Vladimír Mikeš

VIDĚT A BÝT VIDĚN; DIVADLO (THEATRON) MÍSTO, KDE SE DÍVÁ A NABÍZÍ POHLEDŮM

Dívat se: Podívaná.

Vidět – být viděn – vidět se vidět: proplétá se celým divadlem a souvisí s pohledem na svět a s pojetím těla.

Když se zastavíme u Schechnerova  setkání s indickou realitou (ale platí to i o Brookovi či Carrièrovi) – je to vždycky otázka: co je to „být a jevit se“, kudy vede hranice mezi nimi? Do jaké míry je ta hranice prostupná. V tom pohledu z „druhého – západního – břehu“ na východní jinakost je nostalgie: tak to kdysi v lidské sféře bývalo, člověk nebyl rozštěpen na duši a tělo, byl tělem – a neměl je jen jako opečovávaný nástroj, který s trochou toho libida mu přináší jenom starost, strach a to úmorné Heideggerovo „obstarávání bytí“, okořeněné dvěma strašnými masakry světových válek, které všecko to obstarané rozmetaly, takže bylo třeba začít obstarávat znovu – a zdá se se stejnou intencí a trestuhodnou neodpovědností. Jak jinak by stačilo pouhých dvacet let, aby po první válce následovala další organizovaná pohroma.

Konzum a nehorázný hlad po konzumu vždycky vyhrocuje situaci do neúnosnosti. A je spojen s podívanou. Dosavadní průběh – a následný pád – všech konzumních společenství je toho důkazem. Konzum se svou eskalací vždy potřebuje diváka, prosté uspokojování potřeb jde jinou nereprezentativní cestou. (Začátkem srpna r. 2011 přichází ze Somálska zpráva o hladomoru, kterému padlo za oběť 29 tisíc dětí – a z USA zvěst o hrozbě státního bankrotu, odvráceného v poslední chvíli navýšením stropu obrovského státního dluhu. Umírající děti před kamerou nepózují, jsou kořistí kamery – zatímco sytí poslanci (herci loutkohry), jak vidíme i v našem parlamentu, se „nenápadně“ motají v blízkosti televizních kamer, aby aspoň letmo „byli“ na obrazovce.)

Schechner (Brook, Carrière) nabízí pohled člověka naší epochy z euroamerického rozštěpení, z dualismu  – na jinakost, jež mápůvod v textu několik tisíciletí starém a stále se z něho odvozuje. A dokonce se opírá o divadelní „umění“, někdejší dar bohů, jehož úkolem bylo obnovit „dharmu“, tedy vstoupit do života – a tedy nebýt rozdělen mezi být a jevit se, ale – lze-li to tak říct – být zjeveným bytím. Bytím obnaženým. A zároveň od začátku je tu problém s jeho interpretací. „Problém, na který narazíme při sledování tradičního východního divadla, spočívá v tom,“ říká Brook v Pohyblivém bodě (Brook, 1996, 166), „ že je obdivujeme, aniž mu rozumíme. Pokud nemáme klíče k symbolům, zůstáváme vně, jsme možná fascinováni povrchem, ale neumíme se napojit na životní skutečnosti, bez kterých by tyto složité umělecké formy nikdy nevznikly. Když jsem poprvé sledoval ukázku Kathakali, zaslechl jsem mně úplně neznámé slovo – „Mahábhárata“. Tanečník představoval výjev z tohoto díla a jeho první objevení zpoza opony byl pro mě nezapomenutelný šok. Měl zlatorudý kostým, červený a zelený obličej, jeho nos byl jako bílá biliárová koule, jeho nehty připomínaly nože; na místo bradky a kníru dva bílé půlměsíce rozbíhající se od úst, jeho obočí vystřelovalo nahoru a dolů jako paličky bubeníka a jeho prsty hláskovaly podivné kódované zprávy. Za vznešenou zuřivostí jeho pohybů jsem viděl odvíjející se příběh. Jenomže jaký příběh? Mohl jsem jen hádat na něco mýtického a vzdáleného, na něco z jiné kultury, co nemělo s mým životem nic společného. Postupně jsem smutně zjišťoval, že můj zájem opadá, vizuální šok se okoukal. Po přestávce se tanečník vrátil odlíčen, už to nebyl polobůh, ale sympatický Ind v košili a džínách. Popsal výjev, který předváděl, a zopakoval tanec. Božské pohyby procházely dnešním člověkem. Úžasný ale neproniknutelný obraz vystřídal obraz obyčejný přístupnější a já si uvědomil, že to tak mám raději.“

Když se s Mahábháratou setkal podruhé, bylo to prostřednictvím série příběhů, které jemu a Carrièrovi vykládal s vášnivým zaujetím odborník na sanskrt. „Jeho prostřednictvím jsme začínali chápat, proč jde o jedno z největších děl lidstva, čím je nám zároveň vzdálené i blízké, jako všechna velká díla. Mahábhárata obsahuje ty nejhlubší projevy hinduistického myšlení, a přece za dva tisíce let prostoupila denní život Indie tak intimně, že její postavy jsou pro miliony lidí věčně živé.“ Byli s Carrièrem tak fascinováni, že ve tři hodiny ráno   v ulici St. André des Arts po dlouhé diskusi učinili slib, že naleznou způsob, jak přenést tento materiál do našeho světa a podělit se o tyto příběhy se západním publikem. „Když padlo toto rozhodnutí, prvním krokem samozřejmě bylo jet do Indie.“ „Pochopili jsme, že Indie žila několik tisíc let v klimatu neustálé tvořivosti… A čím více jsme poznávali klasické indické umělecké formy…, tím více jsme si uvědomovali, že jejich ovládnutí trvá nejméně celý život, a že cizinec je může pouze obdivovat, nikoli napodobovat. Ale nechtěli jsme se nechat zatlačit do falešného uctívání. Tak vznikl textový ekvivalent devítihodinového představení“. „Hudbou, kostýmy i pohyby jsme se snažili navodit vůni Indie, aniž bychom předstírali něco, co nejsme. Naopak, reprezentanti různých národů se spolu sešli, aby na sebe nechali působit Mahábháratu, a vnesli do ní své“ (Tamtéž, 169).

Zvýrazňuji některé pasáže, sleduji tím jistý záměr: herec východního divadla nerozpojil vidět/být viděn, neukazuje se, ale vystupováním na scénu do něčeho nahlíží.

Brook na několika místech hovoří o vyslovení nevyslovitelného – a také o zviditelnění neviditelného. V souvislosti s takzvaným svatým divadlem (Prázdný prostor, Brook, 1988,61) – o hladu po neviditelném, po realitě hlubší, než jakou zjevují nejplnější podoby každodenního života. „Zoufale jsme se vzdálili od všeho, co mohlo mít něco společného s posvátným divadlem, všechny formy posvátného umění zničilo bezpochyby měšťácké pojetí hodnot“ (tamtéž, 66). Ale „existuje-li dosud potřeba opravdových kontaktů s posvátnou neviditelností skrze divadlo, je nutno znovu přezkoumat všechny k tomu dosažitelné prostředky“ (Tamtéž, 67). Slovo přestalo být pro dramatika nástrojem, jakým bývalo. Je to snad proto, že žijeme ve věku obrazů? Jest nám snad dokonce projít obdobím přesycenosti obrazy, než se nám opět zjeví jazyk? …Spisovatelé dnes nejsou s to vyvolat pomocí slov srážku myšlenek a obrazů (tamtéž, 67).

Brook připomíná, v čem ho inspiroval Artaud – proniknout pod viditelný povrch. Součástí Brookových experimentů byla řeč beze slov. Experimentovali s tichem – začali objevovat vztahy mezi tichem a trváním. Postavili mlčícího herce před obecenstvo a zkoušeli, jak dlouho udrží jejich pozornost. Cílem bylo rozbít jakoby neprostupnou hranici mezi člověkem soukromým a veřejným – mezi člověkem zevnějšku (tím viditelným z každodenního života) a mezi člověkem uvnitř (jehož zmatky a poezie se obyčejně projevují pouze slovy).Mostem k tomu byla antirealita jako v absurdním divadle, slova umělého jazyka, „sykoty a pazvuky“ – až náhle druhý herec vstal a zcela bezděčně začal vykonávat pohyby, které mu první vsugeroval (Tamtéž, 69). Až ho naladil do znějícího těla.

Zdá se, že platí to rozdělení na ty, kdo kladou důraz na tzv. tělo vizuální a na ty, kdo upřednostňují tělo znějící. Evropan Eugenio Barba podle Schechnera redukuje tělo na „pohybující se tělo“ a potlačuje tělo znějící. Zajímá se o pohyb, o vizualitu, je to spíše klasická, evropská záležitost. Vyšší kultura je vždycky, říká vizuální a alfabetická, zatímco lidová kultura je orální a muzikální, což platí zejména o kultuře africké. Převaha vizuality je zřejmá i v Barbově a Savaresově Slovníku divadelní antropologie: vizualita, pohyb, strategie tělesného pohybu, předexpresivita těla vstupujícího na scénu, tělesné napětí, viz kapitoly Akce vidění (oči a páteř), Předvádět, že vidím [!], „způsob dívání, který vytváří výraz“ (Barba – Savarese, 2000, 135), vidění, které není jen dívání se očima, ale akce zaměstnávající celé tělo, „dialektika vztahu očí a směru pohledu a trupu a páteře: akce dívání jako reakce citů“ – to jest tedy: předvádět, že vidím. Tedy pohled na pohled – ze strany diváka. Koneckonců i ta svůdnost Salomé se nabízí pohledu (bez ohledu na to, že žádá hlavu Jana Křtitele). Pohledu – který se změnil v podívanou.

Pohled – a podívaná! Jaký je v tom rozdíl? Podstatný. A tedy znovu otázka interpretace: pohled čte, interpretuje  – podívaná se kochá. (Tělem lze vyprávět – nebo tělem klamat: jak vědí ženy.)

Už v Řecku: dívat se bylo setrvat v přítomnosti božského, ty byl smysl kontemplace. Byla v tom hluboká myšlenka, že „cokoli se jeví, je tu také k tomu, aby bylo viděno, a že pravý dojem jevu vyžaduje diváka a vidět a spatřit jsou aktivitami vyššího řádu“ (Arendtová, 2001, 156-7). Vidět – bylo obdivujícím úžasem. V Římě se to vytratilo – z dívání se stala podívaná, filosofická důležitost diváctví se ztratila, bylo to přihlížení z druhého břehu. Podle Lucretia: „Mohutné moře, když vzdouvají vichry, je sladko na velkou trampotu plavců se z pobřeží dívat; ne že by svízele druhých snad budily rozkoš: leč jakých strastí jsi prost, je sledovat sladko.“ (Lucretius, 1971, 3). Pro Voltaira je už potřeba vidět pouhá zvědavost: ta přitahuje lidi k podívané na loď v nebezpečí ztroskotání; pudí lidi šplhat na strom, pozorovat masakr bitvy nebo veřejnou popravu. „Pokud má Lucretius pravdu a lidská vášeň dívat se na podívanou je způsobena jen jeho smyslem pro bezpečí, pak lze slast z podívané připsat pouze nezralému iracionálnímu pudu, který ohrožuje naši pravou existenci. „Bohužel vešla užitečná a >ušlechtilá< distance mezi divákem a předmětem do naší tradice v této povrchní formě“ (Arendtová, 2001, 157).

Poučná je historie pohledu, jak ji lze vyčíst z obrazů i z poezie. Viz Giotto: dívat se – ne být viděn, ne zviditelnit se. Na obraze Umírající rytíř – všechny pohledy jsou obráceny s účastí, ne z pouhé zvědavosti, na umírajícího člověka. Je to vlastně poetika Dantova, poetika jeho přítele Danta, úžas nad světem, ne voyeurství, „sladký nový styl“ (dolce stil nuovo) je radost pohledu čtoucího realitu, láska vchází očima, pohled na ženskou krásu v této poetice není požírající, je v tom dávný řecký úžas. S tímto pohledem souvisí i láska, je, jen když má budoucnost, to jest láska je to, co teprve bude, je pohledem touhou (a ne v tom romantickém sebemučivém a sebepotvrzujícím smyslu), je zřeknutím se sebe, Giotto namaluje příběh o ženě, které se narodil černoušek a bílý manžel na to užasle hledí. Stále stojíme před budoucností jejich příběhu. Co bude dál? Sama Giottova barva mluví, pastelová teplá zve: Přibliž se! –  studená varuje. Giotto umí namalovat ticho. A také rachot hroutícího se světa: andělé mu naslouchají u opony, u divadelní opony světa. Dante jako Giotto –  to je vzdání se sebe, žádné ostentativní sebeglorifikující, sebezpředmětňující herectví, pohled skrze svět na něco důležitějšího než jsem já. Úžas, láska hýbe světem.

Ten pohled se ke konci renesance kalí: už nejsem to, co dělám (podle činů poznáte je), ale jak se jevím (zviditelňuji) – a nakonec spíše to, co se o mně říká. Musím se postarat o informační fluidum. Machiavelismus. Hrdina Mandragory nikdy tu florentskou krasavici neviděl, jen se o ní doslechl, donesla se k němu informace o ní: „je to kus,“ řekli mu, byla to výzva jeho kondotiérství, muž miluje nesnadná vítězství: zkorumpuje pátera, matku, nakonec i samu krasavici a stane se domácím přítelem. Pierre Francastel (Figura a místo) popisuje tu proměnu portrétu 15. století: za zády postav kočáry se čtyřspřežím, „bouráky“ 15. století, krajina je pozadím luxusního interiéru.

Pohled Cervantesův, pohled dona Quijota je „staromódní“ ve srovnáním s pohledem Lope de Vegy – ten si dokonce pohled vypůjčí: nikdy nebyl v alžírském koncentráku jako Cervantes, který tam pět let čekal na vysvobození, ale ukradne mu jeho tematiku – napíše Alžírské vězení na základě autobiografické hry Cervantesovy, na základě jeho pětiletého trápení v zajateckém táboře, k Cervantesovu velkému rozhořčení a lítosti. On tam pět let poslouchá, neblíží-li se tajná fregata, rád by zaslechl šplouchání vesel, doufá, že ho přece jen ti ve Španělsku vykoupí ze zajetí, jeho – dosud bezejmenného Cervantesa. Za pokus o útěk je smrt – dopadené uprchlíky shazují z okraje tvrze dolů na železné háky. Zdaleka ještě není autorem Dona Quijota: je nikdo. Pohled se u Lope de Vegy mění v podívanou.

Manýrismus. Viz Tintotetto: Cesta panny Marie do Chrámu. Nikdo se nedívá na nikoho. Všecky pohledy jsou odvráceny stranou.

Pohled Velásquezův v Las meninas: Kdo jsi? Patříš sem? Velásquez se maluje, jak maluje. Jak pohledem objímá a luští svět. Oddálil štětec: chceš ho odtrhnout od díla? Není času nazbyt. (Zase to Dantovo v Pekle: pospěš si, musíš to stihnou v jednom časovém úseku, jednou načisto. Číst svět, dokud je čas.)

Vermeer a ticho na obrazech. Čtu dopis: tiše! Vlají záclony. Van Meegeren napodobil všecko do posledního detailu, ale ticho nenamaloval, nebyl s to ten vnitřní prostor napodobit.

A co je Cézannova geologie krajiny? Čtení krajiny, která na něj volá. Pokus o jakýsi „předlidský pohled“.Viz o tom Merleau-Ponty v eseji Oko a duch. Cézanne několik týdnů maluje jednu a touž krajinu, stejně jako portrét, říká, že tu krajinu musí prostoupit, či lépe, že ona mu musí vyjít vstříc, jde mu o něco víc než o vizuální dojem, hovoří s tou krajinou jako s nějakou svou postavou. Vzpouzí se proti názoru, že náš přístup k světu je iluzorní, říká, že dříve malíři dělali obraz, zatímco on se pokouší o kousek přírody (str. 40), chce se setkat s předmětem, který maluje, věci jsou jakoby tlumeně ozářeny zvnitřku, jako by z nich vyvěralo světlo (Merleau-Ponty, 1971, 39). Jeho předměty mají více obrysů, a není to libovolná deformace – jako by se nám ta věc otvírala, vidíme hloubku, hebkost, měkkost nebo tvrdost předmětů (42). Cézanne dokonce říká, že vidíme i jejich vůni. Krajina „myslí v něm“. Žádná povrchní podívaná na předměty zkonstruované lidmi, na nástroje, mezi nimiž žijeme, je tu něco jiného, co existuje nutně a nezvratně, příroda za amalgámem pouhého jevení. Příroda bez atributů (jako Jeffersova krajina): krajina bez impresionistického chvění, bez větru, voda v rybníce v Anneçy je bez pohybu. Není tam to impresionistické rozněžnění, rozechvění sebou: krajina je důležitější než on – jedině člověk je s to, chce-li, pozorovat v tom smyslu, aby se pohroužil do věcí, aniž by v nich hledal něco jiného než pravdu. Než začne malovat krajinu, stojí celé hodiny před ní a „sbírá informace o její geologické struktuře“ (tamtéž 44). Vysvětloval, že krajinu je třeba uchopit v pase, ale nesmí to být příliš vysoko nebo příliš nízko, a živou ji vylovit v síti, jež nic nepropouští. A pak zaútočil na obraz najednou ze všech stran, první čáru uhlem, geologickou kostru, obklopil barevnými skvrnami. „Krajina sama myslí ve mně a já jsem jejím vědomím,“ říkal (tamtéž 44).

Je tu ještě řeč pouze o malířství – nebo o tom, do čeho herec vstupuje tělem?

Ty příklady z vizuálního malířství jsou tu proto, že nemohu takhle mluvit o těle na scéně, tam mi jeho obraz stále uniká, tam je „pohyblivým bodem“, řečeno s Brookem: na obraze ho čtu ještě po staletí. Jdu žitným polem malíře 14. století a vcházím do chládku háje. Nedá se to popsat racionálními příručkovými popisy, přišel zleva, odešel vpravo. Slyším-li mluvit a mlčet Giottovy a Vermeerovy postavy, jako by vystupovaly na scéně, musí tam být nějaký společný jazyk, nějaké společné volání, pokus vstoupit za obraz – vyjevit nevyjevitelné – revolta bezprostředního života proti rozumu.

V tom smyslu i Brook mluví o něčem jiném než o pouhé podívané.

Nevidím prostor v jeho vnějším obalu, ale prožívám ho zvnitřku – nejsem jen něco vystaveného podívané, ale jsem součástí něčeho, co na povrchu není při povrchním pohledu vidět. Je nebezpečné zahltit se rekvizitami. Vystavovat klam (Brook, Prázdný prostor, 88). Herec má sám sebe za oblast studia. Tato oblast je bohatší než u malíře, bohatší než u hudebníka, protože aby mohl zkoumat, musí herec propátrat všechny složky sama sebe. Studuje svýma rukama, očima, ušima a svým srdcem své ruce, oči, uši a své srdce. Takto nazíráno je herectví celoživotní prací“ (Tamtéž, 81). Iluze nesmí být únikem. Viz jeho stať Různá nedorozumění z roku 1973 (Pohyblivý bod, 20). Ze začátku, říká, jsem se o herce příliš nezajímal. „Nejvíc mě zajímalo vytvářet obrazy, vytvářet svět. Jeviště bylo samostatným světem uvnitř okolního světa, světem iluze, do které vstupuje divák. Vzhledem k tomu má práce v té době byla zaměřena na vizuální aspekty divadla; rád jsem si hrál s modely, připravoval dekorace. Byl jsem fascinován světlem a zvukem, barvami a kostýmy. Když jsem v roce 1956 režíroval Shakespearovo Oko za oko, domníval jsem se, že úkolem režiséra je vytvořit obraz, který by divákům umožnil,“ – tedy přes podívanou – „vstoupit do hry, a rekonstruoval jsem proto světy Bosche a Brueghela, právě tak jako jsem v roce 1950 při režii Marné lásky snahy sledovalWatteaua. Měl jsem tehdy dojem, že bych měl vytvořit sled prchavých obrazů, který by sloužil jako most mezi hrou a diváky… Myslím, že pro mě se všecko pohnulo v době Krále Leara. Těsně před začátkem zkoušek jsem rozbil scénu. Navrhoval jsem scénu z rezavého železa, která byla velice zajímavá a velice složitá, s můstky, které se zvedaly a klesaly. Byl jsem s ní moc spokojen. Jednou v noci jsem ale pochopil, že tato krásná hračka je úplně k ničemu. Odstranil jsem z modelu skoro všechno a to, co zůstalo, vypadalo mnohem líp. Byl to pro mne velice důležitý moment“ (Pohyblivý bod, 23). Byl to jeho rozchod s kukátkovým jevištěm a imaginárním světem. „Najednou něco přecvaklo. Najednou jsem pochopil, proč je divadlo událost. Proč nezávisí na nějakém obrazu nebo na zvláštním kontextu – událostí byl například sám fakt, že herec prostě přešel jeviště… Nejdůležitější cvičení, které jsme předváděli veřejnosti bylo, že jsme nějakému herci zadali nedělat nic, naprosto nic…Velmi pomalý, téměř neexistující pohyb, ba nedostatek pohybu, je-li pojednán zvláštním způsobem, může být neodolatelně zajímavý, aniž divák chápe proč… Jakmile se jednou člověk vydá touto cestou, hned odpadne všechno ostatní. Uvědomuji si, že jsem dobrých deset let nesáhl na reflektor, zatímco dříve jsem neustále lezl nahoru a dolů po žebřících, nastavoval světla apod. Dnes jednoduše řeknu osvětlovači: „Nasviť to jasně!“ Chci, aby bylo všecko vidět, aby všechno vystupovalo, bez sebemenšího stínu… Přišel jsem na to, že skutečný zájem spočívá v něčem jiném, v události samé, jak se děje v každém okamžiku…“ (Pohyblivý bod, 24).

Co je tu paralel s jinými oblastmi pohledu na svět! Je zřejmé, že ta otázka znepokojovala všechny, kdo se ptali, co je to viditelný svět a zároveň, jestli se především nemusíme učit vidět to, co vidíme. Maurice Merleau-Ponty pracoval v té době na díle Viditelné a neviditelné, ale už je nedokončil, zemřel roku 1961. Je to pořád stejné tázání, co je pod tím darem vidění. V tom, že k opravdové věci přicházím, teprve dívám-li se, jakmile „procitneme ke světu“ a stáváme se svědky onoho zázraku celku“ a k daru „vyvést věci samy z jejich mlčení k výrazu“. V tom je i ten řecký úžas. I úžas biologů: příroda stoupající k lidským očím, k pohledu na sebe sama, k čemu mířila od slepoty k tomuto evolučnímu zázraku? Nebo to nebyl záměrný evoluční tah? Nicméně jde-li o evoluční zá-zrak, je v každém případě spojen s pohlédnutím bytí na sebe sama, vstoupení za pohled, za zrak, za pouhou podívanou.

Brook dochází praxí k tomu, k čemu Merleau-Ponty úvahou. Reflexí nad skutečností, v níž se ocitla evropská civilizace. Žila v jakémsi kukátku a neviděla se. Jen se nasvěcovala ze všech stran. Je tu něco neviditelného, co jsme nebyli s to postřehnout. Najednou Brook zjišťuje, že je v nějakém světě, který má také oči. Co je vlastně ten svět, v kterém žije? Je to přirozený svět? A vrhá ho to zpátky k sobě. Začal se zajímat ne o nasvícení světa, ale o „herce“,  kteří se v tom světě pohybují. Najednou se na něj upřely ze světa oči a jedny z nich byly ty jeho. Začal sebe jinak vnímat. Začal tím pohledem zvenčí něco v sobě číst…Svět se otevřel. A v té chvíli je třeba slézt ze štaflí, rozmetat prostor a výpravu kukátkového života, vyprázdnit prostor, sednout na vlak a rozjet se s Carrièrem do Indie.

„Zvnějšku viděno klouže vnímání po věcech a nikdy se jich nedotýká,“ říká Merleau-Ponty ve Viditelném a neviditelném (Merleau-Ponty, 2004, 21).“ „Každý z nás má svůj soukromý svět: tyto soukromé světy jsou  >světy< pouze pro své vlastníky, nejsou svět jako takový. Jediný svět, to jest svět jako jediný, by pak byl koinos kosmos, avšak k němu naše vněmy nesměřují.K čemu tedy směřuji? Jak nazvat, jak popsat tento prožitek druhého takový, jak jej vidím ze svého místa, který přece pro mne není ničím, protože věřím v druhého – a který se týká i mne sama, poněvadž je tu jako pohled druhého na mne?

Mám teď před sebou tento známý obličej, tento smích, tuto modulaci hlasu, jejichž styl znám právě tak dobře jako sama sebe. V mnoha okamžicích mého života se druhý pro mne redukuje na tento třeba i okouzlující pohled. Avšak hlas se může změnit, během dialogu vytane něco neobvyklého nebo naopak nějaká odpověď odpovídá tomu, co jsem měl na mysli, aniž jsem to vyslovil – a náhle je tu evidence, že tam přede mnou je minutu po minutě žit nějaký život…,“ – nějaký pohyblivý bod života, řekl by Brook – „…někde za těmito očima, za těmito gesty, a ještě lépe: před nimi, kolem nich a jakoby odněkud z dvojitého dna prostoru vysvitne jiný soukromý svět skrze tkáň mého světa…“ (Tamtéž, 22). „Avšak v okamžiku, kdy se domnívám sdílet život druhého, dosahuju jen k jeho koncovým bodům, k jeho krajním pólům. Komunikujeme spolu ve světě a prostřednictvím toho, co je v našem životě artikulováno. Je tu trávník přede mnou a já se domnívám pozorovat účinek jeho zeleně na vidění druhého, prostřednictvím hudby vstupuji do jeho hudební emoce, věc sama ni otvírá přístup do soukromého světa druhého…Ze sebe mohu vyjít jen prostřednictvím světa. Je tedy pravda, že soukromé světy spolu komunikují, že každý z nich se svému držiteli ukazuje jako varianta společného světa.“ Navazuji rozhovor – a jen pravý rozhovor mně „dovoluje dospět k myšlenkám, o nichž jsem nevěděl, že jsem jich schopen, a jichž jsem nebyl schopen; cítím, že sleduji neznámou cestu sebe sama a že moje řeč, k níž mne podnítil druhý, je otevřena právě pro mne“ (Tamtéž, 23). „Dostávám se k tomu neviditelnému“ (Tamtéž, 23).

Neřekl  by tu Brookův herec: nedošel jsem k tomu reflexí, ale začal jsem jinak vnímat, myslet tělem? Stalo se to už Nataše Rostovovéve Vojně a míru, když se chystala na ples. Nemusela se dívat do zrcadla a viděla se. Provázel to zvláštní pocit svobody. Pohled do zrcadla by to možná pokazil. Ten pocit jako by se s ní vznášelo jiné tělo.

Najednou také Brook zjišťuje, že někde –- v té indické Jinakosti – žijí lidé, pro něž existují vztahy mezi viditelným a neviditelným světem, že žijí v jiné vjemové víře a že jim to „vnímaní dává víru ve svět“ (Merleu-Ponty, 2004, 36)  Že chápou svět zvnitřku. Jsme zase u Cézanna. Je to jakási smlouva mezi mnou a věcmi. Do vidoucího těla vstupuje to viděné, to dotýkané se stává součástí dotýkajícího se těla. „Masivní a předchůdná existence světa, který jsem podle své víry shledal vždy již zde, jakmile jsme otevřel oči, je pouhým symbolem bytí, jež je pro sebe, jakmile jest, poněvadž celé jeho bytí záleží ve vyjevování, a tedy ve vyjevování se sobě; toto bytí se nazývá duch“ (Merleau-Ponty, 2004, 40).

A potom nevěřím, že vidím svýma očima věci, které jsou vzhledem ke mně, kdo se na ně dívám vně: jsou vnější vzhledem k mému tělu, ale ne vzhledem k mému myšlení. Mám je v sobě, ve svém těle. Svět vniká do mne a já se svět pokouším pochopit zvnitřku. Je to cesta za pohledem na svět: za pohledem, který nic nechce usurpovat. Chce se něco dovědět o sobě. Chce otevřít svět. Nemít tělo, ale být tělem.

Divadlo – od dívat se – se bez ontologie pohledu neobejde. A se vším, co s ním souvisí. Odstranit harampádí, výpravu – to nebyla otázka stylu, nějakého vnějšího zvýraznění, a tedy nikoli posun k podívané, k vnější nabídce, ale návrat k něčemu, co člověk minul. Ne životní inscenace – ale od jevit se k být.

Jak je to v té Nerudově básni z Prostých motivů? Kde se to octnul? Veřejné ve zahradě: „ženských tu naseto valné jak ku poradě / a vedle nich, kolem nich hemží se děti – …to lidské smetí… Zrak můj už znaven a mozek už zmámen celý… A teď – je to drzost! Dvouleté asi robě / chytlo mou nohu a opřelo ručky obě – …a pitomě, tázavě na mne hledí / veliké, modré oči. / Mám trestat je rukou? houknutím zahnat robě? / rozpaky rostou, já nevím, co počít sobě – / a pojednou – pravím Vám, znenadání, / jak stalo se, neví snad Pánbůh ani – / držím to dítě v klíně…., a tážu se plaše a zajíkavě: / „Děťátko, máš mne rádo?“ To je ten obrat pohledu – životní obrat. Pohled mění život.

U Brooka – a ten je tu jen jako příklad jednoho z mnoha, kteří cítí, že je třeba něco udělat s životem – cesta od podívané, od nasvícené podívané, k pohledu. Nejsou tím popsány dějiny pohledu. Pohled má své dějiny, které jsou velice a složité, ta otázka pohledu a nahlédnutí se pořád vracela. To přelévání mezi Řeckem a Římem. A také vedle řecké vizuality hebrejské: neučiníš rytiny, obrazu, slyšet mě můžeš v sobě, ale vidět ne.

Pohled jako vztah nebo jako magie, jako svědomí, jako prosba, jako přiznání, jako prosba o odpuštění, nebo jako žádostivost, také jako střeh (jaký je v  etymologii slova regard – garde), a pohled – uzurpace. „Těch dětí, kdyby pohled oplodňoval. Těch mrtvých, kdyby oči vraždily,“ říká Valéry. Pohled mytologií a legend: Orfeus, Narcis, Psyché, Medúza. Pohledy u Shakespeara – jeho pohledy lásky a nenávisti. Jak vidí Hamlet Ofélii – vidí ji vůbce? Jak vidi lady Macbethová svého manžela?  Korigování pohledu (lásky na první pohled). Montaignova zkoumavá cesta za první pohled. Machiavelliho mocenská filosofie pohledu. Jinde pohled jako oslnění –  u Corneille – a obrana pro němu: pozor, jsem tu já, důležitější než oslnění, pohled aristokratický, nestanu se kořistí vlastního pohledu… Viz baroko: a také pohled Braunovy slepé Luitgardy na Karlově mostě, pozdvihující tvář. Fatální pohled u Racina, pohled zapuzující gestikulaci (Barthes), fatální síla, která se nemůže zřeknout ani vlastnění ani destrukce, pohled toho skrytého boha (dieu caché), skrytý pohled přítomný ve všech Racinových hrách, mučivý pohled, jímž v nejkrutějších scénách kat trpí stejně jako oběť, pohled Neronův v Britannicovi. Metodická skepse Descartova: vidíš opravdu to, co vidíš? Tajný pohled koutkem oka, tajného toužení u Rousseaua, prosba o laskavý pohled božství – a také v jeho Emilovi touha neviděn vidět do všeho, přihlížet intimnostem žáků, ctnostný cynismus totální konfese. U Stendhala – zprvu jako u Rousseaua – hanba pod ironickým pohledem druhých – přes sto pseudonymů, pod nimiž psal ! – a z toho: udělat se někým jiným, změnit se nebo se maskovat, zviditelnit se pomocí literatury, vytvářet postavy, v nichž by žil identických život – a dovolávat se pohledu příštích generací. Nejsem vidět, ale vidět budu: „budu čten v roce…“, až nebudu, dobudu svět: sedmdesát let po mé smrti vystavit se co možná největšímu množství pohledů, aby mě umožnily „stát se tím, kým se domnívám být, kterým chci být“ (Jean Starobinski, L’oeil vivant, 53). Pohled romantických titánů volajícím po rozdrcení tou žouželí kolem, pohled vyzývající Boha, aby se zjevil, jestli je, nebo alespoň stát v plášti s červenou podšívkou v koutě sálu a přihlížet tomu hemžení. I v tom pohledu se zdviženou hlavou je celý rozdíl titánského romantismu od „nemoci století“, rousseauovské sklopené hlavy, člověka, který stále na sobě cítí pohled, ať je sebelaskavější.

Vlna existencialismu po druhé světové válce: Sartre – peklo jsou ti druzí, peklo pohledu, které mě proměňuje ve věc, život za zavřenými dveřmi (bez té Lévinasovy transendence, bez toho naražení na zeď, díky níž, díku tomu naražení si uvědomím, že je něco za ní, co je jiné a větší než já). Proti Sartrovi také to Octavia Paze:. svoboda jsou ti druzí, jejich pohled je osvobozující (Paz v mnohém sdílí zkušenost Brookovu). Potom celá poetika tzv. nového románu – škola pohledu, Robbe-Grillet (Loni v Mariánských lázních), Butor, Sarrautová, pokus o „nulový stupeň psaní“.

Obrovský nápor vizuality konzumní společnosti – mýtizace a snahy nahlédnout pod ní, demaskovat ji v Mytologiích Rolanda Barthesa. A zvláště od 60. let konzumace přítomnosti televizního věku, sama válka jako obraz, pohled na záblesky raket lehce dopadajících na cíl; a zároveň tělo, jehož každá část volá po zvláštní očividné péči, tělo volající po spáse těla.

Romano Guarini v se ptá, zda nejde o konec novověku, o rozpad obrazu člověka v novověké antropologii – ať už zaměřené biologicky, psychologicky, sociologicky nebo jakkoli jinak (Konec novověku, Guarini, 1932, 64). Člověk, který se vážně zamýšlí sám nad sebou, se ve svém obrazu nepoznává. „Dovídá se o sobě jen samé detaily, nachází popisy vlastností, vztahů – ale nikdy sama sebe.“ Představa pošlapané přírody, pokaženého přirozeného světa, toho Goethova: příroda jako cosi svrchovaného, co dává tvorům vytrysknout z nicoty (Guarini, 1932, 33).

Když se vrátíme k divadlu – a k Druhé reformě Kazimierza Brauna – cesta od první reformy k druhé je cestou proměny pohledu. Od naturalistického vrstvení věcí, od neprůhlednosti reality. Naturalismus si myslel – a stále myslí i ten náš nový showmaterialismus peříčkovský i jiný – že čím bude realita hutnější, mastnější, popisnější, tím bude skutečnější. Ale naopak realita v něm přestala mluvit, zůstala jednovrstevná, bez toho neviditelného, zůstala na povrchu.

Druhá reforma byla obdobou toho Cézannova nahlédnutí z druhé strany, mít několik těch asijských očí. Nalézt to uvnitř, „planoucí Bytí“, jak říká Cézanne (Merleau-Ponty, 1971, 25). A také Paul Klee: je třeba rozbít formu – podívanou, přikročit k linii, která nenapodobuje viditelno, ale „činí viditelným“. Svět už není před malířem – před očima – jako představa , ale sám malíř se rodí ve věcech jako něco, co si uvědomilo sebe (Tamtéž, 26). Bergson – říká Merleau-Ponty – došel na práh úchvatného objevu, známého už malířům, že neexistují viditelné linie o sobě, že jablka,  pole, louky jsou vždycky před bodem nebo za bodem, který pozorujeme, že je vždycky za tím nebo mezi tím, nač upíráme pohled – je to něco vyhloubeného do plnosti jsoucna. Linie, která sní.

A také v druhé reformě: nebýt učitelem, být nahlížen, vystavit se pohledům – vidět se s myšlenkou, že svoboda jsou ti druzí. Vzpomínka na to řecké – a také pohled etický.

V Diderotově krutém paradoxu šlo o to namluvit, že vyhlížím tak či onak. Nesmím cítit, co říkám, jinak bych se shodil. Druhá reforma je znejistění toho pokrytectví, znejistění mimese. Říká: začni myslet tělem, je to etický akt, nabídni svou průsvitnost, tu odpovědnost za svět, tu dharmu – znějící, staň se souznějícím tělem, které je ohroženo současnou civilizací, která chce tělo zmaterializované, zvěcněné, rozparcelované v konzumní artikl.

Savarese o „dharmě“ nemluví, neříká, že v ní oko je okno do duše: náš pohled na cizí kulturu je ovlivněn tím, odkud se dívám, obráží se v něm mé východisko – západní společnosti.                                                                                                                                                       

V Brookovi ve shodě s druhou reformou je zároveň návrat k hermeneutice, ne to oblafovací, trochu mstivé jako v Diderotově případě (zranění není důvod k nenávisti) – ale interpretací se interpretuji sám, vcházím do jiného prostoru, abych sám sebe nahlédl, viděl se očima druhých, ne za čtvrtou stěnou, za níž nemám nahlédnout, ale s pomocí pohledu druhých.

Že tě někdo nechce, není důvodem k zášti. Viz Dostojevského kníže Myškin. Proč dělat svět takovým, jakým jsi ho nechtěl – třebaže tě zraňoval v tvém přirozeném citu. „Nečiň druhému, co nechceš, aby druzí činili tobě.“ I Brookem obdivovaná „dharma“ (nebo ať se tomu říká jakkoli) – je opakem životního hereckého paradoxu. Chceš jiný svět – a ne jinou podívanou na svět. Týká se to hermeneutiky – u Diderota šlo o paradox nečtení: dojmout (to jest zmocnit se) umělostí. (Srovnej s tím i Camusův obdiv k Donu Juanovi jako k absurdnímu „hrdinovi“.)

Hermeneutika je naopak spolupráce, je to veřejná samota, pohled druhých na mou samotu – v tom má Vyskočilovo dialogické jednání interpretační hodnotu, je něčím vstřícným, žádá pohledy druhých. Goffman nám (Všichni hrajeme divadlo, Vztahy na veřejnosti) popisuje ten pohyb na hranici: na jedné straně jak oslnit, oklamat (téma pro příručky selfmademanů nebo servírek) – nebo: nahlédni vlastní stylizaci, poznej sebe jako falešnou prezentaci. Záleží jen na tvém pohledu na sebe a na svět. (Platí to i v poezii: zviditelnit se, nebo jít do otevřena, Hölderlinovo: do otevřena pojď, příteli.)

Avšak ani ten Diderotův zdánlivý chlad není bezcitný: je pod ním zhrzení, které se skrývá. Je pod tím jakési „bohužel“ ve společnosti nevěřících Tomášů: miluje dívku a ta dá před ním přednost tomu, který cit jenom hraje. Už to nahlédnutí do mechanismu společnosti něco znamená. Ten jeho paradox není úplný. Pohybuje se to pořád na hranici dvou pohledů. Na jedné straně: co oči nevidí, to srdce nebolí. A na druhé: Co srdce nezasáhne, to oči nejsou s to uvidět – a tedy slepota k světu. O tom nás přesvědčoval ten bujarý Plzák.

Vidět – koukat. Konzum potřebuje diváky – kupce ve smyslu podívané a vystavování na odiv.

Co znamená vidět ticho, to Vermeerovo. Ale i to Brookovo. Octnout se v tichu, být uvnitř prostoru, kde tiše čtu, v otevřené niternosti – jsme tou dívkou čtoucí dopis a kolem nás vlají záclony, ona je tou „herečkou“, která nás pozvala do svého světa. Není v tom touha herce, chvíle tvoření, která je nezávratnější, průrva, kterou prosakuje něco tajemného, sounáležitost a zároveň vynoření se přítomnou chvílí z toho obstarávání života?

Ontologie pohledu je součástí každodenního života. Každá jízda vlakem je tou interpretační otázkou. Je to prázdný prostor, neosobní prostor kupé, bez znaků výpravy, bez nabídky interpretace – a pokaždé jsou tam jiní lidé. Měří se kradmo očima, ptají se, co jsi. Není to žádná utilitární četba. Vystoupíš a končí to. Ale proč některé pohledy zůstávají. Proč některé jsou otázkou a jiné ne?

Jsou pohledy, které zůstanou na celý život. Stalo se mi to, když jsem stál jako strážný u vchodu do vojenské budovy. Tomu člověku, který přicházel s přátelským úsměvem a srdečnými slovy už nikdy nevysvětlím, že jsem nemohl odpovědět jinak než mlčením, protože „skrytý bůh“ totality se na mě díval z okýnka strážnice. A přitom jsme předešlé noci dlouze tiše a tajně rozmlouvali.

Svůj život nikdy neopouštíme, sledujeme ho pohledem, hledáme smysl budoucího v minulosti a smysl minulosti v budoucím. Ale kdykoli se (v každé konzumní společnosti) rozpojí být viděn/vidět a komerčně se tělo (i v případě poslaneckých show) bezostyšně nabízí pohledům, nevěští to nic dobrého. Je to cesta bez-ohlednosti a násilí.

Arendtová, Ruth, Život ducha, Praha 2001

Barba, Eugenio – Savarese, Nicola, Slovník divadelní antropologie, Praha 2000

Barthes, Roland, Mytologie, Paříž 1957

Braun, Kazimierz, Druhá divadelní reforma, Praha 1993

Brook, Peter, Prázdný prostor, Praha1988

Brook, Peter, Pohyblivý bod, Praha 1996

Francastel, Sierra, Figura a místo, Praha 1967

Goffman, Erving, Všichni hrajeme divadlo, Praha 1990

Goffman, Erving, Behavior in public places, New York 1966

Goffman, Erving, Interaction ritual, New York 1967

Guarini, Romano, Konec novověku, Praha 1932

Lucretius, O přírodě, Kniha 2., Praha 1971

Merleau-Ponty, Maurice, Oko a duch, Praha 1971

Merleau-Ponty, Maurice, Viditelné a neviditelné, Praha2004

Starobinskij, Jean, L’Oeil vivant, Paříž 1961

VÍTĚZNÁ PORÁŽKA

Zdrcující vítězství nebo zhřešení, které bylo dobrodiním, by se dala nazvat událost, která Paula Claudel přivedla k napsání autobiografického dramatu Polední úděl. Shrňme několik faktů, které události předcházely a s hrou souvisí.

Paul Claudel (narozený 6. 8. 1868) po studiu práv a politických věd vstupuje do diplomatických služeb a působí v USA, v Číně, Brazílii, Německu, Belgii, Japonsku a v letech 1909-1911 také jako konzul v Praze. Miluje Arthura Rimbauda a moře, živel Země a poezie. O Vánocích 1886 náhodou vejde do Notre-Dame, zmocní se ho cosi nevyslovitelného: obrátí se k Bohu. Rozhodne se, že odejde ze světského života, že se stane mnichem. Nějaký čas žije v benediktinském klášteře v Solesmes a nato krátce v Ligugé (po tom, co opat jeho vstup odročil). Vrací se do světského života s pocitem, že ho „Bůh odvrhl“ (jak opakuje v Poledním údělu).

Cestou do Číny na lodi – uprostřed Indického oceánu – se seznamuje se ženou, která s manželem a dětmi pluje kamsi za obchodem na Dálný Východ.. Ona je ta koketní, panovačná, dravá Ysé, její manžel De Ciz  „inženýrek“, který se bezhlavě žene do vratkých podniků, a on „chlapeček“ Mesa, jak mu posměšně říká zkušený Amalric, někdejší milenec Ysé. Jen postava Amalricova je vymyšlena. Všecko ostatní je realita: Mesova vášeň k vdané ženě, dítě, smrt dítěte, krvavé proticizinecké „boxerské povstání“ (1898-1902), De Cizova smrt, rozchod s Ysé, celoživotní trauma.

Čtyři dlouhé roky trvá velká životní krize. Myšlenka, že žena je vždycky překážkou ráje, je stále přítomná. Roku 1905 píše Francis Jammovi (Pleiade, str. 1334): „Musím to drama naspat, po léta jsem tím posedlý, ze všech pórů to ze mne tryská…Nabízím Bohu to pohřební kvítí vyrostlé ze zprahlé půdy a on si s ním doufám bude vědět rady…Nechci tady líčit nějaké vášně, ale vášeň nebohé duše…“  A Gabrielu Frizeauovi: „Dokončuji své drama… Po dlouhé čtyřleté krizi cítím v sobě přetlak sil a myšlenek, jako by mi bylo osmnáct a můj život právě začínal. Jsou to věci, které bych se neodvážil povědět nikomu jinému než Vám.“

První verzi napíše neuvěřitelně rychle, začne 30. 8. 1905, třetí jednání dokončuje v listopadu. Roku 1906 uveřejní tuto první verzi ve 150 výtiscích a rozdá je přátelům, nejsou určena „pro veřejnost“. (I první český překlad Miloše Martena, autorizovaný Claudelem – už z roku 1910 – vyjde jen v 50 výtiscích). Roku 1928 vyjde pro společnost Cent Une 101 číslovaných bibliofilských exemplářů, znovu roku 1946 a nato roku 1947 v La Table Ronde 200 výtisků. Zdá se, že jde spíše o veřejné tajemství.

Na jaře 1906 se Claudel žení, ale vzpomínka na Ysé se stále vrací, nejen v Saténovém střevíčku.

Až do roku 1948 Claudel odmítá uvést Polední úděl na scénu. Teprve Jean-Louis Barrault – čtyřicet let po oné události – ho přesvědčí, aby mu text svěřil. Claudel – teprve když k tomu dá jeho zpovědník souhlas – konečně svolí. Text upraví, zvláště konec 3. dějství: v první verzi se scéna odehrává ve snu, není řečeno jestli postava Ysé, s kterou hovoří zraněný Mesa, je postava reálná nebo imaginární, Ysé celá v bílém bloudí po místnosti.V druhé verzi je Ysé realističtější a posedlejší. „Místo křiklavého lyrismu jsem to teď napsal vlastní krví,“ píše Claudel Barraultovi 8. října 1948. Ale stále není spokojen. Barrault další změny odmítá. Třetí verze sice vyšla tiskem r. 1949, ale Barraul hrál verzi druhou, stejně jako Antoine Vitez  r. 1976 v Comédie-Française.

Ty úporné snahy stále text upravovat svědčí o tom, že zranění i po čtyřiceti letech je stále ještě živé, nebo jinak řečeno, že jeho důsledky jsou dosud – na štěstí? – hmatatelné. „Jsem stále plný / opustivšího, pranic nezmizelo, / dotkni se, chceš-li, nahmátneš, jak trvá / všeliká hrůza a všeliké štěstí…,“ říká Orten v situaci velice podobné. V obou případech bolest „vchod otevírá svojí mladší sestře, jež „jala se náš život formovati“!

Claudel se musel vypořádat nejen s Ysé, ale i s tím „chlapečkem“ Mesou. Dobře byl „zrazen“. Bylo třeba na něho vrhnout „nepřátelský pohled“, o kterém mluví Mallarmé.

V předvečer premiéry Claudel 18. prosince 1948 uveřejňuje ve Figaru článek nazvaný: „Je vyloučeno, abych ti dal svou duši“ neboli „Polední úděl“ se objevuje po čtyřiceti letech. Říká v něm: „Toto drama staré 43 let…by se mělo jmenovat Zkouška srdce. Bůh nade všecko nenávidí pýchu, lakomství, egocentrismus, samolibost, lpění na sobě“…Vedle takového člověka „Bůh nepostaví anděla strážného, ale ’ministra Satana‘, s paží stále napřaženou k ráně. Střez se toho strážce. Mesa, hrdina Poledního údělu, je také farizej v té nejubožejší podobě, ’měšťák‘, ,svatouškovský měštáček‘, jak mu krutě řekne Ysé. Lakomec, sobec, neviňátko, omezený, tvrdý, sebezhlíživý, má zájem jen sám o sebe a nezajímá se a nestará o druhého. Dobrodružství cesty do Damašku…ho vůbec neproměnilo. Jen v něm posílilo pocit odlišnosti a nadřazenosti: pobyt v protestantských či pohanských prostředích, mezi lidmi jazykově, přirozeností a vkusem zcela odlišnými v něm nezmírnily bolestné  vědomí neslučitelnosti…

Je jen jediný prostředek jak vyrvat až do kořenů člověka jemu samému, vzbudit v tom sobeckém tvrdém egoistovi smysl pro druhého, přimět ho, aby v své nestvůrnosti dával před sebou přednost Druhému, až do zhouby těla a duše, a tím jediným vhodným prostředkem je žena. Ona je ten výkřik.

‚Na co Bůh nestačil,‘ říká Mesa Ysé, ‚tobě se nádherně podařilo.‘

A Ysé odpoví:‚Opravdu podařilo? Já jsem tě opravdu, opravdu naučila, co je žít pro jinou bytost.Opravdu jsem tě naučila, že někdo ti prospěje, když tě vyzuje z pantoflí, vyvrátí z kořenů, když ti vysaje morek a duši, můj milý Meso? A na to jsem měla. Někoho takového ti bylo třeba. Je kříž, milý Meso, něčím, co je křížem, jen když ho právě neseme? Ženu přece stvořil Bůh, musí tedy ten ohavný živočich k něčemu být. Kříž jako kříž! Něco úžasného. Ty jsi chtěl ode mne moje tělo, já chtěla něco docela jiného. Když všecko od ženy dostaneš, něco za to dát musíš.’“

Článek pokračuje replikou: „Nemohl jsem ti dát svou duši, Ysé.“Replika ve hře hovoří o „svém pravém jménu, které je jenom jeho“. Tedy něco nezaměnitelného, nepojmenovatelného jinak. A text hry pokračuje: „Ano, chlapečku, a teď smrt. Jenom z mé ruky jsi mohl ji přijmout…  Jenom mi dovol, abych tryskala jako pravdivý hlas tvého hlasu, tvá věčná Ysé.“

Jinými slovy: jméno té duše je Claudel – a pro hlas té Můzy Milosti (přiřazené k pohanských múzám) stálo za to být poražen, jít vstříc smrtelnému nebezpečí – vyhnání z ráje psaní.

Jaký je ten Claudel vlastně člověk? Člověk krizí. Není člověkem renesance, říká Maurice Blanchot, šťastným, že existuje, že je oslnivým a pomíjivým já. Není člověkem romantismu, který se spokojí marnou touhou a neplodným dychtěním. Je člověk moderní: jisté je jen to, čeho se dotýká, nechce sny, ale výsledky, závažnost má jen dílo a jeho plnost. Je oslněn Rimbaudem, básníkem smyslového opojení, autorem Opilého korábu. (Nelibě se ho jistě dotkne, když se Ysé na lodi pohrdavě vyjádří o „jakémsi handlíři Rimbaudovi“, kterého potkala v Africe, a udělá si o ní hne zkraje svůj úsudek.) Nespokojí se vnitřní jistotou: co je nějaké veledílo, když o něm nikdo nic neví? Chce být šťasten zjevností slávy. Je dravý i liknavý, netrpělivý i sveřepý, v jediné chvíli se v jeho životě všecko snoubí a bortí. V jediné chvíli konvertuje. Když chce skoncovat se svou kariérou a svým dílem, zaslechne v sobě slovo NE a to ho vyžene zpátky do světa. To vyšší NE v něm zanechá pocit porážky, jeho veliká oběť se nezdařila, a přitom si tak dobře „připravil zpáteční cestu, útěk od lidí a už se na ni dal“ (1. dějství). Setkání s Ysé je racinovský blesk zakázané vášně, v jediné chvíli spálí a přináší i jásot viny. Claudel roste tím, co ho rozděluje. Většinu života žije bez štěstí a milosti, měl – říká o sobě – velice nešťastné dětství, poznal smrt a opuštěnost, toužil běhat po světě, zpřetrhat všechna i rodinná pouta a zároveň svou roztržkou trpěl, vždycky odcházel do exilu, bez ženy, bez dětí, neschopný navázat společenstvís kýmkoli a patrně i sám se sebou.

Básní to ve mně, říká jeho Rimbaud, je to jako přírodní síla, která musí být ponechána své práci. V básnickém díle je si sám jevištěm. Také Claudel chce všecko vidět, všecko mít, je spojen se Zemí až „do morku kostí“, nic mu nevezme „tu chladnou chuť Země“, existenci viditelných věcí a současného světa. Je především přítomný člověk, hovoří jenom k přítomnosti, kde je stále něco, čím se lze těšit a co lze oslavovat jazykem. Dostat se do přítomnosti – a udržet se v ní: to je jeho rimbaudovský sen. Ne bezstarostné vychutnávání, ale být tím zapisovaným, udržet se na vlně díla, samého Živlu, kde se všecko rodí, „z hluboké prahmoty moře“, „proud, který pod stále těžknoucí tíhou prchá k prohlubujícímu se středu šířícího se kruhu“. Všecko jsou to definice přítomnosti. Být stále přítomností, přítomností pokusu o vyslovení, kde se nic neztrácí a dá se potvrdit trvalým slovem. Žádná idyla. Vtělit se do psaní. Nebýt z ní vyrušován, jak o tom mluvil Kafka, jak to cítil Mahler. Přítomnost rozlehlá jako moře a vynoření ze dna širého moře – stále se ta metafora opakuje. Z horizontály času moře.

Není to zároveň nebezpečí, ptá se Blanchot, upadnout do beztvarosti, mít všecko, ale rozpuštěný v nitru všeho?  Krize je nevyhnutelná. O Vánocích 1886 v Notre-Dame Claudel zahlédne sám sebe, je „osvícen“ či jako by prostoupen pohledem jakéhosi diváka. Vidí sám sebe v jiném světle díky tomuto pohledu. (Vzpomeňme na Artaudova či Derridova slova o pohledu diváka prostupujícím herce na scéně.) Následuje náhlé rozhodnutí. Rimbaud odchází na poušť, Claudel – do kláštera. Zbavit se všeho, být zrnkem písku: náboženství ponížených a pokořených, askeze, sebeobětování. Rozhodnutí, které jistě nemělo být svévolné, ale i ono jakýmsi šlehnutím blesku. Od světskosti být vržen k světectví, a snad to není příliš silné slovo vzhledem k intenzitě vášně předchozí. Ale jak s náhlým darem naloží? To, co píše, nenese stopy životní proměny. Zlatohlav nechává stranou transcedenci v tomto smyslu, Poznání Východu tvrdými a krásnými popisy vychází stále z týchž zdrojů mohutné přirozenosti: „strom zasažený bleskem, který nehoří, ale chce, aby se ohněm zazelenal“ (Blanchot). A záhy otázka: nehraji něco sám před sebou? Polední úděl tu situaci několikrát komentuje: Bůh nemiluje egoismus, pokrytectví, měšťáckého ducha, polovičatost. Chce naprostou pravdu, naprostou upřímnost, bezpodmínečné odevzdání. A Mesa? Vášnivě si přeje být osvobozen, a přitom je vězněm žádostivosti. To onomu Pohledu nemůže uniknout. Musí se od takové postavy dramatu odvrátit.

Dovolme si malou odbočku týkající se transcedence. Sahá až do našich dnů. Lze se rozhodnout „být svatým“ a silou vůle na rozhodnutí pracovat; nebo být „svatým“ jaksi bezděčně a za spasitelného „světce“ se ani nepovažovat; nebo být k světectví přinucen.

První případ je Ignáce z Loyoly. Rozhodl se stát se svatým. Tuhou kázní těla – Duchovním cvičením – vymycuje ve své cele všecko nesvaté. Je to práce zdlouhavá a namáhavá – uhlídat vlastní činy i myšlenky. Potřebuje schválení ze strany světského pohledu? Zviditelnění svatosti? Zprvu ano: Ignác si nechává růst nehty a vlasy. Má vyhlížet odlišně. Musí s tím přestat. Musí mít jistotu, že nenapodobuje jen nějakého svatého. Duchovní cvičení ho mají fyzickou cestou naučit, jak přestat hrát sám před sebou i před diváky, jak nebýt divákem ani sám sobě, aby nenapodoboval vnější vzhled světectví: nesmí hrát sám před sebou. Jen ten, kdo vidí i do jeho zámyslů, do zákulisí jeho myšlenek, může stvrdit svatost. Světectví se musí obejít bez herectví a bez touhy po moci v takovém herectví obsaženém.  Duchovní cvičení jsou návodem, jak přestat být hercem, jak nebýt hercem. (Viz Claudel-Mesa: ví, proč byl „odvržen“.)

Druhý případ je Cervantesův-Don Quijotův. Spasen být nechce, na spasení si ani netroufá, má až jakýsi stud ze svatosti, ví, že vypadá směšně (stále i dnes), když politickému panstvu káže, že se krást nemá, a když směšným způsobem chce nastolit jistou „svatost“ ve společnosti – a nic pro sebe od toho neočekává. Don Quijote nehledá spásu, ale je si svědectvím, že se dá žít jinak, svobodně, nepodílet se na štvanici a žravosti bytí. U nesvobodných štvanců nic nepořídí, ví to, v tom smyslu se také hned zkraje obrací na „čtenáře, jenž má dosti volného času“. Je to „hrdina směšnosti“, nechce umřít zaživa, vše co činí, činí mezi lidmi a bez vzdorovité či mstivé ostenze. Nic nehraje, nemůže jinak a neví proč, neví, proč musí, není si hrdinou, zasahuje jen zasažitelné, jak je tomu s mocí bezmocných, nevystupuje na scénu jazyka, aby byl vyvolen, má na dřevácích slámu jako Bohuslav Rynek. (Claudel až mnohem později v jedné z Ód – v Múze Milosti – řekne: „Jdou za mnou či ne? Co je mi po tom, zda poslouchají či neposlouchají.“)

Třetí případ je z doby zcela nedávné. Helena Třeštíková zaznamenala případ dvacíti žen, které byly v 50. letech svévolně odsouzeny k mnohaletým žalářům. Šlehnutím blesku, po zabušení na dveře v hluboké noci – byly odsouzeny k světectví. Byly vytrženy ze světa do strašné cely, nesrovnatelné se všemi celami klášterními: půl litru vody na den, místo záchodu káď, společně vynášená, až když se naplnila. Zrnka písku, jedinými nepřátelskými diváky bachaři – ale ani jediné zbytečné slovo s nimi. Nehrát ani před sebou. Shledávají v mysli útržky veršů – nad tím, co se u Máchy „nic nazývá“ – vytvářejí prostor tichého společenství. (Tak jedna z Ód: „Nazýváš mě Múza, ale mé pravé jméno je Milost, milost poskytnutá odsouzenci…“)Dlouho po propuštění vzpomínají, že předtím ani potom nezažily nic hlubšího a pravdivějšího: a jak ty kusé útržky básní jim pomáhaly žít. Vzpomínky na bezejmenné světectví?

Je možné divadlo svatosti? Je to problém Claudelovo životního dramatu. Scénu jazyka opustit nemůže (i o to šlo při dvojím vstupu do kláštera), pokračovat v touze po moci nechce. Kvůli ní byl „odvržen“. „Chlapeček“ Mesa cosi kázal zkušené ženě na přídi lodi, ale byl uhranut jejím tělem. Jak jen vlála její hříva ve větru! Jeho kázání bylo jistě plné zapírané touhy po ní a ona to věděla. A vyšla mu vstříc. Taková „hanebná žena“ ho přiměla, aby obrátil svůj „trestající pohled“ na sebe, srazila ho na kolena tak, jak to nedokázal pobyt v klášteře. Poezii opustit nemůže – ale něco se v ní proměnilo: za to že přežila, vděčí Mesově smrti.

Co je to stát se svatým? Je to nějaký status či dosažení nějakého statusu? Něco hotového? Nebo splynutí – vědomé, nikoli nevědomé – s plynutím přítomnosti, která nikdy nemá být hotova. Samo světectví je přece nejistota. (Viz Claudelovy stále návraty k postavám světců.) A také báseň nemá být nikdy dopsána. 

Claudel nepřestane psát, ale po Ysině lekci už mu na sobě nezáleží. Nechce se zmocnit světa a žen. „Mluví to v něm“ už jinou řečí. Samo světské se stalo posvátným. Zakusil to Dante: píše báseň, k níž „Zem i nebe přiložily ruku“, posvátnou báseň, která se jako by zapisuje jeho rukou sama. Claudel se stává světcem poesie, teprve potom, co ho „ženství“ srazilo na kolena. Některé řádky píše krví, ale po konzultaci s rádcem svého svědomí, ve střehu, aby nepřekročil hranici směrem k moci.

Nejde už jen o světectví religiózní. Odehrává se ve světské rovině. Jsou takoví světci malování, světci hudby a psaní – jako Cézanne, Mahler či Kafka. Van Gogh v jisté chvíli řekne: Budu žít, jako bych nebyl. Malují a píší celé hodiny, snaží se celé týdny přečíst geologii krajiny, světský čas a jeho chronologie pozbývají významu, melodie může každou chvíli uniknout, vyzvánění kostelního zvonu ji může narušit: Mahlerova žena má běžet požádat faráře, aby vyzvánění zastavil. Vstupují do jiného času. Je to týž čas Múzy Milosti, Múzy zcela nové vedle někdejších antických Múz. „Tak báseň není pouze jen pytel slov…,“ čteme v Pěti velkých ódách, „ nespočívá toliko ve věcech, která znamená, ale sama je znamením, je neskutečným činem a vytváří – Čas nutný pro svém řešení.“

Řeč není hra, ale odpovědnost. Dar řeči je nahlédnutí do radostného vědění průlinou přítomnosti.

A nyní může Claudel říci:

NEJSEM BÁSNÍK

A nemám nejmenší touhu, abych vás rozesmál

      ani rozplakal, abyste si oblíbili mé slovo

      nebo ne, žádná vaše chvála ani hana však

      neporuší jeho cudnost.

Vím, že tu jsem s Bohem a vždy ráno otvírám oči

      do ráje.

Kdysi jsem poznal vášeň, ale nyní mám pouze

      vášeň trpělivosti a touhy

Znát Boha v jeho trvalosti, získat pravdu

      bdělostí a každou věc tím, že ji znovu

      stvořím skrze její jméno v své myšlence.

Kdo nadělá plno hluku, toho je slyšet, ale duch,

      který přemýšlí, nemá svědků…

A museli bychom citovat všech pět velkých ód, v překladu Ivana Slavíka, abychom popsali poetiku Múzy Milosti:

Ó úpění milence, který tiskne po dlouhém boji v náručí zvířecí tělo milenky, / Čím jste vedle božské síly ducha, jenž otvírá oči…

EJHLE, CO SLOV JSEM UDĚLAL a příběhů vymyšlených, a zástup osob v mém srdci s hlasy vymyšlenými!

A teď, když jsem přerušil dlouhý rozhovor,

Slyším sebe sama jak někoho druhého, když začíná

Zpívat pro Tebe množným hlasem, podoben houslím, jež rozezněl smyčec na dvou strunách.

      A v básni Múza Milost definice vlastní poetiky:

Co mi teď záleží na všech lidech!…

Co je mi po komkoli z nich! Jenom ten rytmus!

      Jdou za mnou či ne? Co je mi po tom,

      zda poslouchají či neposlouchají?…

Slova, jichž užívám, jsou slova každodenní

      a přece ne táž.

Rýmy v mých verších nenajdete a žádná kouzla.

      Vaše věty to jsou. Není jediná věta,

      abych ji nemohl převzít.

Žádné rýmy a žádná kouzla! Souvisí s tím i užití biblického versetu, verše rozdělené na dvě rytmická půlverší, která se nedají skandovat, ale představují dechovou, hudební, myšlenkovou a emotivní jednotku. Známe je ostatně i z básní Otokara Březiny, které vznikají ve stejné době, kdy Claudel promýšlí své životní drama. Během svého pražského pobytu Claudel přepracovává Zvěstování Marii a postava stavitele chrámů vzniká pod vlivem Březinovým. A naopak claudelovsky zní i Březinův verš ze Svítání na Západě: „Polední parna dávno už za sebou máme. / Sen opilý krví umdlel a čistšími tóny hraje.“

Blanchot, Maurice, Claudel et l’infini in Le livre à venir, Paříž 1959.

Claudel, Paul, Múza Milost (překlad Ivan Slavík), Praha 1969.

Černý, Václav, Stavitel chrámů (in Tvorba a osobnost II), Praha 1963.

Černý Václav, Claudelův lyrický verš (in Tvorba a osobnost II), Praha 1963.

Šalda, František Xaver, Paul Claudel o svém díle (in Kritické projevy 12), Praha 1959.

Űbersfeldová, Anne, Paul Claudel – Partage de midi, Autobiographie et histoire, Paříž 1981. 

Chci být stroj

S warholiemem roztrhl se pytel. Zdá se, že Warhol nezůstane u nás bez odezvy. Je to zarážející tím spíš, že objevujeme Ameriku, která je vlastně domácího původu. Glorifikace povrchu, derealizace reality obrazem, přelud roztavující protiklad pravdy-lži, podvědomá snaha, že by bylo krásné, kdyby všichni lidé byli stejní, touha „být strojem“ – to všecko jsme už přece zažili tisíckrát: 50., 60., 70. léta měla své glorifikace povrchu, nad její hlubokou temnou skutečností plul Gottův sladký mélos, vanuly Páralovy „soukromé vichřice“, bublala Plzákova materialistická dialektika lidských vztahu či „balení“ a všechny – a bylo jich víc – se odehrávaly v jakési jazykové mázdře, v petrolejové skvrně na povrchu, v níž se odrážela narcistní tvář jejich tvůrců. Ovšem, bylo by nesmyslné vinit kohokoli z nich, že jsou uzpůsobeni tak, jak uzpůsobeni jsou. Říkalo se tomu – ještě dlouho před tržní ekonomikou – „společenská poptávka“ – schopnost objevit se na jevišti v pravou chvíli. A v oblasti warholovských žánrů platilo a bude platit vždycky, že nabídka přichází zároveň s poptávkou. Po Máchovi, Janáčkovi, van Goghovi a jim podobných „společenská poptávka“ nikdy nebyla a nebude. A je to vcelku v pořádku: znepokojovali otázkami, které společnost slyšet nechtěla. Tak jako populismus znepokojovat nechce.

Ta poptávka měla ovšem i příčinu objektivní: bylo třeba zůstat na povrchu a prohlubovat povrchnost, neměl-li se člověk utopit v beznaději. A přesto Warholova povrchnost je od té naší něčím podstatným liší. Je jaksi obrácená naruby. Vynořit se na povrch znamenalo taky zapomen4ut na koncentráty, procesy, frustraci, beznaději, na čas bez budoucnosti, opít se. Jiné bylo pro Warholova konzumenta se do povrchu ponořit. Kdo po několik generací nepoznal válku, procesy, koncentráky, je někdy na ně zvědav do té míry – jsou o tom svědectví – že si zaplatí dovolenou v nějakém takovém zařízení, jež je věrným „obrazem“ skutečnosti, koncentrákem jakožto divadlem. Ale nezlehčujme Warholovu povrchnost, je stejně tíživá a beznadějná, jako každá jiná.

Zopakujme několik Warholových výroků: obci být stroj, všecko je na povrchu, nic nečtu, divám se jen na obrázky, dívám se na skutečnost jako na televizi, necítím nic, život a ni příroda nemá styl, umění dělat peníze je dalším stupněm po umění, nic není měšťáčtějšího než děsit se pohledu na měšťáky…

Warhol má od začátku jednu velikou ctižádost: být slavný, to jest objevit se na jevišti za každou cenu. Začne jako návrhář bot pro slavné osobnosti, píše filmovým herečkám a hercům a žádá fotografie s podpisem, dostane šílený nápad, že bude prodávat použité prádlo filmových hvězd: pár vypraných kalhotek stoji pět dolarů, špinavé padesát. Roku 1966 uveřejni v týdeníku „Village Voice“ inzerát: „Jsem ochoten podepsat se na cokoli: na šaty, kazety, elektronické přístroje, desky, film, jídlo, šlehací metly, peníze.“ Má zároveň smysl pro mystifikaci: roku 1967 pošle na přednášku na oregonskou univerzita svého dvojníka Allena Midgetta, dostaví se, až když univerzita podvod odhalí a odmítne dvojníkovi vyplatit peníze. Rozhodující je jeho vztah k televizoru: koncem 50. let ho zbavil trápení se vztahy k živým bytostem. Předtím, dokud ještě nikdo neslyšel o popartu, o undergroundovém filmu a o superhvězdách, velice miloval a trpěl. „Vztah s televizorem“, říká ve své knize From A to B and Back Again , se proměnil v jakousi trvalou polygamii, v ložnici měl čtyři stále zapnuté televizory. „Ale oženil jsem se až toku 1964, když jsem si pořídi1 první magnetofon. Má žena, můj magnetofon a já jsme už dlouho manželé. Když říkám my, myslím tím svůj magnetofon a sebe. Hodně lidí mě nechápe. Koupě magnetofonu I jednou provždy skoncovala s jakýmkoli dřívějším citovým životem, ale jsem rád, už je to pryč. Od té doby nic nebylo problémem, protože problém byl jen dobrá nahrávka, a když se problém změní v natočenou pásku, není to už problém. Zajímavý problém byla dobrá nahrávka. Všichni to věděli a recitovali před magnetofonem. Už se nedalo říct, které problémy byly skutečné a které jen udělané pro magnetofon. A co lepšího, když mně lidi líčili svoje problémy, nedokázali se rozhodnout, jestli ty problémy mají opravdu, nebo jestli je jenom recitují… Jsem přesvědčen, že když se jednou dokážeš podívat na své emoce z jistého hlediska, nikdy už neuvěříš, že jsou skutečné. Nevím, jestli jsem někdy byl s to milovat, ale na konci 60. let slovo „láska“ pro mě přestalo něco znamenat.“ Událost z června 1968 změnila jeho život: Valeria Solanasová se ho pokusila zastřelit. Tři hodiny nato se sama přihlásila policii a vypověděla: „Měl moc velkou kontrolu nad mým životem.“ Solanasová mu předtím neodbytně nabízela k zfilmování svou komedii Up your Ass(něco jako Hup n ani). Ve Warholovi zapracoval stihomam, usmyslil si, že Valerie je policistka, která ho chce zaplést do obscénností, aby ho mohla zatknout. (I o tom detailu stojí za to se zmínit: když jí Warhol řekl, co si o ní myslí, křikla: „To je jasný, že jsem fízl,“ otevřela zip ka1hot a dodala, „a tohle je můj odznak.“) Přitom tato Valerie je žena warholovského stylu. Byla jednou z excentrických postav newyorkského hotelu Chelsea, o kterém Warhol natočil film Chelsea Girls. Jeho atrakcí. Celé hodiny seděla nehybně v hale a „četla“ nekonečný dopis. Živila se „erotickými službami“, její specialitou bylo „dupat muže“, měla velkou kolekci střevíců s jehlovými podpatky a své klienty jimi rozdupávala. Pohrdala muži, podobně jako Warhol ženami, obdivovala „celibátní stroje“. Založila Společnost pro rozsekání chlapů na kusy, byla patrně její jedinou členkou, napsala její manifest, který na sto stranách opakuje myšlenky tohoto druhu: „Protože život v téhle naší společnosti je, optimisticky řečeno, pořádně nudný a jak to vypadá, žena v ní nebude mít žádnou možnost se realizovat, ženám nezbývá nic jiného, než zmocnit se vlády, zrušit peníze, všecko zautomatizovat a zničit muže. Reprodukce je dnes technicky možná bez přispění mužů, a protože muž je zbytečný, je možné produkovat jenom ženy. Muž je biologický omyl, nedokonalá žena, to jestvybavená nedostatečným počtem chromozomů. Mužství je nemoc a muži jsou emotivně méněcenní. Muž je egocentrický, neschopný milovat, neschopný přátelství, citu, něžnosti. Je to jednotka naprosto oddělená, neschopná mít s někým jakýkoli vztah. Jeho reakce jsou závisle na vnitřnostech, ne na mozku, zůstal někde uprostřed mezi lidskými bytostmi a opicemi, protože na rozdíl od opic je obdařen širokým rejstříkem negativních citů: nenávistí, žárlivostí, pohrdáním, odporem, vinou, studem, povrchností… A proto by měli být všichni muži vyhubeni, nebo alespoň vykastrováni.“

V střetu těch dvou postav je něco příznačného: jedna i druhá částice s týmž nábojem odosobnění narazily do sebe, I ve vězení je Valeria lhostejná k svému okolí, svého činu nelituje, naopak ji mrzí, že tohoto Warhola, snícího, že se stane strojem, nezničila. Ale tu záležitost s „vyhlazením mužů“ považuje za vyřízenou.

Warhola ten střet poznamená. Je těžce zraněn, ale zachrání ho. „Než mě postřelili, připadalo mi, že jsem někde jinde než tady. Měl jsem vždycky pocit, že se dívám na televizi, místo abych žil. Lidi někdy říkají, že ve filmu se věci dějí neskutečným způsobem, a zatím neskutečné je to, jak se dějí v životě.“ A dál: „Filmy dělají z věcí opravdu něco silného a skutečného, zatímco když se stanou ve skutečnosti, je to, jako bychom se dívali na televizi: necítíš nic. Když mě postřelili, měl jsem pocit, že se dávím na televizi, a od té doby to trvá. Jen kanály jsou různé, ale všecko to je televize.“ Jinými slovy: právě tohle setkáni s tvrdou realitou ho přesvědčí o neskutečnosti reality.

Zatímco je v nemocnici, jeho „dílna“ (factory)chrlí dál série obrazů či fotografií přenášených pomocí sítotiskové techniky do obrazů. A pro Warhola je to další objev: „Byl jsem spokojen, teprve teď jsem pochopil, že největším uměním je umění dělat peníze.“

Po návratu z nemocnice se Warhol promění. Už to není rebel ale dandy, nebo lépe „camp“, vyznavač banality. Ne ten dandy, jak ho definoval Baudelai:re, a tedy „prokletý básník“ a autor sebemučivých „květů zla“, který vystupuje na jeviště jazyka, aby se kázal v podobě bytosti žadonící o trest. „Camp“ je dandy-konzument. „Camp“, podle definice Susany Sontagové, je zvláštní forma estetismu, svět je estetický jev, je krásný jen tehdy, když je stylizovaný, umělý, pochopit „camp“ může jen blahobytná společnost. Camp tvrdí, že dobrý není jen dobrým vkusem, ale že existuje také dobrý vkus nevkusu a objevit vkus nevkusu je nesmírně osvobozující. Kdo trvá na vytříbených požitcích, připravuje se o slast, stále omezuje to, z čeho by mohl mít požitek, tříbí svůj dobrý vkus tak dlouho, až si začne sebe tak považovat či lépe sám sobě přisoudí cenu tak vysokou, že se vyloučí z trhu, z jeviště „společenské poptávky“.Nový dandy je umělec v nevážení sebe sama, ale ne aby se tím trestal. Někdejší dandy nenáviděl vulgárnost, nový dandy ji považuje za přednost. Není pořád uražený, otrávený jako ten někdejší, ale baví se a je mu veselo, neoškliví si zápach, naopak vdechuje ho s rozkoší a dává najevo, že má silný žaludek. Jde o aristokratismus snobského vkusu. Ale protože dnes neexistují ti skutečné aristokrati v starém smyslu slova, nositelem toho vkusu je třída, jež je plodem improvizace, sebevolby, složená převážně z homosexuálů, kteří se prohlašují za aristokraty vkusu. To však neznamená, že mezi vkusem campu a homosexualitou je jenom jistá příbuznost, lépe řečeno, camp je trumfem „stylu“ hermafroditního, té konvertibility ženy a muže, osoby a věci, „stylu“, který je popřením toho starého pojetí stylu, to jest hermafroditem všech stylů, tak jako život a příroda nemají styl!

Ale co přivádí Warhola na scénu „společenské poptávky“? Především pro něj neplatí to někdejší: styl je člověka sám. Což také znamenalo: styl je úděl neopakovatelnosti a jazyk k němu se dobývající je dramatem, krvavě vážným a nejednou smrtelným. Umění je monodrama, scéna pro osamělého herce, často bez jediného diváka, ten přicházel, i houfně, až když herec odešel. Na scéně „banality“ platí: člověk nemá styl, je všecky styly dohromady, je takový, jaký styl právě scéna vyžaduje, povýšit kterýkoli z nich znamená trýzeň, ne-li mrzačení. Každá chvíle, má svůj styl, člověk je povrch viditelný na jevišti, sám sebe nelze dosáhnout nikdy.

Dříve si umělec ucho uřízl, dnes si je pomaluje. Věř tomu, co vidíš – a nechtěj přijít na kloub viděnému. Vidět je věřit, obraz je víc než skutečnost. Co není v televizi, není.

Zdálo by se na první pohled, že zastánci tohoto směru chtějí zdůraznit právě ten první; nezkalený pohled na bytí, ale není tomu tak. Velásquez se maloval, jak maluje. Cervantes psal román o románu, Sheakespere hrál divadlo na divadle, chtěl vědět, co to tak tajemného vlastně dělá, ale postmoderní výrobce je závislý na tom, co se o tom říká. Je závislý na soudu, na jakémkoli soudu, barnumská reklama i odsudek, případně zákaz mu pomáhají dostat se do zorného úhlu kamery! Pomalované ucho, kopulační pohyby kytaristů na jevišti – to všecko je poutač, zboží vystavené na jevišti, dobrý vkus nevkusu – a v jádře přesvědčení, že život je jenom divadlo.  

Umění „styIu“ proti tomu vždycky protestovalo, čekalo na svého diváka třeba sto let – v době, kdy obrazy se sbíraly z „lásky ‘ k umění“, kupovaly se za babku – pro jazyk, jímž v té chvíli nemnohé oslovily. Dnešní nákupčí nakupuje obraz sám, ale soud o něm, kupuje zboží, jež se – doufá – podaří prodat dráž, než se nakoupilo. Umělec „nové banality“ pronikl do této tržní mechaniky, která jej zatím ponechávala stranou, stal se sám sobě překupníkem. „Umění dělat peníze je jen dalším stupněm po Umění,“ říká Warhol.

Začal jsem jako obchodující umělec a chtěl bych dojít k umělci podnikateli (business artist). (K soudobým „politickým podnikatelům“ je odtud jen krok.) Být dobří v podnikání, je nejsvůdnější druh umění. V době hippies lidi myšlenkou podnikání pohrdali, řikali ,peníze páchnou’, ,nelíbí se mi pracovat’, ale dělat peníze, je druh umění i dělat je umění a dobře podnikat je umění největší.

A tak z dílny „stylisty lidské tváře“ vycházejí – vždy v sériích – slavné obrazy snímané polaroidem, fixované na plátno různými technickými postupy, Ethel Scullová 36krát, gigantické fotografie herců a prominentů, obraz3 jež svou sériovostí mají zdůraznit opakující se povrch, ne tvář, ale pouhou tvářnost, protože Warhola nezajímá povaha portrétovaného individua, nezaleží mu na tom, jestli portrétované zná nebo ne, později jim i umožňuje, aby sami svůj portrét idealizovali podle svých představ. Pod sériemi se taji také jisté pojetí času, každé pochopení, každý pokus o ponoření do nitra by znamenal sledovat jejich zrání, odkud a kam postavy směřují, jejich katarzi. Na Warholových portrétech čas umírá, jsi tisíckrát týž, a i kdyby šlo o snímek nějaké tragédie, opakováním ztrácí svou tragičnost, je to jen pořád totéž. I sama smrt přestává existovat, když ji popíšeme jejím jazykem. Patří sem i „nehybné“ filmy, kamera snímá jednu tvář: mrknutí oka, zachvění rtů – to je vše co se „děje“. H. Geldzahler sedí na gauči a kouří cigaretu, půldruhé hodiny ho automatická kamera filmuje, Geldzahler donekonečna obměňuje rejstřík gest, stylizuje se, ví, že nemá kam utéct, snaží se nastavit kameře tu nejlepší tvář. K portrétům osob přibudu později portréty psů a koček, které jsou v konzumní společnosti objekty zbožnění.

Není pochyb o tom, že Warholovi se jeho sen o slávě splnil právě tehdy, když se sám podle svědectví současníků „podobá ~ živé mrtvole“. Kritička Barbara Roseová roku l967 Warhola označila za „jednoho z nejvýznamnějších didakt1ckých umělců naší doby“. Jeho tísnivé obrazy podle ní ztělesňují sny Ameriky v době vzkvétajícího blahobytu a obchodu, a přitom je příznačné, že se ocitají ve sbírkách nových boháčů, které těší mít díla, která se jim posmívají. Roseová soudí, že groteskní portréty, v nichž Warhol zdůrazňuje každý rys narcistního prázdna svých klientů, tu zůstanou jako nelítostná obžaloba americké společnosti 60. let, právě jako portréty Goyovy byly krutým stigmatem španělského dvora. Ale je tomu skutečně tak? Všecko svědčí o tom, že „noví boháči“ jsou naopak spokojeni, že poprvé v dějinách uzavřeli pakt o neútočení s těmi, kdo je dosud provokovali. „Nic měšťáčtějšího než děsit se pohledu na měšťáka,“ říká přece Warhol. Konečně se prokletý básník umoudřil – to by také mohl znamenat úsměv nových sběratelů z řad boháčů.

A tak jako by bylo podle Warhola „nádherné, kdyby všechny tváře byly stejné“, bylo by na místě, aby zmizela autentičnost zobrazujícího (říkat tvůrce se tu nehodí). Všichni by se měli věnovat serigrafii, aby Warholův obraz mohli stejným způsobem udělat všichni a jeden rukopis byl nerozpoznatelný od druhého, byl prostě strojový. A tak s lepkavou skutečností (Warhol se nerad dotýká věcí), Warhol vymazává sám sebe. Ale není i to ta nejlepší reklama pro sběratele postmoderního umění: člověk nerozlišitelný od druhého, ideální člověk spotřebitel, chápaný jenom ve své ve funkčnosti v jistém komparsu či systému, kde subjekt je nežádoucí se svým vlastním pohledem odjinud.

„Nehybnému“ filmu se po půldruhé hodině podaří znehybnit čas a vymazat přítomnost, fotografii se podaří fixací jediného okamžiku uloupit duši, to jest něco povýtce časového. Marilyn Monreoová, říká Paolo Barozzi, je jednou z prvních obětí té roztržky mezi obrazem těla promítaného na plátno a trojrozměrným časovým tělem reálným. A snad by se dalo říct i obětí myšlenky, že všechno je jenom divadlo. V tom jenom je obsažena všecka hrozba banality.

Pod glorifikací banality číhá vždycky jiné nebezpečí – roztržka mezi činy a jejich subjektivním pochopením. Viděli jsme to na „nehybnosti“, netečnosti Valérie před činem i po pokusu o vraždu. Právě tak pod banalitou šlágrů a televizních seriálů 50. a dalších let číhalo konkrétní nebezpečí, ale subjektivně se nikdo z „tvůrců“ banality necítil odpovědný za skutečnost banálně zastíranou, realita byla v té chvíli daleko. Hannah Arendtová v Banalitě zla uvádí jako příklad nacistu Eichmanna. Eichmann nechtěl dělat nic „zlého“, jen nikdy nechápal, co dělá. Žádný Jago nebo Macbeth neměl proč být krutý, jen skutečnost byla pro něho něčím neskutečným, dvojrozměrným povrchem, kterému scházel třetí rozměr smyslu, došel vlastně k tomu ideálu barvotiskové dvojrozměrnosti: pro něho všichni lidé byli stejní. Potom se dá zabíjet i na jevišti, nebo i spáchat sebevraždu přenášenou internetem.

Neschopnost mezilidské komunikace, její nahrazení manželstvím s magnetofonem, nemožnost číst, nezranitelnost za cenu vnitřní prázdnoty, odosobněný jazyk – to jsou podstatné rysy banality zla. Navíc taková objektivace je vždycky didaktická, dává vždycky nějakou lekci druhým. Banalizace sama sebe, jež předchází banalizaci druhých, je předpokladem života, který nemá styl, a protože každý styl je také odpovědnost, je únik do života všech stylů výrazem přání žít bez nejistot, bez pocitu viny, bez odpovědnosti, bez konfliktních situací, zkrátka šlapat „jako stroj“. Ale ne někde v zákulisí „bezvýznamného světa“, ale jako stroj, který je vidět, který je na jevišti a jemuž tleskají jiné stroje či tleskači. Ale pak je k banalitě zla jen krůček.

Je tu ještě jeden názorný příklad, jak divadlo banality má sklon k didaktice.

Americko-italská rocková zpěvačka Madonna Ciccone (či „herečka“ jak vehementně zdůrazňuje) byla nespokojena s odezvou italské veřejnosti na své show a svolala proto novináře, aby jí pomohli vysvětlit nedorozumění, které se kolem ni nakupilo, protože nesnese, „aby byla nepochopena v Itálii“, ve své druhé vlasti. Mimochodem trochu podivné je to v zemi, která je zvyklá na velkolepá show blyštivého povrchu. A přesto tu něco nefunguje. „Normálně nemusím vysvětlovat svou práci,“ prohlásila, „protože se vysvětluje sama. Nemusím ospravedlňovat, proč dělám to nebo ono. Ale když se setkávám s takovým nepochopením italského tisku a některých katolických kruhů, cítím potřebu své divadlo vysvětlit.“ Povšimneme si toho obrácení významů: nejsem zpěvačka, jsem herečka, nejdřív divadlo a potom snad rocková hudba, hudba tu slouží jen jako kulisa pro zdůraznění povrchu. A Madonna vysvětluje své show takto: „Morálka mého divadla je tato: buď silný, věř ve svobodu, v Boha, miluj sama sebe, pochop sama sebe, měj smysl pro humor, onanuj, nesud lidi podle náboženství, barvy pleti nebo sexuálních zvyklostí, miluj život a rodinu.“ Novináři namítali, že se domnívali, že ten „Blond Ambition Tour“ bude muzikál, a ne tato přehršle návodů a hlubokomyslných úvah. Ale Madonna pokračuje: „Filosofie představení je ironická, převrací tradiční role sexuality: špičatá ňadra tanečnic proměňují povrch určený k rozkoši v nástroj moci A není náhoda, že i tanečníci mají na sobě normální podprsenky. A já, podobně jako v Langově filmu Metropolis, poroučím, fackuju, urážím. Jako muž.“ A nejdiskutovanější scénu, v níž se Madonna objeví na posteli z rudého sametu, vysvětluje takto: „Ta scéna, která se jmenuje Jako panna, při které masturbuju, znamená průzkum vlastní sexuality. A po sexuální vášni následuje objev vášně náboženské, objeví se svíce, tanečníci oblečení za kněze a protagonistka pochopí, že rozkoš, kterou zakusila před chvílí, je špatná.“ K tomu Madonna dodá, že se na ni podepsali bigotní rodiče, otec, který na její otázky, proč kněz nemůže být ženatý a proč žena nemůže mít pohlavní styk před manželství, odpovídal jen: Protože proto. A tuto zkušenost Madonna vkládá do představení. „Protože prvním aktem lásky k sobě je dotýkat se sebe. A jsem přesvědčená, že Bůh mě přesto miluje.“ Madonna připouští, že by žádala příliš mnoho, kdyby chtěla, aby ji všichni chápali, ale trvá na tom, že její představení „není rouháním“. „Naopak je výchovné a zábavné!“ A sice: „Zábavné, když dělám tu hollywoodskou sexyblondýnu a dávám tanečníkům ten ocas vodních víl a potom volám na diváky:  Jak se můžeme milovat s mužským, který nemá údy ani řiť? A potom udělám něco zvlášť výchovného, když připomenu bezpečný styk a řeknu, že se má vždycky užívat prezervativ. Ale narážky na sex jsou jen částí show, je tam western, jsou tam velké odkazy na kulturu camp a všechny přídavky jsou hymnou na radost ze života, na radost být sami sebou.“ A proč s takovým závažným morálním poselstvím nevystupuje raději v divadle než na fotbalových stadionech, na jevišti, které z menší vzdálenosti by lépe ozřejmilo to „povrchní čtení“, na němž zvláště mladí diváci oceňují jeho masochistický ráz. „Zvedni ruku, komu nejde o peníze,“ namítá Madonna, a rychle dodává: „Ale přesto jsem dobrá katolička.“ A opraví se: „Ne, jsem dobrá a jsem katolička, ovšem ne v tom tradičním duchu.“ A pokud jde o ty výrostky: „Je lepší, když se některé věci dovědí od mně, když jim to řeknu tím ironickým a hravým způsobem, než aby se to dověděli z pornografických časopisů.“  

Zdá se, že „herečka“ Madonna si až při svém evropském či italském turné uvědomila potřebu vysvětlit svou „filosofii“, o které zatím nemusela před domácím publikem přemýšlet, nastínit morálku svého výchovného „dialogu“’ se stadionovým publikem, morálku, jejíž základní myšlenkou je: vždyť je to všecko jenom divadlo.

Vrozhovoru pro YZ, americký týdeník pro mládež, na otázku kým by chtěla být, kdyby nebyla Madonna, váhá mezi Marilyn Monroeovou, Malcomem X., Johnem F. Kennedym, nakonec se rozhodne pro svou kadeřnici. A kdyby jí zbývaly jen dva dny života? Strávila by je tím, že by jedla smažené brambůrky a dívala se na televizi.

Divadlo ne jako svědek, ale jako aktivní činitel rozpadu reality? Jean Baudrillard, Jacques Derrida, Hannah Arendtová, všichni hovoří v souvislosti s postmoderností o derealizaci skutečnosti a společnosti. Znaky, obrazy se tlačí na místo významu, nejnebezpečnějším pokušením Západu je to rozpouštění skutečnosti, metafyzika obrazů vytlačujících realitu, oběh obrazů, oběh obrazů a divadla-života. Smysl oddělený od znaků nám uniká, sdělovací prostředky staly se poselstvím, jak říká McLuhan, svět má být jenom divadlem.

Umělec-podnikatel Warhol a „herečka“ Madonna jsou sami znaky svém doby. A tu z USA přichází zpráva: byl objeven přístroj, který „vytváří realitu“. Jason Lanier vynalezl novou generaci programů pro komputery nazvanou „virtuální skutečnost“. Nasa, americké letectvo, American Express l financují výzkumy a rozvíjejí prototypy, jež už na počátku 70. let byly dány do prodeje. Vynálezci tvrdí, že jsme na prahu stejné revoluce, jakým byl Gutenbergův vynález knihtisku. Nasadíte si černé brýle, navléknete černou rukavici propojenou s komputerem a ocitnete se v trojrozměrném prostoru, tedy v trojrozměrném obrazu jako jeho aktivní účastník. Stanete se langustou, vrtáte se v hlíně, letíte ve vzduchu jako pták, Pohnete palcem a určíte si, jak rychle se chcete vrtat, batolit, letět, pohnete ukazováčkem a pohybujete se dopředu, dozadu a tak dál. Ovšem, rekonstrukce skutečnosti pomocí komputerů – to už tady bylo. V New Yorku výstava, která rekonstruuje každodenní život v Pompejích, plod spolupráce archeologu a informatiků., kteří po několik let vkládali do komputerů miliony dat, tedy vlastně všecka data získaná od objevení Pompejí, a tak lze na základě matematického modelu předvést zkázu města, zpřítomnit tu chvíli v simulované trojrozměrnosti, a dokonce odpovědět i na zvědavé otázky: stačí se dotknout nádoby nad plamenem a ona nám ukáže, co v ní je, co v ní bublá. To všecko je – dalo by se s velkou nadsázkou říct – něco jako Maroldova Bitva u Lipan, trompe d’oeil. Stojíme před obrazem, ale s novým komputerem se octneme přímo ve „virtuální realitě“. Bude to mít veliké výhody pro letce, neurochirurg vstoupí přímo do mozku pacienta, tři státníci budou sedět v různých městech a podají si ruce.

Virtuální realita podle Laniera má být tím, čím byla v 60. letech LSD, to jest možností cestovat novými stavy vědomí a přitom se nedostat do křížku se zákony. Jeho komputer změní „z gruntu celý náš život, město, práci, rodinu, dějiny a zeměpis, dokonce i čas“. Lanier připravil už „elektronické šaty“, kombinézu prošpikovanou senzory, která dovoluje přemisťovat se ve virtuálních světech trhnutím paží, nohou, hlavou. v 70. letech se prodávala za 250 tisíc dolarů. Trhneš hlavou a proti tobě jde Brutus, případně sám jsi Brutus a jdeš zabít Caesara.

Fantazie neberou konce: tento „kyberprostor“ vytvořený komputerem zabije televizi, nebudeme se už jen dívat, budeme fiktivními „protagonisty“ příběhů, budeme se pohybovat v trojrozměrném životě, který bude se vším všudy jenom divadlem, budeme dinosaurus nebo Roosevelt zažijeme si Hamleta, projdeme se po obrazech, nebudeme muset chodit do zaměstnání, pošleme do něho svůj obraz, odpadne spousta přemisťování, ulehčíme dopravě, staneme se součástí svého imaginačního stroje. Cena přístrojů bude postupně klesat, všichni si budeme moci zakoupit vstupenku do tohoto „divadla světa“. Do světa drogy, nasyceného pohlavního pudu – herečky pornofilmu budou stejně vlídné ke všem. Nebude už záležet, jak kdo vypadáme. Budeme si všichni rovni. Uskuteční se Warholův sen.

Warhol při tom všem byl člověk nadmíru pracovitý, jeho sen o umělosti byl zaplacen každodenní chvatnou činností, stejně i Madonnina show nebyla jenom procházkou po jevišti: scéna „virtuálního prostoru“ bude dosažitelná bez práce. Jedinou práci budou mít tvůrci umělých světů.

Vynálezce Lanier měl na mysli Ginsbergovo „rozšířit prostor poznáni“, ale jeho objev mu už přinesl první zklamáni: „Jeden hollywoodský režisér mě požádal, abych mu vytvořil svět, v kterém by byla jenom jedna nádherná žena. Udělal jsem to a on ji úplně propadl.“

Vypadá to jako sciencefiction a je to – „skutečnost“. Popření reality obrazem je smrtelné nebezpečím pro čtení. Warhol nerad čte, Madonna svůj blábol prezentuje jako „filosofii“. Warhol spustí kameru a nechá ji běžet. Jen Chelsea Girls trvají 210 minut. A protože jde vlastně o dva filmy promítané souběžně, jde o dílo sedmihodinové. Ve všech filmech objektiv kamery působí jako oko voyeura klouzající po povrchu, banální hovory o penězích a o životě mají stejnou platnost jako orální sex nebo vzájemné vymačkávání uhrů.

Nemělo by se především v takové chvíli divadlo zeptat: Nebo je všecko jenom divadlo?

Barozzi, Paolo, Voglio essere una macchina, Milano 1979.

Richterová, Silvie, Důvod proč maluji – chci být stroj, Literární noviny 19. 7. 1990.

_{Úvodní foto: Martin Mikeš}