Marianna Kozak

PROČ DĚMIDOV?

V březnu 2017 v Praze na DAMU v rámci symposia The S Word: Merging Methodologies prezentoval prof. Andrei Malaev-Babel knihu Nicolai Demidov Becoming an Actor-Creator, na jejímž anglickém vydání se podílel jako editor a spolupředkladatel.

Jeho prezentace i kniha samotná vyvolaly zvědavé i pobouřené dotazy, jelikož v mnohém si dovolil rozporovat účinnost tzv. systému Konstantina S. Stanislavského, který ostatně byl ústřední tématem tohoto sympozia.

Andrei Malaev-Babel, jeden z předních odborníků na moderní ruské divadlo a pedagogiku herectví, se od roku 2008 intenzivně věnuje právě prezentaci odkazu Nikolaje V. Děmidova (1884–1953) a jeho pojetí organického, tvůrčího herectví.

O rok později jsem si na doporučení vedoucího své diplomové práce tuto knihu přečetla také a můj počáteční zájem a fascinace mě dosud neopustily. Uvědomovala jsem si jakousi zvláštní spřízněnost Děmidovova přístupu s Vyskočilovým přístupem k výuce a studiu herectví, který mohl být dán tím, že jak Děmidov tak Ivan Vyskočil měli vzdělání v oboru psychiatrie a psychologie. Kladla jsem si také otázku, jak zásadní vliv mělo na Děmidova jeho setkání se Stanislavským, spolupráce s ním a následný názorový rozchod a spor, jak tyto události ovlivnily jeho život a pedagogický výzkum. A proč se o Děmidovovi neučíme, tak jako o jeho současnících Michailu Čechovovi, či Jevgeniji Vachtangovi?

Škola herectví Nikolaje Děmidova je v posledních čtyřech letech hlavním tématem mého disertačního výzkumu na DAMU. Studium této knihy (přesněji řečeno knih, jelikož svazek obsahuje anglický překlad pěti Děmidovových knih v celkovém počtu 790 stran) a následná účast na hereckých workshopech této školy mi umožnily pochopit, jak výjimečný pedagog a průkopník Děmidov byl a jak pozoruhodné dílo nám ve svých knihách zanechal. Jeho na svou dobu průkopnická vize herecké pedagogiky zůstává revoluční dodnes.

Tento článek si klade za cíl představit čtenářům Nikolaje V. Děmidova, jako pedagoga, vědce a režiséra. Přiblížit kontext, ve kterém utvářel novou školu herectví a vysvětlit, proč jeho jméno není dosud běžně známe z knih či hodin věnovaných dějinám moderního divadla.

Stanislavského souputník Nikolaj V. Děmidov

Během studia na divadelní škole se každý student dříve či později setká s pojmem „systém Stanislavského“. Takřka každý zájemce o studium divadla ví, že jméno Konstantin Sergejevič Stanislavskij patří mezi nejvýznamnější osobnosti hereckého umění minulého století.Jen málokdo už ale dokáže debatovat o pestré cestě jeho profesního života, objevech, výzvách a otázkách, které si kladl, a které zůstaly bez odpovědí. Stanislavskij se stal už za svého života ikonou a dodnes zůstává největším jménem v dějinách moderního divadla a výuky herectví. Jeho posedlost standardizací herecké práce ho (do)vedla k formulování systému, který nepřestává inspirovat a budit zvědavost dodnes. Fascinuje i jako člověk, který se dokázal obklopit velkými osobnostmi – umělci, vědci, tvůrci, studenty, průkopník, který udělal významné kroky kupředu do neznámá, tedy nevyhnutelně následovaly i chyby a slepé cesty. Byl v pravém slova smyslu člověkem své doby, která sama byla nemálo dramatická a revoluční.

Stanislavskij byl ale v první řadě člověk, ne ikona, tu z něj udělal až stalinistický režim, který systém prohlásil za jediný vhodný způsob výuky herectví, zatímco Stanislavského uvrhl-uklidil do domácího vězení.

Osobně jsem poprvé zblízka zažila výuku podle systému Stanislavského až v Kyjevě v roce 2017, během roční studijní stáže na Katedře činoherního divadla Kyjevské národní univerzitě I. K. Karpenko-Karoho. Chodila jsem na náslechy do hodin herectví se studenty prvního ročníku. První dva roky studia jsou postaveny právě podle systému. Třikrát až pětkrát týdně probíhá blok cvičení a etud, které vychází a odkazují k systému.Už tehdy jsem si kladla otázku, do jaké míry je taková výuka skutečně věrná původnímu systému, tak jak to myslel a (občas) učil sám Stanislavskij a do jaké míry je jeho odkaz a výklad systému rozpuštěný v čase a množství interpretací, což je nejspíš nevyhnutelné při předávání z učitele na učitele, z generace na generaci, jak ostatně reflektuje nad jiné povolaná Stanislavského studentka, režisérka a pedagožka Maria Knebel.

„My režiséři aplikujeme Stanislavského závěrečné objevy po svém, každý podle svého chápání a vztahu k těmto otázkám. V důsledku toho vznikají zmatky a rozpory. Herec, přecházející z divadla do divadla a pracující s různými režiséry a student studující u různých pedagogů často dostávají protichůdné pokyny, které zasahují do dovedností, jež jsou často ještě v zárodku… Zdá se, že jsme ochotni psát články o některých kontroverzních otázkách jeho systému, přesto se zdráháme zvednout oponu v našich osobních tvůrčích laboratořích. Hodně mluvíme o tom, jak Stanislavskému rozumíme intelektuálně, ale málo a nejednoznačně o tom, jak ve vztahu ke Stanislavskému skutečně pracujeme.“^[1]

Stanislavskij na jedné straně inspiroval, na druhé provokoval mnoho lidí k tomu, aby tvořili a šli dál vlastní tvůrčí cestou. Mezi jeho studenty bylo několik výjimečných osobností, které skutečně šli dál vlastní cestou a našli odpovědi, které podle nich systém postrádal (stojí za to zmínit zejména V. Mejercholda, J. Vachtangova, M. Čechova). Domnívám se, že do této nepočetné skupiny rebelujících studentů bezesporu patřil pro mnohé dosud neznámý Nikolaj Vasiljevič Děmidov (1884–1953). S tím rozdílem, že Děmidov si svými nekompromisními postoji znepřátelil mnoho prominentních osobností do té míry, že jeho jméno bylo vyškrtnuto z dějin ruského divadla, jeho knihy opakovaně odmítnuty k vydání, jeho vědecká a pedagogická práce na dlouho upadla v zapomnění. Teprve v posledním desetiletí se jeho jméno a herecká škola stávají mezinárodně známými a uznávanými pojmy v kontextu divadla a výuky herectví. Jeho fascinující životní příběh a přínos v oblasti herecké pedagogiky můžeme svobodně studovat až dnes. Sedmdesát let od jeho smrti byly jeho knihy poprvé přeloženy do angličtiny a díky tomu dá se říci i „znovu objeveny“. Komunita nových pedagogů a studentů se stále rozrůstá a vznikají herecká studia^[2], kde se učí podle jeho odkazu, který zanechal ve svých knihách.

Nikolaj Vasiljevič Děmidov se narodil roku 1884 v provinčním městě Ivanovo-Voznesensk (dnes město Ivanovo, ležící severovýchodně od Moskvy). Jeho otec, Vasylij Děmidov, byl zakladatel místního Populárního divadla, sám byl herec, režisér, dramaturg a producent a Nikolaj od útlého dětství vyrůstal v tvůrčím divadelním prostředí, jeho otec mu byl po celý život vzorem i morálně-etickým kompasem na cestě za uměleckou pravdou.^[3] Zamlada se Děmidov aktivně věnoval sportu: sportovní atletický duch a povaha, představují rovněž kvality, které jsou čitelné v jeho práci a bádání. Založil atletický oddíl, pro který vytvořil systém tréninku. Se svým starším bratrem Konstantinem, který se v Moskvě stal uznávaným hercem, praktikoval jógu a zkoumal její vliv na sportovní výkony i hereckou průpravu.

V roce 1907 nastoupil Děmidov v Moskvě na studium medicíny, obor psychiatrie, což se ukázalo být zásadním rozhodnutím, jelikož právě tato zkušenost a praxe bude velkou výhodou, která ho odliší od jeho budoucích spolupracovníků a umožní mu dopracovat se k objevům tak, jak jiní nedokázali.

V atletickém klubu se spřátelil s Leopoldem Suleržickým, který ho záhy uvedl do užších kruhů okolo Moskevského uměleckého divadla (MCHT) a následovalo setkání i s Konstantinem Stanislavským. Tím započala dynamická spolupráce a přátelství, které s přestávkami trvalo až do Stanislavského smrti v roce 1938. Děmidov Stanislavského zaujal hned z několika důvodů.

V letech 1905–1906 prošel Stanislavskij tvůrčí a osobní krizí^[4] a hledal inspiraci, jak nově zkoumat a posunout práci herce na roli. Děmidov v té době už začal být uznávaným odborníkem na poli medicíny, a k tomu znalcem jógy, východních praktik, filosofie, meditace, ale také divadla a divadelní pedagogiky, což se ukázalo být výjimečně šťastnou kombinací.

Stanislavskij nabídl Děmidovovi post osobního učitele a vychovatele svého nemocného syna Igora. Tak se Děmidov ocitl v blízkém kruhu rodiny Alexejevových a přátel z divadla, kde byl dostatek času debatovat a sdílet myšlenky, nové vize ale i staré objevy. Jako příklad může sloužit Děmidovova praxe jógy a tibetské meditace. Byl to právě Děmidov, kdo Stanislavskému představil jógu a pobídl jej k jejímu zkoumání.^[5] Následovala nabídka být asistentem jak na hereckých zkouškách v MCHT, tak i v Operním studiu Большого театра. Až v roce 1919 dokázal Stanislavskij přesvědčit Děmidova, aby zanechal lékařské praxe a naplno se začal věnoval práci, studiu a režii u něj v divadle. Po Leopoldu Suleržickém (1872–1916) a Jevgeniji Vachtangovovi (1883–1922) to byl právě Nikolaj Děmidov, který v roce 1921 dostal nabídku a důvěru vést Čtvrté herecké Studio pod MCHAT.^[6]

Roku 1922 odjela velká část hereckého souboru MCHAT na turné po Evropě a Americe a Děmidov, plný důvěry ve Stanislavského metodologii, začal své svěřence učit krok za krokem podle systému. Věnoval se cvičením zaměřeným na budování a osvojení jednotlivých elementů (představivost, jevištní pozornost, svalové uvolnění, emocionální pamět atd.). Všiml si ale, že studenti místo toho, aby se v práci postupně zlepšovali, se začali naopak zhoršovat, a to až do té míry, že byli daleko méně přesvědčiví a víc zablokovaní než na úplném začátku. To ho velmi zaujalo a začal si klást otázky, proč tomu tak je, co dovedlo studenty do takového stavu a co on jako pedagog udělal špatně. Děmidov, původním povoláním lékař a psychiatr, začal experimentovat, sbírat data a hledat jiný přístup, jelikož analytický styl výuky a tréninku podle systému mu velmi brzy odhalil své limity.

Po návratu z Ameriky proběhl vážný rozhovor, ve kterém Děmidov Stanislavskému tlumočil své závěry o nezbytné potřebě radikálně změnit a přepracovat systém výuky, ale překvapený Stanislavskij byl razantně proti. Rozhovor vyústil v první velký rozkol mezi nimi a Děmidov se na nějakou dobu ocitl bez zaměstnání.

Podstatné bylo, že takto získaný čas soustředěně věnoval svému výzkumu a začal sepisovat texty, které se později staly součástí jeho první knihy o výuce herectví. Dá se říct, že tato krize stála u začátku vzniku Děmidovovy školy organického herectví.

Zanedlouho začal Děmidov opět pracovat jako režisér v několika moskevských divadlech a vyučovat na hereckých školách^[7], což byl ideální způsob, jak dál experimentovat. Dokázal, že jeho nový způsob zkoušení hereckých etud funguje nejen u talentovaných studentů-herců, ale právě i těch na první pohled “netalentovaných”, což bylo o to zajímavější.

Po delší odmlce přišel nakonec posoudit výsledky jeho bádání osobně i Stanislavskij. Jejich společná studentka pozvala Stanislavského roku 1934 na večerní hodinu herectví, kde Děmidov pracoval se skupinou ochotníků. Stanislavskij byl více než překvapen tím, co viděl, protože nemohl uvěřit, že se jedná o skupinu amatérů, a ne profesionálních herců. Děmidov získal zpět Stanislavského zájem a důvěru, ale rovněž i nabídku vyučovat a pracovat v moskevském Divadle Opery a stát se editorem již dlouho připravované knihy Moje výchova k herectví.

Rok na to se ovšem Děmidov a Stanislavskij názorově i přátelsky rozešli podruhé, definitivně.

Dle dochované dokumentace to byl právě Děmidov, který nekompromisně trval na tom, aby Stanislavskij připravovanou knihu přepsal, nebo minimálně dopsal novou kapitolu věnovanou významu podvědomí v procesu výuky herectví^[8]. Když kniha vyšla, tak Děmidov už nebyl uvedený jako editor. Stanislavskij mu ale vyjádřil poděkování v předmluvě:

„Velikou pomoc mi při praktické práci se systémem a při sestavování této knihy prokázal režisér a pedagog Operního divadla mého jména, N. V. Demidov. Od něho jsem dostal cenné pokyny, materiál, příklady, řekl mi svůj soud o knize a ukázal na chyby, jichž jsem se dopustil. Jsem šťasten, že mu nyní mohu vyjádřit za tuto pomoc své nejupřímnější díky.“^[9]

V prvním anglickém překladu knihy a zároveň jejím prvním vydání však toto věnování uvedeno nebylo. Až když si prof. Malaev-Babel všiml tohoto věnování v ruském originále, tak začal hledat odpověď na otázku, kdo byl onen N. Děmidov, od kterého Stanislavskij obdržel cenné pokyny a beze všeho přijal kritiku.^[10] Zvědavost ho vedla do ruského archivu a následně k Margaritě Laskině, bývalé studentce N. Děmidova, která měla v opatrovnictví jeho knihy i vzpomínky na Děmidova jako pedagoga. Soubor jeho pěti knih pod názvem „Nicolai Demidov Becoming an Actor-Creator“ vyšel poprvé v anglickém překladu v roce 2016.^[11]

To, co Stanislavskij nazýval systém, M. Čechov technikou, Stanislavského američtí následovníci metodou (method acting), označuje Děmidov slovem „škola“.

Děmidova škola herectví se zaměřuje především na výchovu herců. Výchova jako holistický proces, ne pouhá sbírka praktických technik. Hlavním cílem zde není zkoušení představení, či vytváření mizanscény. Na prvním místě u něj stojí herci a odkrytí talentu každého studenta, s cílem navodit u nich stav tvůrčí svobody, vychovat zdravě sebevědomé herce, kteří umí být napojeni na své vnitřní impulsy. Když se toto povede, tak každé budoucí představení, ve kterém takový herec hraje, bude těžit z jeho umění tvořit a být svobodným na scéně.^[12]

Taková kvalita svobody nebyla nikdy předtím podobným způsobem tematizována, tím méně vyučována. „Bylo převratné tvrdit, že se něco děje jen tak, samo od sebe, od přírody. A herec se má naučit, jak přestat sám sobě překážet… Do té doby se považoval talent, intuice a inspirace za neodhalitelná tajemství, která nemají techniku. Děmidov toto demystifikoval, poukázal na to, že taková inspirace přichází právě skrze velice přesnou techniku.“^[13]

Děmidovovi šlo o víc než jen naučit herce dobře hrát, chtěl kultivovat herce jako člověka a otevřít v něm jeho potenciál, aby mohl volně tvořit a nebyl během zkoušení sám proti sobě. Slovy Děmidova: „Musíme použít všech možných prostředků k tomu rozvinout v studentovi víru v jeho vlastní nadání… abych toho u nich dosáhl, tak využívám každé příležitosti, abych je upozornil na to, jak jednoduché to v podstatě je a jak se jim daří, když důvěřují svým schopnostem.“ … „(student) teď rozumí, že ty (jeho pedagog) nebojuješ s ním, ale s jeho zbabělcem – zbabělcem, který v něm dřepí a nepřetržitě dusí jeho talent.“^[14]

Škola výuky herectví podle Děmidova se zaměřuje na psychologii tvůrčího procesu a je složitější a rafinovanější svým pedagogickým přístupem a řekněme „strategií“. Role pedagoga je klíčová. Jsou na něj kladeny vysoké nároky, protože právě neadekvátní pedagogický přístup a vedení je to, co může paralyzovat studenta hned na začátku jeho herecké cesty a pronásledovat do konce jeho života.

Děmidovova škola je založena na kultuře první reakce (spontánní, podvědomé reakce), kultuře klidu a pasivity (pasivita ve smyslu naprostého odevzdání se první reakci) a vnímání (vše je uloženo a řízeno skrze naše vnímání). Oproti systému Stanislavského, kde měly prim jednání a aktivnost, navádí Děmidov své herce ke vnímání a zmíněné formě pasivity.^[15] Takové vnímání partnera, prostoru, a hlavně daných okolností umožňuje celou svou bytostí reagovat na to co se děje tady a teď. Dané okolnosti nás přirozeně koncentrují, my na to vědomě nemusíme vynakládat žádné úsilí, vědomé úsilí nás naopak brzdí a deformuje celý proces. Podle něj právě a zejména dané okolnosti jsou to, co námi „operuje“, nikoli že herec/ pedagog / režisér řídí a rozhoduje o okolnostech a na základě toho hrajeme etudu. Důležité je naučit se všímat a důvěřovat, že dané okolnosti (každé etudy) jsou tu přítomné ještě dřív, než kdokoli z herců něco udělá, nebo pronese první větu. Studenti se učí bez vymýšlení a předstírání uvolnit a odevzdávat psychofyzickému stavu ve které se zrovna nacházím, oddat se pravdivě daným okolnostem a jednání skrz vlastní instinkt, tedy od prvních hodin se učit „pravdě“. Pokud se nenaučíme tvořit svobodně a pravdivě od samého začátku, tak se to později těžko přeučuje.

Taková míra svobody a spontaneita pramení z našeho podvědomí. Už od prvního dne je herec veden přímo k práci skrz své podvědomí a učí se oddat a důvěřovat tomu, co vyvstane.

To, co podle Děmidova chybělo ve výuce herectví podle systému (ale i při práci ve většině profesionálních divadel) byla právě jednoduchá, ale přitom komplexní pravidelná cvičení, která by sloužila jako rozcvička, ale i cvičení, která udržují herce, a tedy i celou skupinu v tvůrčí kondici.

Ve 20. letech minulého století, kdy učil v 4. hereckém studiu MCHAT, vyvinul Děmidov cvičení, která později označoval jako „stupnice“ (v angličtině: scales, v ruštině: gamy). Podobně jako v hudební praxi, kde cvičení stupnic je nezbytnou každodenní praxí pro hudebníky všech úrovní, od začátečníka po mistra, tak i herecká stupnice vyžaduje denní cvičení. Tím se pěstuje technika, posiluje instinkt a sebedůvěra, což napomáhá tomu, že hraní se stává naší druhou přirozeností.

Základním stavebním kamenem děmidovské školy – základním stupnicí – je zkoušení jeho hereckých etud.

Před začátkem etudy hercům není řečeno, kým je jejich postava a postava partnera, není zadán vztah mezi nimi ani rámcová situace. Text-repliky (1 až 4 jednoduché věty) je zpočátku záměrně velmi jednoduchý. Celý postup je uzpůsoben tomu, aby herce nic nenutilo myslet, vymýšlet a strachovat se. Naopak, je vybízen, aby se uvolnil, hodil právě naučený text „za hlavu“ a do etudy vstoupil s naprostou důvěrou ve vlastní instinkty a intuici, která ho povede (provede) do neznáma. Taková úroveň vnímání a už dřív zmíněné pasivity umožňuje celou svou bytostí bezprostředně reagovat na to co se děje teď a tady.

Studenti začátečníci zkoušejí etudy v samovolně vzniklých daných okolnostech. Teprve pokročilý student může přejít k práci na etudě s předem zadanými okolnostmi, a pak dále k práci na první scéně, nad větším úryvkem, a nakonec i nad celou hrou a rolí.

Úkolem pedagoga během zkoušení etud (zejména na začátku studia) je „odklonit“ hercova vnitřního pozorovatele, aby se tím uvolnil vnitřní mentální prostor pro spontánní jednání a umožnil tak proměnu v postavu.

Pokud poukazovat na chyby, tak zpočátku jen a pouze na ty zřejmě viditelné. Tyto „velké“, základní chyby ostatně plodí všechny ostatní chyby a nepřesnosti. „Tím, že při výuce kritizujeme, poučujeme, režírujeme, upozorňujeme na nepřesné detaily, tím v hercích dusíme a ničíme nejdůležitější věc, kterou v sobě má herec nést, a to je víra v sebe. To následně vede herce k tomu, že zamrzne, jeho impulsy zamrznou, začne je potlačovat… v průběhu práce se chyby postupně vyčistí a hercova víra v sebe zůstane zachovaná. Děmidov kategoricky odmítal dělat z herců mrzáky, kteří by se na scéně báli udělat něco samostatně.“^[16]

Děmidov od první hodiny vedl studenty ke zvyku pracovat s přesně zadaným textem. Proč by si měl herec upravovat nebo improvizovat vlastní text, když se musí naučit chápat a interpretovat různé texty různých autorů? Ve většině případů tak bude herec pracovat i v divadle při práci se scénářem, který není třeba měnit/přepisovat. Jeho studenti-začátečníci, aniž by tušili, se tak rovnou učí splynout se svým textem, stát se textem, objevit jeho jádro a význam. V textu jsou “zakódovány” dané okolnosti, z toho plynoucí vztahy a situace se všemi svými možnostmi.

To je například odlišné od Stanislavského metody fyzických jednání, kdy se nejdříve pracuje s volně improvizovaným textem až se herci postupně propracovávají k podobě textu tak jak jej napsal autor (jak je ve scénáři).

Ale Děmidov už od první (malé) etudy, důvěřuje studentům s přesně zadaným textem, který si herci zapamatují jen několik minut předtím, než jdou zkoušet etudu.

Práce na etudách probíhá u pokročilých studentů paralelně se zkoušením představení. Zkouška v divadle díky tomu ožívá, stává se živou ne proto, že samotné zkoušení představení probíhá „etudově“, ale proto, že po celou dobu ještě paralelně běží „kondiční“ zkoušení etud, a právě to drží herce v tvůrčí kondici.

Pokročilí studenti, kteří si osvojili potřebnou sebedůvěru a intuici, tak mohou začít pracovat i samostatně doma. To ale chce svůj čas a studentům začátečníkům to není doporučováno (s vysvětlením, že to je jako kdyby si začátečník hry na housle ladil housle doma sám, bez dohledu pedagoga).

Studenti začátečníci, kteří zkoušejí Děmidovovy etudy, mají přirozeně tendenci srovnávat a přirovnávat s předchozími zkušenostmi (nejbližší podobnou) – někdo v tom vidí podobnost s Meisnerem, někdo Strasbergem, nebo právě Stanislavským. Avšak čím déle zkoušíte děmidovské etudy a čím pečlivěji studujete jeho knihy, tím spíš pochopíte, že takzvané „detaily a zdánlivě nepodstatné rozdíly“, které má začátečník tendenci přehlížet a podceňovat, jsou tím, co děmidovskou školu herectví diametrálně odlišuje od výše uvedených.

Proč tedy Stanislavskij od Děmidova nepřevzal víc a nepřeformoval tak svůj systém kompletně? Profesor Malaev-Babel se domnívá, že Stanislavskij byl bohužel schopen pojmout jen to, co byl schopen a ochoten pochopit. Nebyl vědec, psycholog, ani psychiatr, ale herec a režisér – člověk hledající a pochybující. „Stanislavského názory na umění se nikdy neměnily, ale co se měnilo opakovaně to byly cesty, kterými se k těmto názorům zkoušel propracovat.“^[17] Stanislavskij se snažil, zajímal se o Děmidovovy objevy, dával jim šanci a pokoušel se mu vyjít vstříc. Jeho metoda fyzických jednání je tedy snad jednou z možných odpovědí na Děmidovův dlouholetý apel. Podle slov A. Malaev-Babela je i pravděpodobné, že když Stanislavskij pochopil významnou roli podvědomí v tvůrčím procesu, tak si mohl myslet – tohle určitě vychází i ze systému, tedy, když systém poupravím, tak musím dojít ke stejnému výsledku. Ale to nemohlo vyjít, protože Děmidův přístup nevycházel ze systému. Děmidov oproti Stanislavskému měl docela odlišný pohledu na uspořádání tvůrčího vesmíru, kde Slunce nekrouží kolem Země. Kdyby Stanislavskij nezemřel v roce 1938, tak by snad i našel svoji odpověď. Ale na sklonku života už nebyl čas přepisovat, ani síly riskovat, vše škrtnout a začít nanovo a jinak.^[18]

Když Stanislavskij zemřel, už nemohl nad Děmidovem držet ochrannou ruku. Děmidov tak i nadále nezapadal do přípustných norem. Jeho koncept a odpovědi, na svoji dobu tak radikální, byly odmítnuty a zavrhnuty. Svým postojem a názorem proti sobě popudil množství (důležitých) lidí. To, co učil a reprezentoval bylo odlišné a vzdálené od dogmat etablovaného systému. Zde je ovšem důležité poznamenat, že už nemluvíme o „živém systému“ jako za života Stanislavského. Ale o systému, který po Stanislavského smrti převzali a „zakonzervovali“ jeho (předně postavení) následovníci a studenti. Rovněž nelze zapomínat, že na pozadí těchto událostí se odehrávaly velké dějiny, které ovlivnily všechno. V Rusku proběhla revoluce, válka a následná sovětizace. Sovětská propaganda nastolila nekompromisní popření svobodných hodnot. Došlo k důkladné cenzuře, kdy slova jako „duše, spiritualita, mystika“ musely být vymazány z knih. Kodifikovaný systém Stanislavského byl prohlášený jediným správným v souladu se sovětském stalinistickém režimem. Vše, co se odlišovalo, nebo dokonce bylo proti se automaticky jevilo škodlivým a nebezpečným.

V Moskvě se Děmidov pokoušel vydat své knihy, ale dobové kritiky a cenzura ho upozadily a obvinily z mysticismu, spiritualismu, fyziologismu. Podobně kritičtí byli i skalní příznivci a bývalí studenti Stanislavského, kteří se po jeho smrti stali předními vykladači a učiteli systému.

Ti Děmidovovu školu nikdy neuznali. Zde můžeme jedině odhadovat, do jaké míry na to měla vliv politika, osobní zájem, či dokonce zášť.

Práci a výzkum Nikolaje V. Děmidova přerušila až smrt, zemřel 8. září 1953. Až v roce 1965 byla v Rusku vydaná první z jeho pěti knih. Ostatní čtyři knihy se dočkaly vydání až o 40 let později.

Když se v ruských dramatických školách znovu objevil zájem o uvedení jeho techniku výuky, zjistili, že bohužel chybí generace pedagogů, která by dovedla podle Děmidova učit.

Sledování životní linky Nikolaje V. Děmidova přináší nový úhel pohledu na jednu z nejzajímavějších etap v dějinách moderního divadla.

Kladu si otázku: jak velký, či malý kus (tvůrčí) „pravdy“ byl tehdy skutečně objeven – pojmenován – sdílen a jak velká část byla zahozena, popřena, a tedy nenávratně ztracená?

Po přečtení jeho knih je přinejmenším zarážející, že Děmidov – člověk v epicentru dění – tvorby – výzkumu, se ocitl a stále ještě zůstává na druhém břehu – řekněme opomíjení.

Děmidov nepopíral a neodmítal Stanislavského a celý systém a jako zhrzený antagonista. Když se ve svých knihách vůči něčemu vymezuje, tak následně důkladně vysvětluje, proč tomu tak je, jak to vzniklo, ale také, jak to opravit. Bez omluv, pochlebování jde přímo k jádru a čtenáře bere s sebou.

Děmidov předložil a vysvětlil své odpovědi. Jeho knihy, které přežily 80 let vynuceného ticha jsou stále aktuální a silně rezonují. Dnes snad už máme dostatek vědeckých i praktických důkazů, aby obsah i autor těchto knih byly čteny, citovány a doceněny. Jeho knihy a jejich poslání dávají studentovi-čtenářovi víru v sebe, v živou pravdivou tvorbu a radost z ní, ve smysl pokračovat a nepřestávat na sobě pracovat, řekneme i navzdory nepřejícím (daným) okolnostem.

Seznam použité literatury:

DEMIDOV, Nikolai. Edited by MALAEV-BABEL, Andrei. LASKINA, Margarita.: Nikolai Demidov: Becoming an Actor-Creator. 1st Edition. New York: Routledge. Milton Park, Abingdon, Oxon, July 18th, 2016. 813 pages. ISBN-13: 978-1138776494.

JAMES, T. M. (n.d.). A Director’s Guide to Stanislavsky’s Active Analysis: Including the Formative Essay on Active Analysis by Maria Knebel. Methuen Drama; UK ed. edition (September 8, 2016).

MUSILOVÁ, M. Stanislavskij znovukříšený: K duchovním kořenům jeho tvorby. Divadelní revue 2, 2. ročník 24., 2013, s. 35–49.

STANISLAVSKIJ, Konstantin S. Moje výchova k herectví (Z deníku hereckého adepta). [překl. Jaroslav Hulák]. Praha: Athos, 11/1946. 463 s. ISBN: 231070053862.

WOWRTHEN, William B.: Stanislavsky and the Ethos of Acting. Theatre Journal, Mar.,1983, pp. 32–40. Published by: The Johns Hopkins University Press.

Internetové zdroje:

Biziorek, A. (2021, September 18). Instagram Live 2 – Demidov and Stanislavsky. Andrei Biziorek. Video. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=MfqzI10Iyr4

THE DEMIDOV SCHOOL OF ACTING – PEDAGOGY OF THE FUTURE (14. 7. 2017) Talk by Professor Andrei Malaev-Babel, Pushkins House. Video. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=BH6pPTTu_DY

Центр Михаила Чехова. (2020, June 3). Об актёрской Школе Демидова с Андреем Малаевым-Бабелем. Video. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=9LwmVsxaU

_{Úvodní foto: obálka knihy DEMIDOV, Nikolai. Nikolai Demidov: Becoming an Actor-Creator.} 

---

^[1] JAMES, T. M. (n.d.). A Director’s Guide to Stanislavsky’s Active Analysis: Including the Formative Essay on Active Analysis by Maria Knebel. Methuen Drama; UK ed. edition (September 8, 2016). Vlastní překlad autorky.

^[2] Pod Demidov Assotiation dnes už existuje Demidov Studio v Londýně, Aténách, Chicagu, Moskvě a nově i ve Vídni.

^[3] Ve svých knihách často zmiňuje svého otce a věnuje mu slova plná velkého obdivu a díků „Všechny tyto knihy jsou jen skromným věncem na neznámém hrobě mého otce. Už v raném dětství mi do duše zasel zlatá semínka tvůrčí umělecké pravdy. Jen díky němu jsem mohl správně vnímat to, co jsem slyšel od všech svých učitelů. Tento samotářský, ryzí a hrdý člověk, tento obrovský přirozený talent, zůstal ve stínu jen proto, že byl zbaven oněch lidských neduh, které jsou nutné k vybudování kariéry a získání slávy v divadelním světě.“
DEMIDOV, Nikolai. Edited by MALAEV-BABEL, Andrei. LASKINA, Margarita.: Nikolai Demidov Becoming an Actor-Creator. 1st Edition. New York: Routledge. Milton Park,Abingdon,Oxon, July 18th, 2016. 813 pages. ISBN-13: 978-1138776494. Vlastní překlad autorky.

^[4] „Po vzpomínce na skličující události z let 1905/1906 – smrt A. P. Čechova a Morozova, propad Maeterlinckovy inscenace, naprostý úpadek jeho hereckého sebevědomí – nespokojenost se sebou samým jako hercem – naprostá temnota… mi vzala víru v sebe sama a způsobila, že jsem se ve vlastních očích viděl prkenný a bez života” – to vedlo Stanislavského k přehodnocení naturalistického přístupu tvoření postav.
WOWRTHEN, William B.: Stanislavsky and the Ethos of Acting. Theatre Journal, Mar.,1983, pp. 32–40. Published by: The Johns Hopkins University Press. Vlastní překlad autorky.

^[5] „Roku 1911 vychovatel Stanislavského syna Nikolaj V. Děmidov, student lékařské fakulty a znalec tibetské medicíny, ho upozornil na překlady textů jogína Ramacharaky o hathajóze a rádžajóze… po návratu do Moskvy se Stanislavskij ponořil do studia jógy … spojil tuto oblast s podvědomou tvůrčí činností herce a úhelnou myšlenkou svého systému a estetiky formuloval jako cestu k podvědomému skrze vědomé.“
MUSILOVÁ, M. Stanislavskij znovukříšený: K duchovním kořenům jeho tvorby. Divadelní revue 2, 2. ročník 24., 2013, s. 35–49.

^[6] Po smrti prvních dvou učitelů (Suleržický umřel roku 1916, Vachtangov 1922, a Stanislavskij 1938) zůstal Děmidov posledním původním žijícím „Systemčíkem“, tj. studentem a pedagogem, který stál u zrodu, formování a výuky podle původního systému Stanislavského.

^[7] „V letech 1920–1930: Na pozvání pozvání Alexandra Tairova Děmidov učil a režíroval v Komorním divadle. Následovala nabídka od Vladimira Němirovič-Dančenko vyučovat herectví na Moskevské konzervatoři studenty opery. V předním filmovém studiu MOSFILM vyučoval Děmidov kurz Techniky režie – teorie a praxe. Byl rovněž součástí skupiny zkoumající herectví pro rádio a rozhlas pod Výzkumným institutem Rádio a Televizního vysílání.“
DEMIDOV, Nikolai. Edited by MALAEV-BABEL, Andrei. LASKINA, Margarita.: Nikolai Demidov: Becoming an Actor-Creator. 1st Edition. New York: Routledge. Milton Park, Abingdon, Oxon, July 18th, 2016. 813 pages. ISBN-13: 978-1138776494. s. 8. Vlastní překlad autorky.

^[8] Tak se i stalo, kapitola XVI. Podvědomí v hercově scénickém sebeuvědomění je poslední kapitolou knihy Moje výchova k herectví.

^[9] STANISLAVSKIJ, Konstantin S. Moje výchova k herectví (Z deníku hereckého adepta). [překl. Jaroslav Hulák]. Praha: Athos, 11/1946. 463 s. ISBN: 231070053862.

^[10] DEMIDOV, Nikolai. Edited by MALAEV-BABEL, Andrei. LASKINA, Margarita. Nikolai Demidov Becoming an Actor-Creator. 1st Edition. New York: Routledge. Milton Park, Abingdon, Oxon, July 18th, 2016. 813 pages. ISBN-13: 978-1138776494. s. 1. Vlastní překlad autorky.

^[11] Názvy jednotlivých knih jsou: 1.The Art of the Actor – its present and future, 2. Actor types, 3. The Art of living on stage – from theatre teachre’s laboratory, 4.The Artist’s creative proces onstage, 5. Psycho-technique of the affective actor. Profesor A. Malaev-Babel často uvádí, že velká část Děmidovovýh textů stále ještě zůstává v archivech a nepublikovaná.

^[12] DEMIDOV, Nikolai. Edited by MALAEV-BABEL, Andrei. LASKINA, Margarita.: Nikolai Demidov Becoming an Actor-Creator. 1st Edition. New York: Routledge. Milton Park, Abingdon, Oxon, July 18th, 2016. 813 pages. ISBN-13: 978-1138776494. s. 1. Vlastní překlad autorky.

^[13] THE DEMIDOV SCHOOL OF ACTING – PEDAGOGY OF THE FUTURE – Talk by Professor Andrei Malaev-Babel, Pushkins House. Video. YouTube. 14. 7. 2017. [7. 6. 2018]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=BH6pPTTu_DY

^[14] DEMIDOV, Nikolai. Edited by MALAEV-BABEL, Andrei. LASKINA, Margarita.: Nikolai Demidov Becoming an Actor-Creator. 1st Edition. New York: Routledge. Milton Park, Abingdon, Oxon, July 18th, 2016. 813 pages. ISBN-13: 978-1138776494. s. 27. Vlastní překlad autorky.

^[15] Biziorek, A. (2021, September 18). Instagram Live 2 – Demidov and Stanislavsky [Video]. Andrei Biziorek. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=MfqzI10Iyr4, 36. min. Vlastní překlad autorky.

^[16] DEMIDOV, Nikolai. Edited by MALAEV-BABEL, Andrei. LASKINA, Margarita.: Nikolai Demidov Becoming an Actor-Creator. 1st Edition. New York: Routledge. Milton Park, Abingdon, Oxon, July 18th, 2016. 813 pages. ISBN-13: 978-1138776494. s. 25. Vlastní překlad autorky.

^[17] Центр Михаила Чехова. (2020, June 3). Об актёрской Школе Демидова с Андреем Малаевым-Бабелем. Video. YouTube. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=9LwmVsxaU, 11. min. Vlastní překlad autorky.

^[18] Tamtéž.