdy kombinace profesionálních herců a herců ze souboru v základních rysech prezentovala slavný text W. Shakespeara.

Animační komponent

Je pro tvorbu ve specifických skupinách využíván s výhodou tehdy, když přenáší a funkčně zapojí spontánní činnost, konkrétní hru s předmětem/loutkou do toku společné demonstrace vyprávění, a podaří se ji tak začlenit do celku. Skrze hru s předmětem formulovat nově situaci jako nově viděnou, ne žitou, ale demonstrovanou bez nutnosti zapojení reálného těla. Jde o možnou výhodu posilující jak hravost, tak uplatnění bohaté metaforiky umožňující zástupnost, skrýt se „za“ loutku či hmotu, nebo budovat idealizovaný vlastní portrét.

Pohybový komponent

V mnohých inscenacích divadelní tvorby ve specifických skupinách je pohyb velmi využívanou složkou jevištní tvorby. V součinnosti s hudebním komponentem se podílí jak na přesnějším řízení tempa a rytmu, tak také na vytváření pocitu svobodné improvizace, hravosti, hry jako principu tvorby. Je logické, že herci souboru mají v souvislosti s jejich různým mentálním znevýhodnění také omezené pohybové. Přesto zřetelná radost z pohybu, z možnosti napodobit profesionální tanečníky, je silnější než ostych a kritická sebereflexe, která by volný pohyb blokovala. Nebývá v inscenacích moment jevištní akce s písničkou, který by nebyl doprovozen stylizací pohybové složky, ve které se v „dobrém ztratí“ nepřesnosti a zvítězí snaha i skrze pohyb komunikovat s diváky.

Scénografický komponent

Zkušenost inscenací divadelní tvorby ve specifických skupinách ukazuje, že je důležité připravit scénický prostor především jako prostor po možnou hru otevřenou improvizacím a novým pokusům. Jakákoli pevná, statická jakoby popisně dekorovaná scéna je svazující a neinspiruje ani k hrám, parodiím či snaze o realismus, případně při malé variabilitě s jevištními akcemi nespolupracuje vůbec. Důležité jsou jednoduché objekty, které mají kinetické možnosti, nebo se umí proměňovat či jsou samy o sobě už konstrukčně variabilní. To dává specifickým hercům předměty i podměty k hravosti. Často s výhodou jsou to loutky či předměty, které zastupují či zdvojují jevištní postavy, což přináší možnost dialogu animátora a loutky. I při volbě kostýmů je náznakovost vždy výhodnější a podporuje přirozenou hravost lidí s mentálním znevýhodněním. Spolupracující kostýmní výtvarníci používají spíše jeden výrazný znak odpovídající postavě než kompletní řešení. Herní prostor by měl mít vhodně volenou dispozici tak, aby podporoval hru, pomáhal jí a nejlépe ji spoluvytvářel. Zvláště jednotlivé prvky kostýmů, loutky, rekvizity či mobilní scénické prvky jsou tvořeny tak, aby vycházely vstříc i případným limitům všech účastníků. Jde o odpovídající lehkou stavebnost, názornost a ovšem i metaforickou hodnotu, náznakovost. Vše, co je na scéně, musí hercům pomáhat, aby to, s čím pracují, jim bylo přirozené a vstřícné. Jsou to společně nalezené prostředky, které nenadřazují svou výpovědní hodnotu či efekt nad služebnost tvůrčímu kolektivu.

Zvukový komponent

K hravosti a spontaneitě jistěže patří muzicírování a zvuková stylizace. V případě inscenaci těchto souborů pokud možno aktivní. Ve všech inscenacích, kde se herci zapojují do zpěvu písní, kde sami na některé nástroje hrají či bubnováním podporují rytmus, je tento prostředek jevištního vyjádření tmelícím prvkem a pomáhá samovolně držet rytmus a posilovat mnohé aspekty hravosti. I použitá a reprodukovaná hudba či hluky slouží témuž účelu. Pomáhají režii budovat vrstvy sdělení. Je opět nezbytné respektovat hudební možnosti jednotlivých herců a v konkrétních případech je citlivě rozvíjet a kultivovat. Hudba je vnitřním uspořádáním struktura, která přirozeně harmonizuje zevnitř, a to je moment, který většina herců s mentálním znevýhodněním bytostně potřebuje i v běžném životě. Hudební složka s výhodou pomáhá režii oddělovat jednotlivé dílčí situace, spoluvytváří atmosféru a mnohdy přímo řídí jevištní akce. Hudební improvizace, pokud citlivě souzní s představením, hraje důležitou roli tam, kde je situace otevřená pro variace: a herci tak mohou volněji traktovat své akce.

Produkční komponent

Ideální by byl stav, jaký má například Divadlo z Pasáže v Banské Bystrici. Mají tří nosné pilíře: divadelní tvorbu, denní centrum a chráněné asistované bydlení. Umožňuje jim to řešit úkoly, které svou velikostí, rozmanitostí a náročností nemá nejspíše žádný samostatný soubor. Vedle všech kroků, které zabezpečují provoz každého divadla nebo souboru – a těch je bezpochyby řada a různorodých, je starost o provoz denního stacionáře, který plní řadu úkolů denního provozu v péči o klienty. A také řadu edukativních úkolů dovnitř souboru i pro okolní veřejnost ve městě. Přičteme-li odpovědnost za chráněné bydlení, je manažérská, produkční, ekonomická a organizační složka naplněna prací a odpovědností vrchovatě. A aby toho nebylo málo, Divadlo z Pasáže například pořádá výstavy, prezentace, zahraniční zájezdy, festivaly, natáčí TV pořady, točí filmy… Pro tuto servisní část celého týmu nezbývá než obdiv a úcta, protože nepochybně ocenění se k nim dostane jen sporadicky a spíše slovy, nikoli reálným finančním ohodnocením. K mimodivadelním aktivitám patří prezentace divadla při akcích města, kraje, oblasti, účast na vlastních či navštěvovaných přehlídkách a festivalech doma i v zahraničí. Vydávání programů, ročenek, knih o inscenacích, hercích souboru, studií, apod. Tato pozoruhodná aktivita má problémy s financováním, uznáním nezbytných potřeb, ale umí je až doposud překonávat. A výsledky dokazovat prospěšnost takové činnosti. Veřejná služba i mimo divadelní tvorbu pro postižené jako jsou např. speciální dílny pro děti, je součástí bohaté činnosti vyspělé civilizované společnosti.

Sebereflexe vnitřní i vnější

Kritický a reflexní moment při sledování repríz, života inscenací a vývoje souborů se odehrává ve dvou důležitých liniích. Vývoj vzniku inscenace je podrobován průběžnou dramaturgicko-inscenační reflexí, ze které vyplývají mnohá upřesnění podle reálně vzniklých jevištních akcí. Podobně analýza výsledného tvaru po premiéře a sledování repríz jsou vnitřním životem souboru. Dále s reflexní složkou souvisí celý systém vnitřní edukace členů souboru ve všech potřebných vrstvách herecké tvorby, což nahrazuje odborné studium, kterého se většině, do doby, než přišli do divadla, nemohlo dostat. Navíc mnohé edukativní a prezentační akce určené pro veřejnost se konají vždy s účastí členů souboru při jejich aktivním podílu. Jde samozřejmě nikoli o masovou činnost, ale o výlučnou a specifickou tvorbu. Nepochybně je to tvorba legitimní a patří do spektra divadelních a kreativních aktivit jedné části populace.

Edukace průběžná

Ke kreativní tvorbě patří pečlivá snaha vedení divadla či souboru a stacionáře o dlouhodobě vzdělávání jednotlivých členů souboru. Tento systém se věnuje vedle obecných předmětů také teatrologickým disciplínám, v nichž především historie divadla a umění vůbec otevírá jednotlivé cykly. Doplněn je třeba projekcemi, semináři o významných současných osobnostech divadla. Péče o rozvoj vědomostní vrstvy, psychosomatických dovedností a tím pádem i o kreativní rozvoj herců, je řízen konkrétními dramaturgickými plány a využívá v rámci hostujících umělců jejich znalosti a ochotu pořádat přednášky, debaty a semináře.

-mik-

Tento výstup vznikl na Akademii múzických umění v Praze v rámci výzkumných aktivit Ústavu pro výzkum a studium divadla alternativního, loutkového a specifického podpořených z prostředků Institucionální podpory na dlouhodobý koncepční rozvoj výzkumné organizace, kterou poskytlo MŠMT na rok 2025.

_{Autor je předsedou redakční rady tohoto časopisu, avšak nebyl zapojen do recenzního řízení ani do rozhodování o přijetí tohoto rukopisu k publikaci.}

_{Úvodní foto: Kateřina Mocová}